Советский киноавангард 1920-х годов.

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Советский кинематограф 1920-х годов - в особенности творчество ведущих режиссёров-авангардистов (Д. Вертова, Л. Кулешова, С. Эйзенштейна,

B. Пудовкина, Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, А. Довженко и др.) -изучен достаточно подробно. Этому явлению посвящены сотни научных монографий как на русском, так и на иностранных языках. Монографии эти можно условно разделить на две группы. Первую составляет литература по общим вопросам, таким как эволюция киномысли, монтажные теории, актёрские школы, жанры и виды кино, взаимоотношения киноискусства и политики, кинематографа и литературы, театра, живописи и т.д. Сюда -целиком или частично - относятся такие классические работы, как «Пути советского кино и МХАТ» М. Алейникова, «Советские писатели в кинематографе (20 - 30-е годы)» С. Гуревич, «Рисованный и кукольный фильм»

C. Гинзбурга, «Поэтика киноискусства» Е. Добина, «Феномен кино» Н. Изволова, «История смотрит в объектив» В. Листова, «Киномысль 1920-х годов» Т. Селезнёвой, «Историческая рецепция кино» Ю. Цивьяна, «Советская кинокомедия» Р. Юренева, которые можно дополнить многочисленными статьями М. Блеймана, Ю. Богомолова, Я. Бутовского, В. Дёмина, А. Дерябина, С. Дробашенко, Н. Зоркой, Н. Клеймана, Л. Козлова, Е. Марголита, Н. Нусиновой, И. Сэпман, М. Туровской и др. Ко второй группе - наиболее значительной по объёму - принадлежат монографии, посвящённые творчеству отдельных кинематографистов. Из них в первую очередь следует назвать книги «Сергей Эйзенштейн: Портрет художника» И. Аксёнова, «Андрей Москвин, кинооператор» Я. Бутовского, «Абрам Роом» И. Гращенковой, «Козинцев и Трауберг» Е. Добина, «Юлий Райзман» М. Зака, «Портреты» Н. Зоркой, «Пудовкин: Пути творчества» Н. Иезуитова, «Цехановский» В. и Э. Кузнецовых, «Владимир Евгеньевич Егоров» Е. Куманькова, «Жизнь и

фильмы Бориса Барнета» М. Кушнирова, «Дзига Вертов» Л. Рошаля, «Иосиф Шпинель (Путь художника)» Т. Тарасовой-Красиной, «Александр Довженко» Р. Юренева.

Однако киноведы сравнительно редко обращали внимание на важное и интересное явление: кинематографические школы и направления. Исключения делались лишь в литературе, посвящённой кинематографиям, в той или иной степени автономным, - например, армянскому, грузинскому, украинскому кинематографу или же кинематографу русской эмиграции («Армянское немое кино» Г. Закояна, «Украшське радянське кшомистецтво: 1917-1929» И. Корниенко, «Когда мы в Россию вернёмся... Русское кинематографическое зарубежье (1918 - 1939)» Н. Нусиновой, «Взлёт без разбега» Л. Рондели и др.).

Между тем, как следует из многочисленных рецензий и мемуаров, и в РСФСР в 1920-е годы существовала ярко выраженная кинематографическая школа. Известный критик и кинодраматург М. Блейман противопоставлял Москве, «где талантливые люди работали каждый в отдельности, каждый по-своему, не испытывая даже потребности в творческом общении друг с другом» - «Ленфильм» (в 1920-е годы - ленинградскую фабрику «Совкино»), который «был коллективом. Была единая манера ленфильмовских операторов. Было какое-то единство в творческом почерке режиссуры. Сценаристы " Ленфильма" писали несколько по-другому, чем в Москве, причём и среди них было какое-то единство. Была единая манера школы актёрской игры. Короче, - был стиль " Ленфильма"»1. Цельность и сплоченность ленинградской школы отмечали и сами её представители: режиссёры Г. Козинцев, Л. Трауберг, С. Юткевич, И. Хейфиц, оператор Е. Михайлов. О самобытности ленинградской школы писали критики - в том числе, московские и даже иностранные. На это обратил внимание американский режиссёр Ф. Капра, посетивший Советский Союз уже в конце 1930-х годов.

1 Блейман М.Ю. Начало искусства // Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. I. Л.: Искусство, 1968. С. 8-9.

Литература, посвященная ленинградским фильмам 1920-х годов, весьма обширна. Кроме вышеупомянутых работ Я. Бутовского, Е. Добина, В. и Э. Кузнецовых, можно назвать монографии В. Недоброво «ФЭКС», Б. Бродянского «Фёдор Никитин» и «Владимир Петров», В. Гарина «Андрей Москвин», И. Вайсфельда «Г, Козинцев и JI. Трауберг: Творческий путь», Н. Коварского «Фридрих Эрмлер», В. Кузнецовой «Евгений Еней», М. Вердоне и Б. Аменгуаля «La Feks», Г. Родионовой «Николай Георгиевич Суворов», В. Боровкова «Фёдор Никитин», Б. Лиминг «Grigori Kozintsev», О. Булгаковой «FEKS - die Fabrik des exzentrischen Schauspielers», Б. Поливоды «FÉ KS - Fabrik des exzentrischen Schauspielers: Vom Exzentrismus zur Poetik des Films in der frü hen Sowjetkultur», А. Караганова «Григорий Козинцев: от " Царя Максимилиана" до " Короля Лира"», сборники «Кинооператор Андрей Москвин», «Кинооператор Вячеслав Горданов», «Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания», «Leonid Trauberg et l'excentrisme», «Век петербургского кино», специальные выпуски историко-теоретического журнала «Киноведческие записки»: № 7 («фэксовский») и № 63 («петербургский»). Наконец, в 1968-1975 годах вышло четыре сборника «Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы», в которых представлены тщательно отобранные документы, мемуары и статьи о работе ленинградской кинофабрики.

И всё же до сих пор не делалось попыток составить некую общую картину и рассмотреть ленинградские фильмы в совокупности, как единое целое, сравнивая их с московской кинопродукцией. Феномен ленинградской школы фактически остаётся неисследованным.

Стремление выявить некоторые закономерности становления и развития ленинградской школы прослеживается в работах Я. Бутовского и В. Кузнецовой, посвященных более конкретным вопросам - таким, как творчество отдельных ленинградских операторов и художников кино. Много ценных наблюдений содержится в учебном пособии Е. Марголита «Советское

киноискусство. Основные этапы становления и развития», но в силу сочетания масштаба исследования и небольшого объёма книги автор не имел возможности остановиться на материале ленинградской школы подробно.

Таким образом, проблема изучения и осмысления столь значительного явления, как ленинградская школа кино, заявлена авторитетными исследователями и самими кинематографистами, но отдельных работ, посвященных этой теме, до сих пор не существует.

Связано это, в первую очередь, с тем, что многие этапные произведения ленинградских кинематографистов утрачены. В годы войны в фильмохранилище, расположенном под Ленинградом, в Детском Селе (ныне Пушкин), погибли первые картины фэксов, Ф. Эрмлера, все немые фильмы А. Зархи и И. Хейфица, А. Иванова, шесть первых работ В. Петрова, шесть картин С. Тимошенко, множество фильмов М. Донского, Э. Иогансона, П. Петрова-Бытова, И. Трауберга, В. Шмидтгофа и др.

Но едва ли не самой крупной потерей можно считать гибель трёх немых фильмов Е. Червякова - ведущего (наряду с фэксами и Эрмлером) режиссёра ленинградской кинофабрики в 1920-е годы и, более того, одного из самых ярких и оригинальных кинорежиссёров страны. Его первые картины «Девушка с далёкой реки» (1927), «Мой сын» (1928) и «Золотой клюв» (1929) были расценены современниками как «знамя» ленинградской кинофабрики, «исходная точка жанра», «новая веха в развитии нашей кинематографии». На короткий период они считались едва ли не эталоном поэтического кино. Творчество Червякова, наряду с фильмами А. Довженко и В. Пудовкина, противопоставлялось критиками 1920-х годов «интеллектуальному» кинематографу Эйзенштейна.

Тем не менее, вот уже почти семь десятилетий составить представление о творческой манере Червякова можно лишь опосредованно - по сценариям, рецензиям, мемуарам, рекламным фотографиям. Его последняя немая картина «Города и годы» (1930) сохранилась не полностью и к тому же была

исковеркана цензурой. Звуковые фильмы Червякова «Заключённые» (1936), «Честь» (1938), «Станица Дальняя» (1939), «У старой няни» (1941) создавались режиссёром в состоянии тяжёлой депрессии, под давлением киноруководства, и могут рассматриваться лишь как работы компромиссные: они вряд ли дадут представление о своеобразной эстетике его ранних фильмов. Таким образом, творчество одного из крупнейших режиссёров советского немого кино оказалось практически выпавшим из научного оборота.

При жизни Е. Червякова его фильмы неоднократно разбирались в рецензиях, но лишь в работах А. Пиотровского содержался серьёзный киноведческий анализ. С середины 1930-х годов имя режиссёра фактически исчезло со страниц печати. Новый всплеск интереса к творчеству Червякова относится к периоду с конца 1950-х по начало 1970-х годов, когда вышли небольшие статьи С. Гинзбурга, Д. Иванеева, С. Фрейлиха. Первую - и во многом удачную - попытку искусствоведческой интерпретации феномена Е. Червякова предприняла в конце 1960-х годов киновед С. Гуревич -составитель раздела, посвященного режиссёру, в первом сборнике «Из истории Ленфильма». Вслед за этим вышла небольшая (4 п.л.) монография Р. Юренева «Кинорежиссёр Евгений Червяков». Однако, при рассказе о первых, наиболее значительных картинах режиссёра и Гуревич, и Юреневу приходилось опираться на вторичные, косвенные источники, так как сами фильмы всё ещё оставались недоступными. В эти же годы - как недавно удалось установить -монографию о Червякове писал старейший киновед Н. Ефимов. Современник режиссёра, он подробнейшим образом по памяти восстанавливал содержание утраченных картин - и в этом главная ценность его работы; рукопись её, обнаруженная автором диссертации в Кинокабинете Российского Института истории искусства, была опубликована лишь в 2007-2009 годах. Наконец, стоит упомянуть диссертацию И. Гращенковой «Проблемы быта и морали в советском киноискусстве 20-х годов». Автор не разбирает фильмы Червякова подробно, но впервые помещает их в широкий кинематографический контекст.

С середины 1970-х годов серьёзных попыток исследования творчества Е. Червякова не предпринималось.

Это привело к тому, что в учебниках истории советского кино авторы разделов, посвященных Червякову, не имея возможности анализировать сами фильмы, на протяжении последних десятилетий добросовестно излагают тексты Пиотровского 1920-х годов или, в лучшем случае, работы Гуревич и Юренева 1960-х - 1970-х. А в зарубежных трудах (монографии П. Роты, Дж. Лейды, Д. Робинсона, Д. Янглблад, Э. Уиддис, X. Уэйкмена) фигура этого режиссёра зачастую представлена искажённо или же вовсе отсутствует.

В 2008 году сотрудник Музея Кино им. Пабло Дукроса Иккена (Буэнос-Айрес), киновед Ф.М. Пенья, обнаружил совместно с директором музея, П. Феликс-Дидье, неизвестную картину советского производства, озаглавленную «El Hijo del otro» («Сын другого»). Историку кино Ю. Цивьяну и автору этой диссертации удалось установить, что лента представляет собой копию фильма Е. Червякова «Мой сын» - правда, сохранившуюся не полностью. Совместно с киноведом Н. Изволовым мы произвели реконструкцию фильма, перемонтировав несколько эпизодов и заменив испанские надписи, разрушающие монтажную структуру фильма, на оригинальные. Премьера восстановленной картины состоялась на XV фестивале архивного кино «Белые Столбы» 3 февраля 2011 года. Открытие аргентинских архивистов вызвало широкий резонанс и получило высшее признание российского киноведческого сообщества: Ф.М. Пенья и П. Феликс-Дидье были удостоены премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов РФ за 2010 год в номинации «Sine charta» («Без бумаги») -за открытие «утраченного шедевра немого кино».

Обнаружение и реконструкция фильма Е. Червякова «Мой сын» позволяет впервые за шестьдесят с лишним лет проанализировать творчество режиссёра, опираясь не только на вторичные материалы, но и на собственно

фильмический текст. Учитывая прижизненную славу и авторитет Червякова, это само по себе является важнейшей задачей истории отечественного кино. Кроме того, это позволяет составить полноценную картину ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а тем самым становится возможным заполнить одну из главных лакун в истории советского кино. Таким образом, настоящее исследование напрямую связано с расширением общей картины отечественного киноискусства, и в этом его актуальность.

Предметом исследования является феномен ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а основным объектом - творчество Е. Червякова, которое - как стремится показать автор - наиболее последовательно отразило эти тенденции. Конечно, анализировать кинематограф Червякова целесообразно лишь в контексте работ других ленинградских кинорежиссёров и - шире - в контексте всего советского киноискусства второй половины 1920-х годов. Поэтому основным материалом являются картины самого Е. Червякова, а также фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, А. Роома, А. Довженко и др.

Традиционная киноведческая методология работы с фильмическими текстами (анализ монтажной структуры фильма, изобразительного решения, актёрских работ, особенностей киноповествования, а также вычленение различных художественных уровней фильма как носителей авторских смыслов) сочетается в диссертации с анализом кинопрессы и киномысли 1920-х годов, отражающих рецепцию фильмов современниками и автотеоретическую рефлексию самих режиссёров, а также архивных источников (прежде всего, студийным документам), благодаря которым можно проследить историю создания отдельных картин и их прохождения через цензурно-бюрократический аппарат. Такая методология позволяет анализировать художественное произведение не только в искусствоведческом, но и в историко-политическом аспектах.

Цель работы - на основе историко-искусствоведческого анализа кинофильмов, прессы и документов выявить эстетическую и философско-идеологическую специфику ленинградского киноавангарда 1920-х годов в общем контексте советского киноискусства немого периода.

В связи с этим основные задачи исследования сводятся к следующему:

- ввести в научный оборот неизвестный кинематографический текст - фильм Е. Червякова «Мой сын» - а также комплекс печатных материалов и архивных документов, связанных с созданием и восприятием этого фильма и творчества Червякова в целом;

- определить специфику эстетики и идеологии Е. Червякова;

- выявить основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов, опираясь на творчество ведущих кинематографистов: режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Е. Червякова, Ф. Эрмлера, В. Петрова, операторов С. Беляева, Е. Михайлова, А. Москвина, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова. Отсутствие специальных работ, посвященных ленинградскому

киноавангарду 1920-х годов как цельному явлению, равно как и полноценного киноведческого анализа творчества Е. Червякова в немом кино, говорит о недостаточной изученности вопроса. Произведя (совместно с Ю. Цивьяном и Н. Изволовым соответственно) атрибуцию и реконструкцию фильма «Мой сын», а также работу над архивными и печатными источниками, автор настоящего исследования впервые делает попытку непосредственного историко-искусствоведческого анализа ранних картин Е. Червякова и - как следствие - описания основных тенденций ленинградского киноавангарда 1920-х годов. Это позволяет говорить о научной новизне работы.

Хронологические рамки исследования - 1926-1930 год - период бурного развития языка советского немого кино, период выхода общепризнанных шедевров ленинградской школы («Чёртово колесо», «Шинель», «С.В.Д.», «Новый Вавилон», «Катька - бумажный ранет», «Дом в

сугробах», «Парижский сапожник», «Обломок империи»), период самостоятельной режиссёрской работы Е. Червякова в немом кинематографе.

Апробация исследования проводилась на протяжении последних десяти лет в статьях и выступлениях автора, большая часть работ которого посвящена именно ленинградскому кинематографу - как отдельным представителям его, так и общему феномену. Отдельные положения диссертации изложены в ряде статей, список которых прилагается, а также в докладах на международных семинарах и конференциях (например, Симпозиумы по русскому кино в Питтсбурге, 2006 и 2007, Семинар славистов в Чикаго, 2010, фестивали архивного кино «Белые Столбы», 2006-2011, и др.), приглашённых докладах в Джорджтаунском университете и Университете Джорджа Вашингтона (США). Материалы диссертации неоднократно использовались в телепрограммах из цикла «Звёздные годы Ленфильма», в которых диссертант принимал участие как автор сценария или консультант, а также в других программах и документальных фильмах на телеканале «Культура». Значительная часть материалов исследования послужила основной трёхгодичного цикла лекций «История советского кино», который автор с 2005 года читает в Санкт-Петербургском государственном университете кино и телевидения.

1) В 1920-е годы ведущие ленинградские кинематографисты работали в едином идейно-эстетическом русле. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы - одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа. Их работы характеризует общая изобразительная манера, специфика актёрской игры, чёткая позиция в вопросах жанров. Это обусловлено установкой на индивидуальную психологию - в противовес установке ведущих московских и республиканских режиссёров на психологию социально-классовую.

2) Евгений Червяков, чьи фильмические тексты впервые вводятся в научный оборот в столь полном объёме, был не только талантливым

представителем «ленинградской школы», но и наиболее последовательным выразителем ее принципов - как эстетических, так и философских.

3) Детальный анализ фильмов и сценариев Е. Червякова в контексте ленинградского и, шире, советского кинематографа, позволяет составить полноценное и многостороннее представление об особенностях ленинградского киноавангарда 1920-х годов и, тем самым, заполнить одну из главных лакун в истории советского немого кино.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Приложений.

1) К концу 1920-х годов в Ленинграде сформировалась единая кинематографическая школа, объединившая режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Е. Червякова, В. Петрова, операторов А. Москвина, Е. Михайлова, С. Беляева, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова и др. Причём равноправие режиссёра, оператора и художника, их постоянные тройственные союзы - одна из главных отличительных черт ленинградского кинематографа.

2) Основной изобразительной характеристикой «ленинградской школы» стал принцип очищенного кадра.

3) Со стороны актёрской ленинградские фильмы отличались детальной проработанностью эпизодических персонажей вне зависимости от общей установки на «типажность» или «психологизм».

4) Главной жанровой особенностью картин оказывалась неизменная мелодраматическая основа.

5) Каждый из творческих коллективов в определённый момент приходил

21 Алперс Б.В. «Города и годы» // Кино и жизнь. 1930. № 34-35. С. 7.

22 Цимбал СЛ. Города и годы // Ленинградская правда. 1931. № 32(4763). 2 февраля. С. 4.

не просто к мелодраматическому, но к монодраматическому сюжету, к детальному показу индивидуальной эмоции на экране. Это - идейная установка ленинградских кинематографистов, которая, собственно, и обуславливает все формальные принципы. И в этом коренное отличие от общей установки советского киноавангарда - установки на психологию коллективно-социальную.

6) С точки зрения идейно-философской у всех ведущих представителей ленинградской школы, каковы бы ни были их лозунги, манифесты, политические взгляды, неизменно прорывается одна и та же ключевая проблема - противопоставление человека окружению: толпе, государству, времени, пространству.

7) Наиболее последовательным представителем ленинградской школы - и с формальной точки зрения, и с идеологической - был Евгений Червяков. Более того, все художественные принципы школы у Червякова доведены до предела. В конце 1920-х годов его фильмы объявляют «знаменем» кинофабрики. Несколько лет спустя политическая ситуация резко меняется, и Червяков оказывается фигурой маргинальной. За полтора года он успел создать три фильма, существенно расширивших представление о возможностях киноязыка. Четвёртый фильм, который должен был подвести итоги, пришёлся не ко времени и стал началом заката столь неординарного явления. Уникальный жанр Червякова - назвать ли его лирической поэмой или экзистенциальной драмой - оказался для советского кинематографа преждевременным.

\\ Цикл «Советский киноавангард 1920-х годов» посвящен начальным шагам советской кинематографии. Первых значительных успехов она достигла в контексте художественного авангарда – ведущего стилевого направления европейского искусства 1920-х годов. Подобранные для цикла фильмы демонстрируют процесс обновления киноискусства и формирования нового кино. Эти экранные открытия – свидетельство экспериментов, осуществленных под влиянием модернистского искусства и в результате «социализации» культуры.

Включенные в цикл картины демонстрируют процесс трансформации прежних жанровых и изобразительных систем, являя собой модель нового фильма, которая строилась по образу и подобию мифотворчества. Новое киномышление вторгается в традиционную литературную экранизацию («Шинель»), опрокидывает образность мелодраматической кинематографии («Катька – бумажный ранет», «Третья Мещанская»), вносит стилистику «поэтического» в разработку историко-революционного фильма («Броненосец», «Новый Вавилон»).

Мимо «романтизма, стилизма, экзотизма, архаизма, реконструкции, реставрации, кафедры, храма, музея» агитационно-аттракционный, динамический порыв киноэнтузиастов осуществляет модернизацию кинематографа. Рождается новая его структура – монтажная по своей природе. «Эффект несуществующего пространства» Л. Кулешова, «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна, «парад эксцентрика» Г. Козинцева становятся новым зрелищным языком, способом авторского «высказывания», киноизмерения. И в тематическом, и стилевом отношении возникает «кинематографический» экран.

«Броненосец “Потемкин”» (реж. С.Эйзенштейн 1925)

«Новый Вавилон» (реж. Г. Козинцев и Л.Трауберг 1926)

Д/ф «Антология российского кино» М. Киреевой и Н. Клеймана