Профессия: режиссер 8 страница

Константин Рудницкий
Игра портретами
«Советский экран». 1975. № 20[xxxvii]

Страница, исписанная тесным, мелким и неуверенным почерком Лермонтова, мгновенно меняется, когда рукопись превращается в строй типографических литер. Их безличная «однообразная красивость» сообщает лермонтовской прозе надменную лаконичность и сумрачное величие. Без сомнения, Лермонтов, марая и терзая черновики, предчувствовал и готовил такую метаморфозу. Он добивался невозмутимо-холодного звучания «едкой истины», которая озадачила и смутила первых читателей «Героя нашего времени». Современники растерялись, столкнувшись с Печориным, а Лермонтов, будто посмеиваясь над ними, говорил, что ему «просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает…». Но эта «веселость», задавленная в предисловии, обнаруживала себя странно и двусмысленно. То она отзывалась нескрываемой симпатией к Печорину, едва ли не слиянием с ним, так что Печорин казался двойником автора. То она изливалась иронией над Печориным, и автор, неприязненно отдалясь от героя, ставил его в положения совсем некрасивые. В «Княжне Мери» Печорин, затаясь за ставнями или за незадернутым занавесом, заглядывает в чужие окна, подслушивает чужие разговоры. А потом без всякого смущения заносит в свой «журнал» результаты таких наблюдений…

Ход времени подчас удивительно меняет восприятие прозы. Если первые читатели, по словам Лермонтова, «ужасно обиделись» и сочли Печорина какой-то злой карикатурой {261} («человек не может быть так дурен»), то следующие поколения выказали, наоборот, полнейшую готовность видеть в Печорине натуру благородную и душу высокую. Такие разные художники, как В. Верещагин и В. Серов, оба любовались Печориным и оба нарисовали его романтическим красавцем. Постепенно мысль о том, что Печорин — «второе я» Лермонтова, утвердилась в сознании читателей. Многочисленные театральные и кинематографические версии «Героя нашего времени» были одушевлены этой мыслью. Слова же самого автора о том, что он писал портрет, «составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», как будто пропускались мимо ушей. Один за другим Печорины, красивые и решительные, появлялись на сцене и на экране. В них чудилось всегда нечто роковое. Подобно чеховскому Соленому, каждый из них мог бы сказать о себе: «… у меня характер Лермонтова. Я даже немножко похож на Лермонтова».

В новой работе Анатолия Эфроса, названной «Страницы журнала Печорина» и сделанной по «Княжне Мери», Печорин на Лермонтова ничуть не похож и режиссер Печориным не любуется. Эфрос возвращает «герою нашего времени» ту многозначность, которой наделил его автор.

На телевизионном экране ведется настойчивая игра портретами. Спокойными крупными планами надвигаются на нас и поворачиваются перед нами лица княжны Мери, Веры, Грушницкого, Печорина. В этих кадрах оператором В. Полухиным сохранены и рокотовская нежность колористической гаммы, и привычные ракурсы тропининских погрудных и поясных портретов. Атмосфера безвозвратно ушедшей поры передается умышленной близостью к русской портретной живописи конца XVIII – начала XIX века, а также безупречной точностью костюмировки. Ни режиссер, ни оператор, однако, вовсе не хотят ни достоверности интерьеров, ни поэтичности пейзажей. Декорация в привычном смысле этого слова вообще упразднена. Не то чтобы решено было разыграть «Княжну Мери» в сукнах, например, и тем самым вырвать ее из среды, в которой вещь родилась. Вовсе нет, никакого желания уйти от исторической конкретности режиссер не испытывает. Тем не менее…

В «Княжне Мери» есть одно примечательное место: «Танцы начались польским, потом заиграли вальс… Я стоял сзади одной толстой дамы, осененной розовыми перьями; пышность {262} ее платья напоминала времена фижм, а пестрота ее негладкой кожи — счастливую эпоху мушек из черной тафты». Значит, сам Печорин мысленно видит себя в бальной толпе на фоне этой толстой дамы, осененной розовыми перьями. Быть может, эта фраза из журнала Печорина подсказала режиссеру простое решение, неосуществимое на сцене, но возможное на экране? Чаще всего он видит и показывает своих персонажей так, что чьи-то спины, плечи, руки, костюмы неожиданно и непринужденно принимают на себя функции декорации. Никаких колонн, камней, беседок, балконов, скамеек, окон. Человеческое лицо возникает на фоне разноцветных мундиров, сверкающих эполет, пышных, тяжелых или воздушно-прозрачных дамских платьев.

Фон этот подвижен, переменчив, и его мобильность полностью избавляет режиссера от заботы о характеристике места действия и от необходимости перемещать персонажей в пространстве. Только что Печорин был на «военной пирушке», стоит ему слегка повернуть голову, и он уже в саду возле дома княжны. Мы ведь читаем журнал Печорина, его дневник?

Следовательно, мы движемся вместе с его мыслью, подхватываем и перенимаем его впечатления. Вот почему Эфросу не нужна даже узенькая площадка на вершине скалы, где происходит дуэль. Ему незачем показывать нам ни эту площадку, ни путь к месту поединка, ни вид на гору Машук. Вполне достаточно и того, что сам Печорин назовет и кратко охарактеризует «обстоятельства места действия».

Решение Эфроса выигрышно во многих смыслах. Во-первых, оно полностью передоверяет самому Лермонтову рассказ о том, где, в какой обстановке происходят события, в которых Печорин участвует и которыми он управляет. Во-вторых, это решение сводит на нет назойливую болтовню вещей, суетную разговорчивость бутафории и реквизита, нередко заглушающую живые человеческие голоса в экранизациях классики. (Вспомним хотя бы, как громко разговаривали, а то и кричали вещи в фильме «Дворянское гнездо».) В‑ третьих — и это, быть может, самое главное, — оно позволяет сохранить на экране динамику лермонтовской прозы, ее быстрый ход. События совершаются с той же стремительностью, с какой они заносятся в журнал Печорина, путь от одного происшествия к другому так же короток, как и в его дневнике. В результате же и лермонтовским словам не тесно {263} (иные слова Эфрос успевает повторить и дважды, и трижды), и мыслям просторно.

И еще один выигрыш побочный, но важный: тут Печорину не приходится ни подслушивать, ни подглядывать. На экране Печорин не подслушивает, а прислушивается, не подглядывает, а вглядывается. Мотив праздного любопытства режиссер отменил. Вперед выступил иной мотив: ожидание собственной гибели и стремление к ней, владеющее Печориным. В Печорине, которого сыграл Олег Даль, меньше всего ощущается бретер, завзятый дуэлянт, играющий судьбой. Перед нами — сумрачный мыслитель и наблюдатель, старающийся понять самого себя, разгадать причины бедствия, которое его постигло. Даль ведет свою роль так, что мы все время чувствуем страстную и сильную натуру Печорина, но видим, воочию видим: его сильную волю некуда направить. И то сказать: Печорин вышел на жизненную сцену тогда, когда трагедия декабристов была уже отыграна. Человек, самой природой, казалось, предназначенный для высоких свершений, он замкнут в бездуховной и пустой светской среде. Рожденный действовать, он вынужденно пассивен. Стремясь разорвать порочный круг суетного светского мелькания, Печорин — в момент, когда он знакомится с княжной Мери, — по мысли А. Эфроса, уже твердо решил воспользоваться первым же случаем, чтобы уйти из жизни.

Эфрос отдал Печорину знаменитые строки: «И скучно, и грустно, и некому руку подать…» Не думаю, что Печорин принял бы такой подарок. Это, пожалуй, не его слова, в них еще жива надежда на человеческую близость. Для Печорина время таких надежд уже позади. Однако победителей не судят: Даль читает эти строки с такой горечью, с такой болью разочарования, что стихи вдруг звучат как проза и впрямь кажутся печоринскими. В них слышится мизантропическая мрачность. Это слова человека, утратившего всякий вкус к своеволию и радостям бытия.

Портреты Печорина, снова и снова возникающие На экране, овеяны печалью безверия: нервные, тонкие черты, умные, холодные глаза, из глубины которых глядит постылая тоска. Речь иронически-острая, ледяная, совершенно чуждая пафоса и пыла.

В свой черед портреты Грушницкого опалены огнем нетерпеливого жизнелюбия: открытое, чуть грубоватое, но энергичное {264} лицо, юношеская мечтательность, наивная устремленность к любви и готовность к подвигам.

Если Печорин — само разочарование, то Грушницкий — весь предвкушение. Фигура, которая прежде воспринималась как жалкая и смешная — своего рода пародия на Печорина или же предвестье Карандышева, — осмыслена здесь по-новому. И режиссер, и артист А. Миронов отнеслись к Грушницкому благосклонно. И хотя все поступки и все слова Грушницкого комментирует — то снисходительно, то презрительно — сам Печорин (это ведь его «журнал»!), тем не менее Андрей Миронов упрямо защищает Грушницкого от иронии и насмешек. Ведь не Грушницкий же повинен в том, что его торопливая молодость столкнулась с этой усталой душой, с ее мертвящей пустынностью.

Конечно, Печорин и умнее, и проницательнее. Но у Печорина будущего нет и быть не может, его судьба на излете. А Грушницкому верится, что вся жизнь еще впереди.

В таком резком противостоянии душевной распахнутости Грушницкого и глухой замкнутости Печорина, мальчишеской бравады одного и непроницаемого спокойствия другого вся история злополучного поединка становится фатально неизбежной. Грушницкий целится неуверенно, его пистолет ходит ходуном, — слишком уж она похожа на убийство, эта дуэль. И промах приносит ему понятное успокоение. Глядя прямо в глаза Печорину, который уж, конечно, не промахнется, Грушницкий на краткий миг возносится вдруг до высоты своего собственного идеала. Он погибает так, как ему хотелось бы жить.

Грушницкого жаль: какая, в сущности, вздорная смерть на рассвете жизни. Но жаль и молоденькую, наивную красавицу княжну, которую сыграла И. Печерникова; жаль печальную, умудренную любовью Веру, которая одна, как успевает намекнуть нам О. Яковлева, догадывалась о том, что творится у Печорина на душе. А главное, жаль Печорина, которому не удалось погибнуть и снова надлежит жить, предстоит и дальше влачить свое бесцельное существование.

Игра портретами, позволившая нам заглянуть в душу каждого из персонажей, в конечном-то счете приносит с собой не только сожаление об их участи, но и всю горечь того времени, когда будущее самому Лермонтову казалось пустым и темным.

{265} А. Эфросу удалось главное — сблизиться с поэтом, заговорить его языком.

Вера Максимова
Эта странная, эта грустная «Женитьба»…
«Вечерняя Москва». 1975. 26 ноября[xxxviii]

Медленным шествием из глубины сцены начнется в Театре на Малой Бронной знаменитая гоголевская «Женитьба» — анекдот о сватовстве нерешительного чиновника. Приблизятся и встанут у рампы герои с невестой Агафьей Тихоновной и женихом во главе. И будет странная отрешенность и печаль в выражении их лиц. Не масок, не фарсовых утрированных личин — человеческих лиц, живых глаз. Будет неподвижность, застылость, завороженность в позах. А потом ударит гонг, и, словно очнувшись от наваждения, актеры приступят к действию.

Интереснейший спектакль последнего театрального времени. Странный спектакль, удивляющий, рвущий с обыденностью и привычностью наших представлений о знаменитой «Женитьбе», спектакль, не сразу открывающий свою логику и внутреннюю необходимость.

Здесь с канарейками и пуфиками, золочеными клетками поедет на нас аляповатая и тесная выгородка — уголок «купеческого уюта», домашнего рая Агафьи Тихоновны.

Здесь повернутся узкие, во всю высоту сцены полоски подвижных ширм обрамления, и старый Петербург, Петербург торопящийся, несущийся вскачь (подобно щеголю на ширмах), Петербург — черно-белый, торжественный, «линейный», в камне и суетный, в толчее людского множества, окружит наших героев.

Появится едва волочащий ноги Кочкарев (М. Козаков); медленный Кочкарев взорвется вдруг бешеной динамикой жестикуляций, крика, беготни, а потом внезапно и без перехода опять погрузится в вялость, скуку, досаду, печаль. Эти взрывы энергии и статика внезапных пауз, эти вторящие им взрывы, обвалы смеха в зрительном зале и зоны молчания сложатся в особенный, прерывистый ритм спектакля.

Пестрота красок, эксцентризм движений, взвинченность голосов вдруг оборвутся тишиной отрешенности. И взглянет в зал глазами, полными слез, и улыбнется, готовая заплакать, {266} тоненькая, невесомая в своих зеленоватых, сиреневых платьях невеста Агафья Тихоновна (О. Яковлева), прислонится к кулисе в истоме последней усталости.

И встанет на краю сцены старый, встрепанный, смешной и несчастный Жевакин (Л. Дуров), нищий мичман русского флота, у которого из имущества есть одна только трубка. Прервет пылкие тирады о Сицилии, о «черномазеньких италианочках» — старый, опустившийся, маленький — в страшной тревоге потребует ответа: что в нем, Жевакине, такого, за что теснит его судьба?

До осязаемости, до зримости густится гоголевское время. В предельности сгущения, в грозовой концентрации красок проступят трагическая нелепость и горестность судьбы героев.

В живые символы материализуются видения времени и гоголевского образного мира. Отсюда возникнут в спектакле эти медленные и плавные шествия героев — всех вместе, скопом, к нам из прошлого, и эта торжественность песнопений, и геометрия старого Петербурга.

Принцип материализации, зримости всего скрытого, подразумевающегося, звучащего в глубинах гоголевской комедии А. Эфрос продлевает и для того, чтобы сказать о страхах, надеждах, миражах своих героев. Так будет повторяться картина свадебного шествия, так в черно-белую петербургскую гамму впишутся, вплывут снежная фата Агафьи Тихоновны, ее цветы. Так выбегут и окружат невесту и жениха девочки в шляпках и кружевах, мальчики в панталончиках — видения будущего семейного благоденствия.

Так отшатнется в отчаянии и страхе от здоровенного купчины с громадной муляжной дланью и расчесанной бородой Агафья Тихоновна. Этот бессловесный образ, этот манекен войдет в спектакль как рок, как неизбежность, ожидающая невесту со всеми ее мечтами о благородном муже-дворянине.

Трагический гиперболизм гоголевского художественного мира прочувствован и воплощен режиссером в пластическом, музыкальном (композитор В. Дашкевич), живописном (художник В. Левенталь) решении спектакля, в его свободной условности, символике и метафоризме, и что самое важное, и в характерах действующих лиц. Сквозь гладкость и накат хрестоматийных представлений увидены не жанровые, не фарсовые номенклатуры и обозначения — живые люди, {267} несчастья которых — во владеющей ими стихии мелочей, химеричности, мнимости желаний, страха поступков.

Так несчастен, потрясен до основания Подколесин (Н. Волков), мечется по сцене, потому что сваха увидела у него седой волос.

Так плачет настоящими слезами Агафья Тихоновна оттого, что судьба не дает ей жениха-дворянина.

Так в изнеможении замирает в финале бешено энергичный Кочкарев, вдруг позабывший, зачем ему дозарезу было нужно женить Подколесина.

Мелочи вершат человеческими судьбами. Одному не хватает французского языка и изысканных манер (Анучкин — Д. Дорлиак); другому нужна новая, благозвучная фамилия (Яичница — Л. Броневой); третий душой и телом в Сицилии с «италианочками».

Химеры бытия рождают последний большой Страх. Причины несчастья ничтожны, но люди страдают по-настоящему — так говорит спектакль Анатолия Эфроса, режиссера, встретившего недавно свое пятидесятилетие, художника, вступившего в пору прекрасной художественной силы и зрелости.

Майя Туровская
Дуплет в угол
«Искусство кино». 1978. № 1[xxxix]

< …> «Вишневый сад» на Таганке сенсационен дважды. Вдумаемся в сочетание вроде бы несовместимых понятий: «Вишневый сад»… на Таганке… в постановке А. Эфроса. Комментарии, как говорится, излишни.

Впрочем, в наше время множественных зрелищных искусств и одновременного бытования актера на театре, в кино и на телевидении вопрос о разности «школ» вообще становится проблематичен. И Владимир Высоцкий — от корней волос детище и творец стиля Таганки — без всякого усилия меняет свитер на сорочку, переходит в кино и снимается во вполне реалистической экранизации чеховской «Дуэли»[xl] в павильонах и на натуре. А когда-то выход с подмостков сцены под сень настоящего деревенского сада с тургеневским «Месяцем в деревне» был шоком не для кого иного, как для Константина Сергеевича Станиславского!

{268} Много воды утекло с тех пор, и многие эстетические шоки всосались в плоть и кровь искусства, стали его бытом. Тем настойчивее сегодняшний театр ищет все новых и новых способов шокового воздействия.

Таков «Вишневый сад» А. Эфроса в сценическом оформлении В. Левенталя.

Мысль о конце века — не хронологическом, а фактическом, о свалке истории — не заключает спектакль, а заранее предваряет его, вынесена в эпиграф. Что торги, когда останки жизни уже свалены в кучу посреди голой сцены: милые стульчики из детской и могильные ленты и венки, их бумажные цветы и не думают выдавать себя за цветущие вишневые деревья.

У меня был приятель, который мальчиком во время войны попал в немецкий лагерь смерти. Он выжил, но у него пропал пигмент: обесцветились глаза, брови, волосы. Так и этот спектакль. Мертвым белым цветом припорошена не только сцена, но и люди, все обесцвечено, обезвлажено, все сухое, муаровое, иммортелевое — шелестит, как засохшие венки.

Актеры Таганки помогают режиссеру и в этом замысле. Они суше, ироничнее, жестче, привычнее к «социальному жесту» (термин Б. Брехта), чем актеры с Бронной. Житейское им не довлеет и не разбавляет жеста всего спектакля. Он торчит обнаженно, как обглоданная временем кость.

Тезис о монологическом строении пьес Чехова, о внутреннем душевном одиночестве его героев мизансценирован буквально: они общаются не столько между собой, сколько со зрительным залом. Каждый из них выходит не то что на авансцену, а на самый край сцены, чтобы обратить свое сокровенное в зал.

Прием этот так же, как условная декорация, стал общим местом нашего театра, но для пьесы Чехова он не может остаться внешним: он значащ, семиотичен, как принято теперь говорить. Он обнажает ее внутреннюю структуру, выводит вовне. Герои не слышат и не слушают друг друга в прямом смысле слова.

Эта вывернутая скелетом наружу форма спектакля заставляет мысль его резонировать и тремолировать.

Речь идет ведь не об антиэстетизме, как могло бы показаться, не о «разоблачении» идеала вишневого сада, — речь идет об исторической исчерпанности. И Раневская — А. Демидова {269} воплощает в себе его остаточную, вымороченую красоту: это все, что уцелело от его культуры.

Красивы ее парижские туалеты, тоже белые, ее взметенная пластика, ломаные линии тонкой фигуры, вдруг напоминающие о графике Серова и Иде Рубинштейн. Красиво любопытство и бесстрашие, с каким она идет навстречу пьяному Прохожему, от которого испуганно отшатываются все остальные (изо всех персонажей спектакля он один одет в черную сатиновую косоворотку мастерового, и это тоже «семиотично»).

Красив в ней живой, резкий, насмешливый и беспощадный к себе самой ум.

Раневская говорит о себе: «грешная», Гаев называет ее «порочной». О Демидовой хочется сказать современным словом «сексапильная». К ней вожделеют все — от Пети Трофимова и Яшки до Симеонова-Пищика и Лопахина, все ощущают власть этой яркой напоследок красоты.

И, однако, я не случайно сказала о социальном жесте роли: режиссерский ее рисунок, выведенный резко, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму», выражает без обиняков самый грубый ее смысл. Сколь ни индивидуальна, почти экстравагантна Демидова в своей игре, она показывает, что очарование Раневской — этой женщины-орхидеи, выпестованной и культивированной для любования, — связано (почти функционально) с имением, с вишневым садом, пока она еще чувствует себя укорененной в нем. В ней вовсе нет той естественности, безрассудной грации, той легкомысленной способности жить над пустотой — между смехом и слезами, между прошлым и будущим, которая так пленительна была в О. Л. Книппер-Чеховой, этой первой и неповторимой Раневской русской сцены. Потеряв вишневый сад, Раневская — Демидова теряет себя, она становится беженкой.

Драматично в последней сцене, как она молчит, как теребит завязки тальмы, боясь и не смея сказать Лопахину с прежней веселой повелительностью, чтобы он женился на Варе. А ведь, будучи хозяйкой, она даже не успела заметить одержимую и робкую страсть Лопахина.

Это одно из поразительных прозрений режиссера в насквозь истолкованной пьесе. Оно принадлежит его мироощущению, его «амплуа» на театре, если позволено так сказать.

{270} Есть поэты — прекрасные поэты, крупные поэты, муза которых не знает любовных мотивов. Не то чтобы она их стыдилась или избегала, она ими просто не озабочена. Ее волнуют другие волнения века — их можно условно назвать гражданскими. Таков, например, Б. Слуцкий. На театре к ним принадлежит Ю. Любимов.

Можно датировать момент, когда режиссура А. Эфроса, как бы переломившись надвое, оставила тон, близкий «Современнику», и стала режиссурой роковых страстей и судеб. Все в ней как будто сдвинулось, надорвалось и стало придвигаться к какой-то последней черте, у которой как раз и оказался «Вишневый сад» Чехова. Может быть, начинающий актер Мейерхольд, неврастеник по амплуа, которого упрекали в сухости и резкости, так играл Треплева. И если Эфроса можно назвать режиссером-неврастеником (не в житейском, а в театральном смысле, разумеется), то «страсти роковые» и есть то неожиданное, что он принес с собой на непривычную к этому сцену Таганки. И она ответила ему вибрацией актерских индивидуальностей.

Лопахин — В. Высоцкий, который в этом спектакле есть второе главное действующее лицо «Вишневого сада», исторически и лично обречен любить Раневскую и отнять у нее вишневый сад.

Поразительны в игре Высоцкого эти осторожные, почти робкие интонации и жесты человека, который восхищенно боится прикоснуться к чему-то хрупкому и драгоценному. Его раздражает бабья никчемность Гаева, но, обращаясь к его сестре, он сдерживает голос, жест, взгляд. Все целуют руку Раневской — у нее привыкшие зацелованные руки, но его рука повисает в нерешительности над ее рукой — он не смеет. Он стесняется объяснить ей и робеет спасти ее, хотя бы насильно.

Весь сюжет пьесы от этого приобретает целеустремленность и внутренний напор страстей: лично, человечески Лопахин силится спасти вишневый сад: кажется, кивни только Раневская, и он все бросит ей под ноги, но она роковым образом его не замечает. (Так же — почти фарсово — Лопахин будет бегать с бумажником за Петей Трофимовым, а Петя отбиваться от денег.) Ирония истории персонифицирована в истории этой высокой, безответной любви. И чем выше, хрустальнее была его мечта, тем ниже, безобразнее срывается он в хамской, хрипящей, пьяной пляске после покупки вишневого {271} сада. Это не запой, не загул, а именно срыв, когда душа теряет все вехи и слепо отдается грубым предначертаниям истории вместо своих привязанностей.

В этом спектакле не только у Лопахина — ни у кого нет «переживаний». Как-то по поводу одного фильма мне пришлось писать, что сократились, сжались, кажется, сами слова, раньше были они многосложными — «переживания», «потрясения», нынче они коротки и резки — «травма», «стресс». В режиссуре Эфроса эта короткость обнаружилась именно на Таганке, лишенной многожестия и житейских приспособлений его обычных актеров. Эмоции не имеют здесь протяженности, они вызывают короткие замыкания, мгновенные спазмы чувств. Раневская, вспомнив о сыне, со сдавленным криком приникает к могильному камню — в следующий момент раздается ее хохот: у нее нет улыбки сквозь слезы и слез сквозь улыбку (как было у Книппер). Слезам вообще нет места в этом спектакле — они и не помогают.

И как Лопахину не сорваться в дикую пьяную пляску, если изысканная Любовь Андреевна, узнав о продаже имения, со звериным воплем, некрасиво хватается за живот, как будто ее прошили из автомата. Все, что происходит на этой последней черте, — тотально. Теряют себя оба в равной мере: Раневская — продав, а Лопахин — купив вишневый сад.

Это самое социальное, социологическое далее решение «Вишневого сада», какое я когда-либо видела (а я видела их немало). Режиссер показывает не то что смену хозяев вишневого сада, а историческую катастрофу, крах, край.

Правда, вычертив с такой помощью основное движение своего сюжета, он оказался прямо-таки беспечен к его периферии и иных персонажей пьесы — Шарлотту, Епиходова, Дуняшу, Яшку — как бы вовсе «забыл», предоставив актерам барахтаться в трюках, порой талантливых и остроумных, но безотносительнее он поступил с Петей Трофимовым, не предложив ему вообще ничего сколько-нибудь цельного. А так как В. Золотухин может так же заразительно балаганить, как мягко и проникновенно произнести в зал слова о русской земле, то зритель остается в недоумении по поводу этого немаловажного персонажа. Как будто мастер разобрал старинные часы, которые перестали бить, собрал их заново, и часы бьют апокалиптическим боем. Но остались лишние детали, которые некуда девать.

{272} Возникает естественный (и уже заданный с разной степенью категоричности) вопрос: а можно ли? Но вспомним — да тот же МХАТ и вспомним: новое всегда создается в резком отталкивании от уже бывшего, даже классического. И маятник, качнувшись, заходит за милую нашему сердцу середину.

Вслед за Чеховым Эфрос поставил Тургенева («Месяц в деревне») и после созданного им трагифарса «Вишневого сада» (напомним: слово «фарс» принадлежит автору) впервые попытал себя в жанре высокой комедии. За долгое время в его спектакле как будто забрезжил трезвый утренний свет. Но вернется ли он еще раз к «Вишневому саду»? И не будет ли в нем мятежное отчаяние сегодняшней постановки присутствовать уже в снятом виде?

Впрочем, это, разумеется, критические утопии. Пока что Эфрос «Вишневым садом» на Таганке обозначил, пожалуй, крайнюю точку Sturm und Drang’а нашего сегодняшнего театра в его отношениях с классикой. < …>

Владислав Иванов
«Отелло» на перекрестке эпох
«Театральная правда». Тбилиси. 1981. (Написано в 1976 году)[xli]

На сцене Театра на Малой Бронной нет многого из того, на что настраивает наше ожидание традиция. Здесь нет синего неба, морской стихии, солнца, шумной толчеи венецианской жизни, широкой панорамы борьбы социальных интересов. А. Эфрос намеренно отказывается от создания развернутой монументальной картины эпохи итальянского Возрождения. Его Венеция тесна, темна, сумрачна. Действие не кипит на площадях и улицах, где все гласно, открыто общему суду, куда государство и политика норовят являться только в парадном, казовом виде, но толчется в мрачных, лишенных света и воздуха интерьерах и переходах, где правят ожесточенные и виртуозные изнаночные силы. Шансы Отелло на победу с самого начала значительно подорваны, ибо он заманут на территорию ему чужую, незнакомую, где царит дух провокации. Отказываясь от принципов многолюдной, живописной (можно сказать, брюлловской, имея в виду традицию) композиции, режиссер сталкивает Отелло, Яго и Дездемону {273} в бурной и томительной, движимой завистливым поручиком, но и обладающей самостоятельной, суверенной силой интриге.

История Отелло трактована не как случай исключительный и экзотический, но отягощена закономерностью. Здесь присутствуют не патетические кульминации бытия, а его трагические будни.

Умаление в правах внешнего мира отнюдь не ведет к трактовке пьесы как камерной и семейной, как психологического этюда о ревности, что часто случалось в XIX веке. Скупая на лица и эффекты интерпретация А. Эфроса полна историей и философией не меньше, чем знаменитые спектакли 30‑ х годов, в которых граница между исторической конкретностью и помпезностью оказывалась порой весьма призрачна. У традиции существует своя андерсеновская тень. Художника, который пытается опереться на традицию в ущерб своей внутренней самостоятельности и ответственности, она часто зло надувает, подставляя вместо себя костыль шаблона, вместо живых и действенных элементов их претенциозные и пустые тени. Традиция живет в своих вольноотпущенниках и погибает в своих рабах.

В 30‑ е годы в «Отелло» восхищали вера в возвышенный идеал и героическая решимость, с которой он утверждался. А. Эфрос выбирает из пьесы другое — разрушительные, печальные следствия, которые прежде вызывали столь безоговорочный восторг.

Традиция часто разобщала в «Отелло» философию, эстетику и этику. Возвышенные мотивы укрупнялись, а этические основы традицией отодвигались на задний план. Убийство Дездемоны интерпретировалось как «казнь», «возмездие», едва ли не как подвиг, и деяния Отелло тем самым лишались всякой трагической проблематичности. Совершалась сознательно-бессознательная стилизация трагедии под героическую драму, где безукоризненный герой вступает в единоборство с широко представленной, но уже всесильной социальной несправедливостью. Для многих завораживающей силой в 30‑ е годы обладала «Оптимистическая трагедия», которая воспринималась как исправленная и улучшенная в духе нового времени модель старого жанра трагедии. Лишь со временем стало ясно, что поправки привели к подстановке. За терминологическим выражением пряталась давным-давно известная героическая драма, хотя и воплощенная, быть может, {274} наиболее убедительно. Трагическое (и это один из существеннейших его признаков!) лежит вне плоскости противопоставлений: оптимистическое — пессимистическое.

Станиславский писал режиссерский план «Отелло», когда «Оптимистическая трагедия» еще не возникла, но ее идея уже роилась в воздухе. И даже Станиславский, расписывая сцену за сценой, создавая развернутую и драматическую картину эпохи, исполненной глубочайших социальных и нравственных противоречий, последовательно заставляет все противоречия эпохи работать только на объяснение и оправдание Отелло. Социально-психологический анализ необычайно цепок и проницателен, но перед самим Отелло робок и услужлив. Отелло — фигура вне всяких подозрений. Вся ответственность перекладывается на общество, на Яго. У трагического героя отнималось его главное, иногда единственное право — право отвечать за содеянное. Для спасения Отелло как героического идеала этика, и без того просторная в трагедии, растягивалась в дурную бесконечность. < …>