Первое лирическое отступление

Нет труднее и неблагодарнее задачи для актера, чем играть писателей-классиков. И не в том дело, что, не будучи гением, не сыграешь гения. Дело еще в том, что каждый в зал приходит, как говорится, со своим гением, и на актера оказывается страшное давление со всех сторон. Он должен ответить ожиданиям зала, он должен воплотить образ, который витает в сознании режиссера, он должен, наконец, выразить свое собственное представление. И каждую секунду с любой стороны тебе готовы крикнуть: «Ну разве это Гоголь?! (Пушкин, Чехов, Толстой)».

Режиссер иногда от отчаяния, испробовав десяток исполнителей, решает играть сам. Обычно скрытый процесс глубоко личностного отношения к классику («Мой Пушкин») выходит наружу. Так, О. Ефремов, не имея на то прямых актерских оснований, стал играть Пушкина в своем спектакле, потому что надобен был только «мой (его, Ефремова) Пушкин».

В телевизионном спектакле А. Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по пьесе М. Булгакова Мольера играл Ю. Любимов. Режиссерская идея оказалась {296} на редкость содержательной. Любимов играл французского комедианта с тем пониманием, с каким плотник понимает своего брата плотника. Это создавало ничем не заменимый, никакими иными средствами не выразимый объем роли.

В «Дороге» А. Эфрос сам на сцену не вышел. Он выбрал актера, который должен был прожить судьбу чужую, присвоить ее себе, выступить от ее имени.

Автора играет Михаил Козаков.

Можно ему посочувствовать.

Я думаю, что тонкий и расчетливый сценический ум этого актера надобен был для целей «Дороги» прежде всего. Эфросу важно было донести мысль о Гоголе, сегодняшнее понимание его драмы, а не живой и полноценный образ писателя. Для решения последней задачи в пьесе В. Балясного не было никаких оснований, никаких материалов. М. Козаков на Малой Бронной не настаивает на том, что он Гоголь. Это фантазия режиссера и актера на тему гоголевской судьбы. Это не конкретный писатель, а Автор, то есть любой пишущий о России художник.

Но публика тонких различий знать не желает. Автора от Гоголя отличать не хочет. М. Козаков выходит с рукописью «Мертвых душ», и, хоть и нет у него ни косого пробора, ни льющихся волос, ни длинного птичьего носа, он воспринимается не как представитель Гоголя, но как сам автор поэмы. И начинается сопоставление «своего Гоголя» с тем, который ходит по сцене Театра на Малой Бронной.

Тут возникают резкие и неожиданные смещения. Шутка сказать, на место первого насмешника Руси, религиозного мыслителя и пророка приходит наш современник, сын «Современника», со всем комплексом проблем, которыми он обладает, причем обладает непроизвольно, не сознательно, а просто всем своим опытом, обликом, нервами человека 60‑ х годов, которые кричат из каждой интонации, из каждого жеста, из каждого внятного акцента.

М. Козаков предельно серьезен. Он не улыбнулся, кажется, ни разу за весь спектакль. Он скорбен, язвителен, печален, умен, поэтичен и патетичен. Но в нем и следа нет «состава Гоголя», его способа видения мира, людей, тех самых «наших», которые выстроились в его сознании в прологе спектакля. М. Козаков следит за героями Гоголя, как строгий {297} учитель, выставляющий последние оценки. На протяжении всей «Дороги» с каким-то труднообъяснимым мужеством он сохраняет дистанцию между собой и всем, что ни есть вокруг, никого «не допускает» до себя. Он отделен от своих героев непроницаемой прозрачной стеной, не позволяющей повернуть любой тревожный вопрос от них к себе, «на себя» примерить Собакевича и Плюшкина, Чичикова и Манилова. М. Козаков оказывается неспособным произвести ту самую операцию, которую производил над собой Гоголь публично, перед всей Россией, чем, по существу, и начал великую исповедническую русскую литературу.

Автор в «Дороге» критичен и весь устремлен вовне. Никакой собственной душевной муки, тоски по собственному несовершенству ему не дано. Он гражданин, обличитель, он презрительно рассматривает персонажей балагана, как бы забыв, что все они вышли, как сказал бы Блок, из департамента полиции его собственной души. Блистательная сочувственная интонация начала, вот это самое грустное, доброе, проникающее «все наши» — было очень быстро и безвозвратно потеряно актером. Не удается и внутренний диалог с героями, сокрушающий писателя. И нет любви к ним, той самой любви, которая дарована творцу к самому последнему из его творений. Эфрос заставил нас смотреть на гоголевский мир глазами этого Автора. И мы потеряли контакт со сценой, с людьми, ее населяющими.

Финальный суд и финальное одинокое сумасшествие Автора оказываются эмоционально не подготовленными: мы не можем сопереживать тому, кто в нашем сопереживании совершенно не нуждался и ни к какой внутренней цели не стремился. Даже Чичиков оказывается в большей степени «героем пути», некой, пусть и ложной, цели, нежели спорящий с ним Автор, окостеневший в своем брезгливом неприятии окружающего. Недаром спектакль и завершается той же нотой абсолютной разъединенности Автора и персонажа, которая правила зрелищем: Чичиков в своем углу лелеет новую авантюру, обдумывает новую кривую дорогу к наживе; Автор же, замкнувшись в одиноком отчаянии, обращает последнюю молитву в небеса и ищет спасения в работе, работе, работе, только и дающей выход из хаоса и путаницы жизни. Он забывается под стук колес.

{298} А «Дорога» идет вперед. Отзвучали последние аккорды Шостаковича, завершающие тему первой части, и начинается часть вторая — «Торг». В пьесе она имеет и второй подзаголовок — «Сеанс одновременной игры». Этот сеанс обрамлен прямым диалогом Автора с Чичиковым, преследующим важную цель: объяснить природу этого загадочного персонажа, поставленного в центре поэмы. Писатель и проходимец взаимно вежливы, называют друг друга только по имени-отчеству. Николай Васильевич все пытается понять, зачем Чичиков тратит столько сил на пустое и жуткое предприятие, а Павел Иванович в свою очередь оправдывается, объясняет Николаю Васильевичу, что никто сейчас не зевает на должности, все приобретают. Павел Иванович все объясняет попросту, по-житейски заботой о будущей семье и детках. Он говорит о том, что сознательно избрал «косую дорогу», потому что «косой дорогой более напрямик». Ничего не может сделать Автор со своим героем, он его и обличает, и стыдит, и даже подлецом называет. А Павел Иванович обижается и в доказательство каторжности труда своего начинает «сеанс одновременной игры»: он торгуется со всеми помещиками разом, он торгуется со всей Россией, и этот поединок есть высшие минуты его жизни.

Неторопливая последовательность «помещичьих» эпизодов разбита вдребезги. По замыслу, все должно играться разом, будто сдавленное мощным прессом. Чичиков долго раздумывать не может, он должен перебегать от «доски к доске», от помещика к помещику, он обязан знать все пружины человеческой психологии и играть на них как виртуоз. Никаких психологических пауз, удар за ударом, герой только успевает поворачиваться под натиском кукольных дураков. Тут начинаешь понимать нешуточное положение героя поэмы, которого недаром же гоголевский современник воспринимал «Ахиллом», способным на «самопожертвование мошенничества».

Правда, внешне наш Ахилл непритязателен. А. Мартынов помещает Ахилла в оболочку существа «ни се ни то». Ни знаменитой фрачной пары брусничного цвета с искрой, ни легендарного ларчика красного дерева со штучными выкладками из карельской березы. Вместо брусничной пары — вылинявший темный фрак, прозодежда XIX века, вместо ларчика — простой черный саквояж, как у трудяги врача.

{299} Когда-то в Художественном театре хотели, чтобы Чичикова сыграл Качалов — мечталась именно такая мощная фигура. Эфрос взглянул на дело проще, его Ахилл — нормальный «деловой человек», как окрестили гоголевского героя в одном газетном отклике, и этот деловой человек сталкивается с людьми неделовыми, куклами, из которых выжато все человеческое. И Чичиков — А. Мартынов быстро слился с общим фоном.

В такой художественной прессовке резко усилилась сюжетная динамика, но лиц играющих стало не видно. Вернее, все стали на одно лицо. Чудесное, ослепительное своеобразие каждого, даже в глупости своей ни на кого не похожего, утратилось в сеансе одновременной игры. Тут серость сражается против серости, любитель с любителями. За мельканием искрошенного диалога почти не различить людей, как не различить тех безымянных, которые сражаются с гроссмейстером и которых считают не по головам, а по доскам.

На новой дороге Эфросу, очевидно, не так стали важны оттенки и переливы людской психологии. Он также совсем не занят очеловечиванием монстров, которое принесло ему успех в «Женитьбе», открывшей секрет Гоголя в современном театре. Там каждый самый жалкий человеческий мир был целым миром, просвеченным и согретым изнутри любовью и пониманием. Нет, это была не жалость к «маленькому человеку», как попытались тогда сразу же определить. Этой темы режиссерское искусство Эфроса, в сущности, никогда не знало. В «Женитьбе», как всегда глубоко лирическом и личном спектакле, режиссер просто «примеривал» судьбы гоголевских персонажей «на себя». Он сам испытывал вместе с гоголевскими героями жуткое одиночество и заброшенность и одновременно тоску по общению, взаимности, любви, которыми оказалась переполнена комедия о женихах.

В «Женитьбе» Эфрос монстров превращал в людей и очеловечивал.

В «Дороге» людей превратил в монстров.

В «Женитьбе» типы становились реальными, до боли узнаваемыми лицами.

В «Дороге» человеческие лица сведены к типам, вплющены в одну гротесковую черту и этой чертой исчерпаны.

{300} В «Женитьбе» с бесконечной смелостью побратался он с самым последним из «женихов», каким-нибудь отставным моряком Жевакиным с петушьей ногой и головой.

В «Дороге» он отделился от героев фигурой Автора, а принимая во внимание коренные черты этого персонажа, он отделился от всего им сотворенного мира. Возникло такое ощущение, будто перерезали невидимый провод, по которому ток шел в зал.

С бесконечным презрением обращается в финале второй части Автор к Павлу Ивановичу. Он видит, что великие силы души растрачены впустую: «Ах, Павел Иванович, Павел Иванович, какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд и для лучшей цели!» Они перебрасываются, словно мячом, саквояжем, перебрасывают друг другу мертвые души — и никак не могут договориться. Правда, возникает даже секунда близости, общей печали, когда Чичиков стал фантазировать о тех, кого он приобрел, и вдруг нахлынули некая меланхолия и нежность. Но это лишь на секунду, все побеждает проклятый практицизм: Павел Иванович окончательно поселяет свой товар в метафизическую область, Херсонскую, и мы на полдороге теряем к нему всякий интерес; Николай же Васильевич отходит на исходные рубежи, в маленькую комнатку с итальянским пейзажем, двумя лодками в южном теплом заливе.

То, что Чичиков — главный собеседник Автора, было понято Эфросом впервые на отечественной сцене. Это как раз одно из тех прозрений, которые давно таились в театральной культуре, в ее черновиках и набросках. В 1932 году, когда вышел мхатовский спектакль, Андрей Белый, огорченный и обескураженный «непонятым Гоголем», советовал, не зная первоначального замысла театра: «Надо было ввести на сцену автора, самого Гоголя, и как это могло бы быть интересно! Ибо главный герой “Мертвых душ” не Чичиков, а Николай Васильевич Гоголь и то, что Гоголь думал о Чичикове».

Читая эти строки полувековой давности, можно только подивиться прихотливости театральной истории, которая так долго блуждала окольными дорогами, чтобы выйти наконец на дорогу столбовую. И тут же потерять ее!