Имидж и тираж

В XX веке техника перестала быть антиподом художества. Сначала фотография, затем кино, ТВ, грамзапись нарушили не только патриар­хальное таинство контакта между художником и обществом. Внедрение в сферу этих искусств новых технологий поколебало не только сам ста­тус художника в обществе. Рынок превратил их в " производителя" и " по­требителя". А раз есть рынок, то неизбежными становятся закономернос­ти ценообразования. Удешевление зрелища стало возможным при его массовости. Произведение искусства неизбежно превращалось в товар, материальную ценность. Современные взаимоотношения оригинала и копии породили новый тип контакта.

Немецкий культуролог, философ, публицист Вальтер Беньямин еще в 30-е годы уделил много внимания исследованию взаимоотноше­ний произведений искусства в эпоху технического репродуцирования. Одним из основных мотивов его работ на эту тему являлась мысль о распаде ауры (ореола), сопутствующего уникальному творению. Поня­тие " подлинник" превратилось в условность. Например, в кино, ТВ. По определению Абраама Моля, возникла " новая подлинность". Она не­сла в себе не только потери, но и приобретения. Тиражирование высо­ких шедевров типа Нефертити, Венеры Милосской, Джоконды, " Неиз­вестной" Крамского, " Всадницы" Брюллова стало не только способ­ствовать бытовой пропаганде этих " символов красоты", но и открыло новую магию побудительных стимулов, лежащих за гранью искусства, в сфере параметров социальной психологии, феноменов массовой ком­муникации. В большинстве случаев копия обретает как бы добавочную рыночную ценность.

Примером может служить история с бюстом Марианны, женщины, символизирующей Францию со времен революции 1789 года. В 60-е годы четвертой моделью за время существования Марианны стала киноактриса Брижит Бардо. Ее скульптурный портрет с фригийским колпаком на голове принес казне не меньше валюты, чем все проданные на экспорт машины " Рено". Киноактрису Брижит Бардо сменила певица Мирей Матье, ставшая прототипом для скульптур в 70-е годы, что сказалось на тиражах ее пластинок. Потом в 80-е настало время актрисы Катрин Денев. Ее образ тиражировался не только в фильмокопиях, но и в рекламе, особенно парфюмерной. А в 90-е прототипом стала... манекенщица фирмы ренса Оливье или барона Джона Гилгута " звездой". Что такое звезда?» Масштаб дарования? Или степень популярности у публики? Гарантия! кассовых сборов? Или попадание в десятку зрительских ожиданий? '*

Стать звездой в Америке означало попасть в имидж-амплуа, заимст­вованное кинематографом у театра: девушка-идеалистка (М.Пикфорд, Л.Гиш), герой-любовник (Р.Валентине), женщина-вамп (Т.Бара) и т. д. Кинематограф изобрел свое имидж-амплуа - " великие простаки". Это Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин, Бестер Китон. Каждый из них изобретал свою имидж-маску. Это клише в строгих рамках, распространенных на данный момент ожиданий массового зрителя.

Звезды кино начинают становиться имидж-диктаторами, имидж-ка­мертонами для обихода, поведенческими и визуальными моделями обликов зрителя. В выборе звезд массовый зритель как бы использовал " метод фо­торобота". Кинематограф недаром называли " фабрикой грез". Вспомним Карла Юнга с его определением мифа как коллективного бессознательного, отражения чаяний большинства. Среди основных функций кинозвезды, наряду с гедонистической, т. е. наслажденческой, важное место занимает компенсаторная. Звезда как зрительская компенсация, олицетворение фантазии, примерки (сублимации) на себя действий звезды на экране.

Кшиштоф Занусси считает, что с совершенствованием компьютер­ных технологий, вполне возможно, актер будет продавать лишь свою внешность, так сказать сырьевой имидж. Компьютер будет превращать эту внешность в синтезированного робота, существующего гигантским тиражом. Собственно начало этому процессу уже положено.

В американском кино можно выделить три звездных имиджа женщин: