Профессия: режиссер 9 страница

Если в 30‑ е годы театр был склонен понимать «Отелло» как апофеоз доблестной и деятельной личности, то А. Эфрос усматривает в ней признаки глубокого кризиса. И осадой, и штурмом пытается понять, каким образом высокое человеческое начало может оказаться игрушкой сил социального зла. Режиссер отказывается эстетизировать силу и доблесть героя. Его интересует Отелло в свете этики. Отелло на путях к другим. А. Эфрос делает предметом исследования «ножницы» между исходными сколь угодно высокими добродетелями героя и горестными итогами. «По плодам» он пытается «узнать» Отелло. Режиссера интересует не опечаленный мавр сам по себе, но механизм, который может превратить доблестного мавра в убийцу. Традиция всегда подчеркивала энергию воздействия Яго и всегда колебалась в оценке меры и смысла податливости Отелло. Но так или иначе трагедия двигалась изматывающей роковой игрой действия и противодействия. А. Эфрос совершает одну перестановку, внешне не очень броскую, но придающую спектаклю черты трагической соразмерности. Он резко укрупняет и выдвигает Дездемону — О. Яковлеву, уравнивая ее в правах и масштабах с Яго — Л. Дуровым. Быть может, впервые в сценической традиции так явно и бескомпромиссно Отелло был поставлен перед лицом выбора. Эта простая и жесткая постановка проблемы трагического героя обнаружила принципиальную {275} уязвимость многих традиционных представлений. В этой ситуации версия о доверчивости Отелло в ее обычных рамках ничего не могла объяснить, но и вариант подозрительного Отелло также не устраивал режиссера, ибо он снимал проблему выбора на тот же лад, только с противоположным знаком. В интерпретации А. Эфроса просматривается как некий прообраз шекспировской трагедии средневековое моралите «Каждый человек», где за душу каждого человека борются Добро и Зло. Эта драматическая конструкция, разнообразно трактованная, получила широкое хождение в XX веке. Наиболее значимой ее реализацией стала «Волшебная гора» Т. Манна. Но Ганс Касторп уклонился от искушения и тоталитарным злом (Нафта), и гуманитарным прекраснодушием (Сентебрини) и, вобрав в себя опыт того и другого, обрел собственный, третий путь. У Отелло возможности уклониться нет.

Здесь есть смысл сделать шаг в сторону от Отелло и поискать отгадку не в герое, а рядом с ним. В исполнении Г. Сайфулина Кассио — молодой, образованный, галантный офицер, своего рода Отелло новейшей формации, хотя и в миниатюре. Если ненависть Яго к Отелло глубока и в конечном счете неизъяснима, то к Кассио он питает чувства вполне понятные и простые. Для поручика с незадавшейся карьерой он — жманный книжник, не по праву обошедший старого заслуженного вояку. Генерала и лейтенанта Яго стремится поймать в одну наскоро и грубо сплетенную сеть. Поручик подпаивает Кассио, а науськанный им Родриго провоцирует драку. Кассио долго отнекивается, не хочет пить — ему доступны и более возвышенные удовольствия жизни, — но и отказывается неуверенно. Опьянение интересует режиссера лишь как некоторое условие, при котором ослабевают выработанные воспитанием и культурой внутренние запреты, сдерживающие начала. И слой культуры в сознании шекспировского человека оказывается весьма тонок. Под ним гнездятся темные, разрушительные инстинкты, союзные злу. Уже в ходе с виду мирного бражничества Кассио наливается злобой и агрессией и начинает жестокую игру с Яго, готовую в любой момент превратиться в побоище. А затем он обрушивается на Монтано. Режиссер не пытается оправдать Кассио ни опьянением, ни аффектом. Сцена протекает заторможенно, даже вяло, но ее растянутые томительные ритмы с особой силой заставляют пережить всю жестокость происходящего, {276} жестокость, внешними обстоятельствами не мотивированную. Перед нами не драка, а избиение. Монтано уже ранен в руку и бросил шпагу. Он беззащитно стоит у стены, зажимая рану, а Кассио куражится, вонзает клинки в стену у самого лица Монтано, с тупой ненавистью играет его жизнью. Драка-надругательство. Беззащитность жертвы не смягчает лейтенанта, а только распаляет.

Но, по А. Эфросу, зло не одержало бы многих из своих триумфальных побед, если бы у него не было тайных, внутренних союзников в самом человеке, даже в том, который при свете дневного сознания о зле и не помышляет. В спектакле Яго — Дуров сам по себе смешон: недочеловек, сплошной «комплекс», «маленький человек» с беспочвенными претензиями. И он страшен потому, что кроется в человеке. Победить Яго — значит победить самого себя. По мысли режиссера, для этого мало подавить, заглушить темные зовы душевных закоулков. Подавленные, они рано или поздно взбунтуются, вырвутся с новой силой.

Но почему же тогда Яго уверенно, по-хозяйски расхаживает по жизни, а Кассио и Отелло, в которых он нащупал «свое», родственное, корчатся от стыда и боли? Но в том-то и дело, что недочеловеческое для Яго — потолок его личности. Он его осознал, обжил, сделал источником своей свободы и оружием в борьбе за жизненное пространство. И эта осознанная недочеловечность делает его во многом неуязвимым. Тогда как в Кассио и Отелло этого психологического фермента малая толика, но которой вполне достаточно, чтобы сделать беззащитными перед Яго. И в то же время слишком малая, чтобы превратить их в подобия Яго. Проблему выбора, перед которой А. Эфрос поставил Отелло, нельзя толковать слишком буквально и рационально. Выбор мавр совершает бессознательно и безотчетно. И тем не менее это выбор. Совершает он его уже тогда, когда велит Яго и его жене следить за Дездемоной и доносить на нее. Механизм слежки, раз уж на него возложили надежды, не может не оправдать своего предназначения. Следят не для того, чтобы узнать истину, а для того, чтобы убедиться в преступлении. Ищут не истину, а ищут аргументы. Результат запрограммирован, задан наперед. Приказав Яго следить, Отелло тем самым внутренне уже осудил Дездемону, совершил свой выбор. Интересно отметить, что в 30‑ е годы мотив «слежки» и «доноса» ставился в честь Отелло. В нем видели неспособность героя {277} «бездоказательно» осудить. Для А. Эфроса здесь несомненны симптомы падения героя, его трагической неправоты и нечистоты. «Я черен, вот при‑ чи‑ на… Я по‑ ста‑ рел», — задумчиво тянет слова Отелло — Н. Волков. Дело не в самой черноте и старости, а в таящемся в глубине души «комплексе», заветной для Яго клавише. Жизнь Отелло до поры до времени триумфальна, он одерживает победу за победой и достиг всего, о чем может мечтать человек. Но А. Эфрос показывает, как ночная сторона души Отелло опрокидывает его ясный и безмятежный день. Усомнившись в своем праве на любовь, он делает ставку на ненависть: «Мне может только ненависть помочь». Так возникает емкая и значимая перекличка с началом спектакля, который открывается исступленным выплеском Яго: «Ненавижу! Ненавижу! Ненавижу!» Это слово он как бы отрывает от самого себя, выворачивает из самого нутра. Спонтанный взрыв ненависти облачен в форму ритуального заклятия. Так, резко подчеркивая начало действия, режиссер дает зрителю ключ ко всему строю спектакля.

В «Отелло» А. Эфрос сдваивает венец всего живущего и «квинтэссенцию праха», победное величие и «комплекс», героя и преступника, ясный день ренессансного человека и разворовывающую его ночь. В этом спектакле заметно сказывается опыт работы над Достоевским, опыт исследования смятенного сознания, его непредсказуемой и часто разрушительной логики.

Но дав Отелло свободу выбора, хотя это мучительная и тесная свобода, режиссер при всем том обнаружил фабульный, событийный костяк трагедии, правда, значительно его переосмыслив. Отдав должное изобретательности и энергии Яго, он отстраняется от того уровня, на котором авторство поручика в создании интриги бесспорно. А. Эфрос видит своего рода гегелевскую «хитрость мирового духа», который использует отдельных людей и их побудительные мотивы для достижения собственных целей. Режиссер отягощает фабулу закономерностью и неизбежностью и включает в иерархию общих величин: фабула-действие-история. Последнюю он понимает весьма суммарно и обобщенно. Попытки Яго манипулировать событиями здесь имеют значение относительное. Использовав его ненависть на первых порах, интрига мчит дальше, а Яго, всесильный Яго, беспомощно барахтается в ее головокружительном водовороте. Преисполнись он неожиданно {278} раскаянием, все равно поправить ничего бы уже не смог. Начав спектакль действующим лицом, Яго заканчивает его марионеткой, лицом, которым действуют. Не случайно ключевые с точки зрения интриги моменты отмечены своеобразной музыкой Страшного суда, в которой слышен и скрежет надличных сил, и тяжелая, крушащая поступь истории. А в сцене, когда Отелло предъявляет свои подозрения — точнее, свою веру — Дездемоне, отверзаются стены, ослепительный, неистовый свет валится сверху вместе с ожесточенной, ревущей музыкой зла. И на дне этой преисподней мечутся Отелло и Дездемона. Сцена апокалиптическая по духу — на поругание крой и злой стихии, прорвавшейся в мавре, отданы доброта и человечность. И если Отелло не убивает Дездемону уже сейчас, то лишь оттого, что захлестнувшая его темная волна слишком для этого велика.

Но при всей напряженности сценического действия, предельности трактуемых психологических состояний от спектакля веет холодом дальних, запредельных пространств. «Жизнь человеческого духа» оказалась разлучена с жизнью человеческой души. Признаки новой манеры возникли уже в «Ромео и Джульетте». В интерпретации классики режиссер постепенно отказывается от теплых узнаваемых примет быта, человеческой психики, от непосредственного и фамильярного контакта с действительностью. Эволюция художественного мировидения А. Эфроса ведет его от быта к бытию. Процесс сложнейший, связанный не только с приобретениями, но и с потерями. Живую и изменчивую плоть жизни в последних спектаклях режиссер стремится дополнить рентгенограммой того костяка, на котором все держится, историческое спрессовать в субстанциональное. Гармония в этом процессе к А. Эфросу не приходит, а временами кажется, что он сам ее избегает. В спектаклях русской классики А. Эфрос никогда не закрывает себе дороги назад. Иначе дело обстоит в другом ряду постановок: «Ромео и Джульетта» — «Дон Жуан» — «Отелло». Здесь А. Эфрос от спектакля к спектаклю очевиднее совершает фаустовский «прорыв» на тот уровень духа, где происходит отказ от цветущей и многоликой поверхности жизни, от ее теплого дыхания во имя сущностей, во имя того, чтобы в порыве холодного отчаяния понять, отчего человек так часто проигрывает поединок со злом.

{279} Анатолий Смелянский
Концерт для скрипки с оркестром
«Театр». 1978. № 11[xlii]

«Месяц в деревне», поставленный А. Эфросом, стоит особняком в современном театре и на первый взгляд далее поперек его основного течения. Тут заявили свои права писатель и пьеса, которые очень долгое время вообще не попадали в кругозор театральной эпохи. Тургенев, видимо, был оттеснен из «вечных спутников» потому, что в нем не хватало «трезвости, беспощадности, трагизма», на которые был спрос и которые были открыты в Чехове. Культура 40‑ х годов XIX века не вызывала интереса, ее голос не входил в начавшийся живой и напряженный диалог с русской классикой. Можно даже сказать, что для режиссерского поколения 60‑ х годов, формировавшегося под знаком исповедального монологизма, не было более далекого автора и более чуждой пьесы, чем Тургенев с его «Месяцем в деревне». Тогда «звучали» «Горе от ума», «Смерть Тарелкина», «Доходное место», даже «Три сестры».

Тургенев «не звучал».

Такое с автором «Месяца в деревне» случалось далеко не впервые. Он и современникам своим, да и самому себе, очень быстро стал казаться «вчерашним» человеком. В нем не было и следа учительства, пророческого и взыскующего пафоса, которым были преисполнены великие современники Тургенева. Из далеких времен звучит предостерегающий голос Толстого: «Он играет жизнью». Даже в характере вечной меланхолии великому проповеднику и моралисту — Толстому — слышится лишь кокетливая поза: «Бывало Тургенев приедет, и тоже все трагизм, траги-изм!»

В конце века Немирович-Данченко предупреждает Станиславского, что «Месяц в деревне» — пьеса для мирной поры и материал для упражнения в артистической тонкости. А сам Станиславский, начиная работу над своим будущим шедевром, видит в тургеневском «мягком ароматном таланте», «деликатном анализе» возможность прикоснуться к давно забытому «эпическому покою дворянской жизни».

Вполне понятно, что «эпический покой дворянской жизни» вряд ли мог волновать наших режиссеров прошлого десятилетия, которым было не до того, чтобы остановиться и провести «месяц в деревне»…

{280} Сам Тургенев, предчувствуя будущее, неоднократно и с каким-то покорным приятием судьбы объяснял, что он неспособен давать плоды, которые не растут на его дереве. Отвечая на серьезный упрек в том, что «он недостаточно служит Отечеству», находясь все время за рубежом (эти голоса раздавались во времена, когда Некрасова корили даже за слово «поэт»: «Да и что за чин “поэт”!.. пора и это к черту»), Тургенев не уставал повторить, что Отечеству он не может служить «ни как военный, ни как чиновник, как агроном или фабрикант; посильную пользу приносить могу я только как писатель, как артист».

Последние слова — важнейшие. В этом самоопределении была жизненная и литературная позиция, возникшая на почве той самой культуры 30 – 40‑ х годов, эпохи возникновения русской художественной интеллигенции в том ее выражении, которое было придано ей гением Тургенева. «Артистизм Тургенева», если воспользоваться известным термином Б. Эйхенбаума, действительно противостоял и гоголевскому стремлению к патетическому служению искусству, и толстовскому моральному натиску, никогда не умещавшемуся в пределах литературы.

Пафос спектакля МХТ, не безразличный, как позднее увидим, современному «Месяцу в деревне», и был защитой артистизма как исторической позиции. Обращаясь в прошлое, «художественники» восстанавливали в своих правах не пьесу, не стиль, а целую культурную эпоху. Артистизм Тургенева раскрывался не в своей сословной, салонной, элитарной внешности, но в общерусском и общекультурном значении. Спектакль МХТ был своего рода вызовом своему времени. «Он был послан в 10‑ е годы нашего века, когда приближенность к исторической границе стала ощущением острым, всеобщим и верным… он давал урок высокой “выправки” духа в пору текучей, бескостной безответственности, поэтизируемой декадансом». Он возвращал понятию «честь» тот не иронический, не кастовый, а общедемократический и общенациональный смысл, что был заповедан Пушкиным: «И первый клад мой честь была, клад этот пытка отняла…»

Обо всем этом недавно было написано в статье И. Соловьевой, реконструировавшей спектакль МХТ с такой завидной способностью представить его с почти скульптурной ясностью, которая делала давнюю постановку фактом если не театра, {281} то живого театрального сознания. Фактом, с которым нельзя было не считаться серьезному режиссеру.

Реконструкция-элегия «Месяца в деревне» («Театр». 1976. № 7) была опубликована как раз к началу работы Эфроса над тургеневским спектаклем. Теперь уже легко увидеть, что режиссер статью историка прочел с огромным вниманием и пристрастием. Конечно, спектакли рождаются не от статей. Обращение к «Месяцу в деревне» было продиктовано внутренней логикой художника, только что поставившего «Вишневый сад». Были, очевидно, и другие мотивы, которые при желании можно восстановить (вплоть до полемики с польской версией «Месяца в деревне», предложенной Ханушкевичем). И все же, начиная ставить спектакль, Эфрос должен был сознавать, что он находится в трудной ситуации двойного общения, перед лицом двух эпох: он отвечал современности и классической постановке одновременно.

Появление реконструкции спектакля МХТ и начало работы над «Месяцем в деревне» — их совпадение во времени — могли быть чистой случайностью. Но то, что один из видных критиков прошлого десятилетия, ставший историком театра, и режиссер, один из лидеров «шестидесятников», люди одного культурного призыва, вдруг окликнули друг друга именно через Тургенева, через «Месяц в деревне» — в этом случайности не было.

Тургенев начинает «звучать» тогда, когда люди театра, и не только театра, устают от «бури и натиска», от пророчеств, предсказаний, нервной возбудимости и бесконечного раздражения, неумолчной «выясняловки» и громких ниспровержений. К «Месяцу в деревне» приходят тогда, когда в нервозности недавнего театрального прошлого уже различают «обостренную восприимчивость бедной натуры» (цитируем книгу А. Эфроса «Репетиция — любовь моя»), когда приходит зрелость души, когда возникает тоска по стабильности, объективности, несуетности. По «эпическому покою». По красоте. По тому самому артистизму, что был неотъемлемой и неповторимой чертой Тургенева и породившей его культуры, нехватка которой вдруг резко обнаружилась.

«Месяц в деревне» на Малой Бронной до сих пор, хотя прошло уже много времени после премьеры, оказался практически нерасслышанным в этом своем итоговом, кризисном и плодоносном качестве. А между тем художник работал основательно и «тоска по культуре» прорывалась не только в {282} спектаклях и телепостановках по классике (среди них была и «Фантазия» на тему «Вешних вод»). Это устремление захватывало все работы режиссера, отражаясь причудливым и противоречивым образом в том, что происходило не в барских усадьбах, а, например, в современных заповедниках, к которым вдруг так потянуло А. Эфроса и где налет «игры жизнью» ощутимо присутствовал.

Тургеневский спектакль был в определенном смысле полемичен и по отношению к чеховскому циклу А. Эфроса, начатому в середине 60‑ х годов «Чайкой». В судорожном, задыхающемся том спектакле не было ни колдовского озера, ни пяти пудов любви, а было только всеобщее предательство юного художника-новатора, распинаемого на дощатом некрашеном помосте его театра. Не имея еще, по сути, никакого театрального опыта в общении с классикой, режиссер и его актеры решили обратиться к Чехову запросто, без всякого страха. «Решили взять его; наполнить современными идеями и, не стесняясь современных манер, передать через Чехова все, что нам хотелось бы передать», — писал позже сам режиссер.

Это и был монологизм в чистом виде, который надо было пережить. В «Чайке» никто не стеснялся современных манер, отчаянных бросков, преодолевая известную чеховскую недосказанность характеров, сложную разветвленную речь и объективность чеховского взгляда на человека. Спектакль страдал неуслышанностью в отношении многих судеб «Чайки», но возмещал «глухоту» чрезвычайно внятной, мощной и нервной трактовкой темы художника, которая владела тогда режиссером и, подобно нынешней «тоске по культуре», не оставалась только в пределах спектаклей по классике. В «Чайке» была сыграна судьба Треплева, судьба художника-новатора, погибающего в среде молодящихся примадонн и тоскующих беллетристов. Но чеховской поэзии там было не сыскать.

«Месяц в деревне» — внутренняя художественная компенсация за «Чайку», с которой, по слову режиссера, улетела жизненная пыльца, за «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова. То, в чем отказано было Чехову, с лихвой и запоздалой страстью передано Тургеневу. Красота и поэзия, завороженность и просветленность чувств, кружевное плетение никуда не спешащего разговора, изящество и благородство подчеркнуто несовременных ритуальных отношений и манер, {283} которых перестали стесняться, хотя и не вполне овладели ими. Единение с природой, предельная деликатность тона, капризы настроений прекрасной женщины, которой кажется, что она начинает отцветать, наступление новой молодой «биомассы», которой еще неведомо, что жизнь есть страдание, оглушающая ностальгическая нота, что идет через весь спектакль и разрешается в финале страшным диссонансом, — все эти мотивы по отношению не к одной «Чайке», но и ко всему чеховскому циклу, завершенному «Вишневым садом», звучали достаточно полемически.

Если к этому перечню мотивов нового спектакля добавить еще и томящегося от любви и невысказанности истинно тургеневского мужчину Ракитина (его сыграл М. Козаков), и грустного лекаря Шпигельского (Л. Броневой), уверенно завоевывающего Елизавету Богдановну (А. Матвеева) и всех обитателей усадьбы, включая сексуально закомплексованного жениха-соседа, будто забредшего в спектакль из соседней «Женитьбы», всех без исключения тургеневских героев, выслушанных с предельным сочувствием, — наше сопоставление будет вполне наглядным.

Никогда еще А. Эфрос не был так потрясен и умилен культурой прошлого, не находя в ее носителях никаких пороков и не предъявляя им исторического счета. Вплоть до завершающего спектакль смыслового удара он разворачивается почти пасторально, затейливо кружась и наслаждаясь музыкой оазисной жизни.

В центр давнего спектакля «художественников» в силу самой актерской личности Станиславского выдвигается Ракитин. С ним и через него входил в «Месяц в деревне» «воздух» тургеневской культуры, образующий и крепящий ее стержень «чести». Подлинный душевный героизм и самоотверженность Ракитина, чуждые всякой позе, были противопоставлены тургеневской женщине, изнывающей от тоски и видящей в «больших руках» Беляева, в его простоте спасение («кружево — прекрасная вещь, но глоток свежего воздуха в жаркий день гораздо лучше»). Станиславский изнывающему эстетизму и этикетности до конца не доверял, сопровождая любовные интриги Ислаевой пометками в режиссерском экземпляре вроде «это уже просто-напросто подлость!» и еще энергичней — «подлюга».

Современный «Месяц в деревне» в этом пункте с давним спектаклем резко расходится. «Глоток свежего воздуха» постановщик {284} ищет в противоположной от Беляева стороне, с тургеневской героини снимает даже намек на «подлость», а со всей усадебной жизни — печать исторической вины. Той самой вины, которую Станиславский как режиссер и как актер обостренно чувствовал, хотя и не доходил в этом чувстве до блоковской идеи возмездия.

Пьеса видится сегодня «с другого берега», режиссер лишает тургеневских героев чувства исторической вины, искупленной социальной смертью. А. Эфрос меняет конфликтный «фокус», выдвигает в центр композиции Ислаеву и создает небывалую апологию тургеневской героини.

Спектакль сочинен «для скрипки с оркестром». Он поставлен о Наталье Петровне, для Натальи Петровны, которую играет Ольга Яковлева. Тот факт, что именно женщина представительствует от тургеневского мира, оказался решающим. Мы были к этому подготовлены. Может быть, за исключением Нины Заречной, которой в свое время было отказано в сочувствии, а театр в Ельце выдан как награда за предательство художника, за этим исключением в искусстве О. Яковлевой, набирая силу, утверждала себя трагическая женская тема: в юной Джульетте, гордой птице, вынужденной избыть жизнь в злобном и крикливом курятнике, в чеховской Ирине, изломанной и безнадежно одинокой, в Лизе Хохлаковой, героине Достоевского, в несчастном, парализованном и все равно подвижном как ртуть комочке злобы, доброты и бесконечного отчаяния, наконец, в гоголевской Агафье, прожитой на сцене в облике купеческой Офелии, — везде и всегда нежная и хрупкая, бесстрашная в любви, ради любви существующая и всегда обреченная, — таким был фон, на котором возникла тургеневская женщина.

Сквозная тема актрисы в «Месяце в деревне» обрела уникальный резонатор. Тут страдание без всякой видимой причины, без всяких оснований. Трагизм любви сам по себе (на месте молодого студента мог быть кто угодно другой). И надо сказать, что этот трагизм существует в одиночестве, никем не поддержанный и не разделенный. Среди мужчин, Ислаева и Ракитина, обеспокоенных в спектакле больше всего своим благородством, которое они порой несут впереди себя, как поднос, под ухмылками «все понимающего» лекаря, Ольга Яковлева постигала дух своей героини. Но открывалось не только это. С чувством изысканной драматической грации нам предстает тайна женской души как тайна тургеневской {285} культуры. Эту тайну можно было бы, наверное, легко спародировать или отмахнуться словами вроде толстовских — «траги-изм, траги-изм!» Современный режиссер и актриса не только не отмахиваются от манящей загадки тургеневской женщины, но наслаждаются всеми оттенками, всеми поворотами ее причудливой и капризной психологии.

На протяжении спектакля, образуя его подспудный сюжет, Наталья Петровна — Яковлева будто провоцирует всех окружающих как-то истолковать загадку своего, казалось бы, ничем не объяснимого беспокойства, тоски и мрачных предчувствий.

Врачу Шпигельскому, сыгранному Л. Броневым в обычном для него беспощадно-циническом и сочувственном стиле, в капризах молодой барыни нет загадки. Ему, знающему с детства, что такое заматерелая бедность, совершенно ясно, что барыня с жиру бесится.

Благодарнейший муж (И. Кастрель) подозревает, что жена влюблена в Ракитина, друга дома, и мужчины по этому поводу с невыразимой галантностью, местами хватающей через край, объясняются.

Молодой учитель-разночинец Беляев (О. Даль) смотрит на Наталью Петровну снизу вверх, его при ней оторопь берет, будто мальчишку, а любовной исповедью прекрасной женщины он обескуражен и раздавлен, как незаслуженным богатством, которым неизвестно как и распорядиться.

Верочке (Е. Коренева), мотыльку, сотканному из деревенского воздуха, не до отгадок чужой души. С манерами не столько «воспитанницы», сколько беспризорницы, с только начинающим работать душевным аппаратом — ей Наталья Петровна недоступна, как марсианка (только в одной сцене девочка, почувствовав угрозу своему чувству, в истерическом, захлебывающемся монологе явит в мотыльковости женщину-соперницу, глотая слова и целые периоды, страшно современным и извечно женским способом вдруг начнет «качать права»).

Понимания нет. Есть полное одиночество. «Эх вы, проницательные люди», — с непередаваемо тягучей, нежной и проницающей интонацией обращается Наталья Петровна — О. Яковлева к тем, кто хочет «разгадать» и определить ее окончательно. Разгадки нет, как нет разгадки самой жизни, совершающей бесконечный круговорот расцвета, увядания, старости, прихода свежих, но иных сил. «Авангарду… очень {286} легко сделаться арьергардом. Все дело в перемене дирекции» — эта проходная для пьесы фраза подана крупно и значительно, как поразившее режиссера откровение. В сущности говоря, поставлен спектакль о том, как проходит молодость, как за горло хватает ностальгия по настоящему, по подлинным ценностям души и человеческого общения.

Именно в этом пункте и оказался так нужен сегодня «Месяц в деревне» у «художественников». Прямой, незакавыченной цитатой звучит в новом тургеневском спектакле тема давней постановки. Когда Ракитин — М. Козаков в последний раз откланяется и произнесет ритуальное «честь имею», он неожиданно разорвет привычное словосочетание посредине паузой так, что утвердительное и властное «имею» прозвучит опознавательным знаком всех этих тургеневских отношений, загадок и «комплексов». Тут действительно все честь имеют!

Конечно, эта тема звучит в современном спектакле, у М. Козакова в частности, скорее надрывно, чем художественно убедительно. Если уже Станиславскому понадобились на репетициях «Месяца в деревне» корсеты и для мужчин, и для женщин (речь шла, по слову И. Соловьевой, о телесном ощущении «правила», «воспитанности», «нераспущенности», столь важных для спектакля), то можно представить сложности наших актеров. Повторяем, не в манерах дело (бог с ними!), дело в составе крови, в гемоглобине артистизма, на который острейший дефицит.

Столкновение увядающего и растущего, нового, которое и прежде остро интересовало А. Эфроса, прорываясь во всех его спектаклях, всегда исповедальных, в «Месяце в деревне» приобретает новый поворот. Авангарду, идущему на смену, уже не отдаются безусловно все симпатии, как в той же «Чайке». Учитель-разночинец Беляев, хороший, здоровый человек будущего, не страдающий никакими «тургеневскими комплексами», вызывает тем не менее у режиссера скрупулезно разработанное в оттенках чувство понимания и одновременно неловкости, близости и стыда, сочувствия и жалости. Этот сложный состав во всем: в том, как подчеркнуто может одеться учитель, так, чтобы все обратили внимание на его ярко-зеленый сюртук, в его замечательном здоровье, в беспричинной радости жизни, ничем не омраченной и доставляющей счастье Беляеву каждым своим мигом, будь то ловля жука, прибитого ботинком, или чтение журнальной {287} критики (ехидно отмечена и такая «мелочь», как предпочтение критики всякой другой литературе). Во всей этой несмутности, незагадочности, полноценном демократическом здоровье и плебейской ясности есть своя историческая правота, а в том, что играет О. Даль, и особая пленяющая тонкость, которая не отрицается. И все же, и Беляев, и Верочка, и печальный старый холостяк Шпигельский, знающий силу нужды и бедности, — все они, герои иной эпохи, вступающей в свои права, непоправимо обделены тем разлитым в воздухе тургеневской культуры ароматом, что есть в изломанной, душевно изящной и страдающей тургеневской героине.

Запутанный лабиринт сцеплений труднейшей пьесы режиссер проходит не по прямой линии (а некоторые линии пьесы просто отсекает). Не без раздвоения, будто все время внутренне оглядываясь на Беляева и Верочку, которым по всем показателям он должен был отдать (и отдавал в свое время!) все симпатии, режиссер каким-то иным, гораздо более сильным магнетизмом, как зачарованный, до потери чувства юмора и дистанции тянется к тому, что есть «тургеневский комплекс», — уникальной, неповторимой, оазисной русской культуре. Так и строится весь спектакль на сменяющих друг друга новеллах, несущих противоречия элитарного и плебейского, возвышенного и трезвого, духа и тела, жизни и смерти. Схвачен тончайший момент, когда «верх» и «низ» культуры вот‑ вот совершат перевертыш, Беляев разовьется в Базарова, а «люди сороковых годов» останутся доживать.

Приникая к тургеневской культуре, наиболее далекой от нашей режиссуры прошлого десятилетия, А. Эфрос во многом остался верным тому, что было завоевано в «монологический период». И здесь в решении тургеневской пьесы, квинтэссенции усадебной жизни, образность театра открыто концепционна и совершенно чужда стилизаторских задач. Ни в изобразительном строе, ни в общей атмосфере, ни в способе речи нет и намека на воссоздание определенной культурной среды, которым были заняты в начале века Станиславский и Добужинский. Перекличка с тем спектаклем осуществляется на уровне идей, но никакого «ретро», блистательно освоенного «художественниками», в новейшем «Месяце в деревне» нет. А. Эфрос, как и весь современный театр, задач воссоздания стиля чужой культуры, ее театрального языка не ставит (забавные мелочи вроде неожиданных {288} поклонов в конце первого акта, как в «старинном театре», конечно, в счет не идут). «Чужое слово» осваивается в самом общем культурном контексте, а телесная пыльца прошлого, та среда обитания, материальное лоно, в котором возникает и нарождается слово, практически не участвует еще в диалоге, во всяком случае, в тех масштабах и смысле, который предполагали мейерхольдовская традиция или тот же «Месяц в деревне» в МХТ.