Стилистика от автора и стилистика восприятия

В предыдущем параграфе мы противопоставляли стилисти­ку лингвистическую и литературоведческую и пришли к выво­ду, что для подготовки будущих преподавателей иностранных языков нужны обе, но с учетом конкретных целей и задач под­готовки учителя.

Следующий важный вопрос касается акцента на то или иное направление толкования текста, т.е. выбора точки зрения, с ко­торой рассматривается текст как передаваемое сообщение. Сти­листический разбор можно вести, концентрируя внимание либо на движущих силах творческого процесса писателя, т.е. от ав­тора, либо на восприятии самого текста читателем. Первый под­ход совпадает с литературоведческой стилистикой, его также можно было бы назвать генетическим. Второй представлен в сти­листике декодирования.

Для того чтобы показать сущность подхода от автора, обратимся к работе Е.И. Клименко о стиле ранних произведе­ний Дж. Байрона¹. Анализируя XXXVIII строфу первой песни

«Паломничества Чайльд Гарольда», Е.И. Клименко отмечает, что здесь обобщаются выводы, к которым поэт пришел в результа­те предпринятого им с целью политического самообразования путешествия по югу Европы. Во время этого путешествия он был свидетелем войны в Испании, боровшейся за свою независи­мость против Наполеона. Картина боя: топот коней, грохот бит­вы, обагренные кровью мечи — перерастает в призыв к оружию. В конце строфы вводится обобщенный образ всадника, олице­творяющий войну:

Hark! Heard you not those hoofs of dreadful note? Sounds not the clang of conflict on the heath? Saw ye not whom the reeking sabre smote, Nor saved your brethren ere they sank beneath Tyrants and Tyrants' slaves? — the fires of Death, The bale-fires flash on high: — from rock to rock Each volley tells that thousands cease to breathe; Death rides upon the sulphury Siroc, Red Battle stamps his foot, and Nations feel the shock.

(G. Byron. Childe Harold's Pilgrimage)

Продолжая анализ, Е.И. Клименко отмечает, что подобное развитие поэтической мысли — сжатость, пафос, элегическая скорбь по утраченной национальной самостоятельности и ди­намический эмоциональный призыв к оружию — наблюдается и в других частях поэмы, и приходит к выводу о характерности выбора и трактовки этих тем для поэзии Дж. Байрона. Анализ от автора предполагает выделение его особенностей по сравне­нию с другими авторами. Стремясь определить, чем отличается использование общенародных языковых средств у изучаемого ею поэта в данный период его творчества, Е.И. Клименко сравни­вает его язык с языком А. Попа и его эпигонов и показывает, в частности, как эпитет у Дж. Байрона утратил специфическую для классицистов XVIII века условную отвлеченность.

Такое толкование текста плодотворно, вполне правомерно и с необходимостью вытекает из историко-литературных задач стилистического анализа, но оно не является единственно воз­можным.

Различие задач стилистики от автора и стилистики воспри­ятия состоит еще и в том, что первая интересуется больше ав­торами, чем их произведениями, рассматривая произведение как некое следствие, до причин которого нужно доискаться. Сти­листика восприятия и, следовательно, стилистика декодирова­ния рассматривают литературное произведение как источник впечатлений для читателя.

Рассмотрим теперь ту же строфу с точки зрения стилисти­ки получателя речи. Прежде всего читателю бросится в глаза большое эмоциональное напряжение серии быстро сменяющих друг друга вопросов-восклицаний: Неагс! уои по!...? ЗоипсЗз по1 1пе с1ап§...? 8а\у уе по1 \упош...?

Эти риторические вопросы клеймят пассивных, призывают к борьбе. Слова Эеа1: п и Тугап18 подчеркнуты повтором и написа­нием с заглавной буквы. Слово «смерть» не только повторено само, но еще усилено образным семантическим повтором: геакт§ заЪге зто1е, Ъге1пгеп запк, ггшизапйз сеазе 10 Ъгеагпе.

Главное в строфе: тирания несет смерть и рабство, мирить­ся с ней нельзя.

Пафос создается не только динамикой синтаксических конструкций, но и некоторой архаизацией языка: Ьагк, уе, зтке, Ъге1пгеп, еге.

Всмотревшись в лексику, заметим экспрессивность слов, означающих удары: гюоГз оГ с! геас11и1 по1е, с1ап§ оГсопШсг, зто1е, згатрз газ Гоо1, зпоск.

С ударами ассоциируется и синтактико-ритмическое постро­ение. Образная система строфы конкретна: удары копыт, звон сабель, пожары. В то же время каждый образ символичен и об­ладает большой обобщающей силой. Особенно грандиозно за­канчивающее строфу символическое олицетворение смерти и войны в образах зловещих всадников¹.

Анализ можно было бы продолжить, но и сказанного достаточно, чтобы убедиться в том, что оба пути ведут к од­ной цели и раскрывают строфу как призыв к битве против ти­рании. Совпадая по конечным результатам, эти две методики взаимно подтверждают правомерность каждой. В практике ана­лиза их часто комбинируют, но их не следует смешивать.

Литературно-стилистический анализ с точки зрения полу­чателя речи Ю.С. Степанов называет стилистикой восприятия².

Она разработана меньше, чем стилистика от автора, т.е. от от­правителя речи, но имеет очень большое значение в свете за­дач высшей школы.

Для того чтобы предложить обоснованное толкование наме­рений автора, нужно хорошо знать литературную, культурную, социальную и политическую обстановку эпохи, другие произ­ведения этого же автора, его творческую и личную биографию. Все это входит в компетенцию истории литературы: в истории литературы стилистический анализ и есть прежде всего анализ от автора.

Однако даже при наличии обширных сведений вышеуказан­ного характера догадки о намерениях автора и утверждения типа «автор хочет сказать», «автор хочет показать», «этот образ вве­ден с целью...» и т.п. часто приводят к произвольным и поверх­ностным оценкам.

Даже сам писатель далеко не всегда может дать достаточно точные сведения о своих намерениях. Стилистика изучает произведение, а не намерения автора или его биографию. Г.А. Гу-ковский совершенно прав, когда пишет, что ни письма, ни дневники, ни воспоминания писателя или его современников, ни современная писателю критика «не есть доказательство ис­тинности суждений об идейном содержании его произведений... Это только подсобные материалы для исследования»¹. Глубина содержания раскрывается самим текстом.

Интересные соображения по этому поводу находим у уже упомянутых выше американских теоретиков литературы Р. Уэл-лека и А. Уоррена. Они считают, что в тех случаях, когда мы рас­полагаем свидетельством современников или даже прямым за­явлением автора о его намерениях, такие данные, хотя их и следует непременно учитывать, не должны связывать современ­ного читателя, их надо расценивать критически в свете того, что дает само произведение как таковое. «Намерения автора могут значительно превосходить то, что он создает в законченном произведении искусства: они могут быть выражением планов и идеалов, а исполнение может расходиться с планами или не достигать их. Если бы мы могли взять интервью у Шекспира, нас, вероятно, не удовлетворили бы его объяснения о намере­ниях, которыми он руководствовался при написании «Гамлета». Мы справедливо настаивали бы на том, что находим в «Гамлете» (именно находим, но не придумываем сами) мысли, которые сам Шекспир сознательно для себя не формулировал... Расхож­дение между сознательным намерением и результатом творче­ства является обычным явлением в истории литературы».

Подобных признаний можно найти немало и у самих писа­телей. В этом вопросе оказываются едиными мнения француз­ского поэта-романтика А. де Мюссе, поэта-модерниста Т.С. Эли­ота и сатирика О. Хаксли. А. де Мюссе при этом делает акцент на активной роли читателя, на значении читательского воспри­ятия: «Всякий замечательный стих истинного поэта содержит в два-три раза больше того, чем сказал сам поэт. На долю чита­теля остается дополнить недостающее по мере своих сил, мне­ний, вкусов». О. Хаксли в романе «Пожухлые листья» шутит: «Писатель предполагает, а читатель располагает». Т.С. Элиот со­относит произведение с замыслом автора: «...смысл стихотво­рения может оказаться значительно шире, чем сознательный замысел автора, и очень отдаленным от его истоков».

Для стилистики от автора критическое изучение целенаправ­ленной работы писателя над языком его произведений, изуче­ние введенного им нового вокабуляра и статистическое обсле­дование его лексики играют не менее важную роль, чем его высказывания о литературном творчестве в письмах, дневниках и литературно-критических статьях. Содержание произведения воплощено в сложном комплексе его элементов, в их системе. Но значение произведения искусства не может рассматривать­ся изолированно от той действительности, в которой оно воз­никло. Стилистический анализ от автора обязательно требует не только знания фактов творческой биографии писателя, генезиса произведения, знания эпохи, в которую произведение было создано, и эпохи, которая в нем описывается, но и всей исто­рии литературы. Художественное произведение сравнивается и сопоставляется со всем тем, что было создано до него, оцени­вается в рамках существующей литературно-эстетической тра­диции.

В стилистике восприятия внимание концентрируется не на писателе, а на результате его творчества, на воздействии, ко-

торое текст оказывает на читателя, т.е. на самого анализирую­щего. Действительно, литературное произведение реализуется в сознании, в восприятии читателя. Процесс культурного разви­тия общества — процесс двусторонний. Это не только создание культурных ценностей, но и переработка их читателями, слу­шателями, зрителями, их сотворчество. Принцип обратной связи (под обратной связью понимается воздействие результатов функ­ционирования какой-либо системы на характер дальнейшего функционирования этой же системы) играет в этом процессе очень большую роль.

Обратная связь — очень важное для теории коммуникации понятие. Она характеризует динамику взаимоотношений между партнерами. Это, по существу, любой вид обратного сигнала, показывающего эффективность понимания со стороны прини­мающего, возвращающегося к отправителю и корректирующе­го его дальнейшую деятельность. Но читатель не существует вне времени и пространства. Каждая культура, каждая эпоха, каж­дый период в истории культуры и, наконец, каждый отдельный читатель имеют свои критические тенденции и требования, свое восприятие творчества писателей. В пределах одной эпохи про­цесс оказывается двусторонним: писатель реагирует на требо­вания времени и сообразует с ними свое творчество. В пределах разных эпох и культур возрастает роль читателя и его творчес­кая активность. Читать Шекспира глазами Шекспира мы не мо­жем и не должны. Современный читатель предъявляет к искус­ству прошлого свои требования, пользуется своими критерия­ми оценок, отличными от действовавших в ту эпоху, когда произведение создавалось, и от эпох, лежащих между временем создания текста и временем прочтения. Это, разумеется, не зна­чит, что прошлое культуры безразлично для современного вос­приятия: предшествующие достижения культуры аккумулируют­ся в ее современном состоянии, но прочтение гениев прошло­го по-новому, в соответствии с опытом и чувствами каждого нового поколения, естественно и закономерно. Конечно, это прочтение должно быть именно прочтением, а не произволь­ным фантазированием и философствованием на те же темы. Читатель воссоздает в своем сознании текст, а не творит его заново.

Стилистика декодирования как теоретическая основа интер­претации текста при его восприятии учит обращать внимание на связи внутри текста, замечать в нем то, что неискушенный

читатель может пропустить, приучает составлять о тексте соб­ственное мнение. Возможная при этом излишняя субъективность уменьшается, если читатель приучается искать в тексте объек­тивные лингвистические подтверждения своей догадке. Значе­ние стилистики декодирования связано в первую очередь с тре­бованием создания высокой культуры чтения.

Сопоставляя оппозиции литературоведческой и лингвисти­ческой стилистики, и стилистики от автора, и стилистики вос­приятия, надо обратить внимание на то, что первые члены оп­позиций, т.е. литературоведческая стилистика и стилистика от автора, почти совпадают. В отношении лингвостилистики и сти­листики читателя (стилистики восприятия) дело обстоит не­сколько иначе: стилистика восприятия должна учитывать и лин­гвостилистику, и литературоведческую стилистику, потому что для толкования текста важен и внутренний и внешний контекст. В дальнейшем изложении стилистики декодирования упор бу­дет сделан на вторые члены этих оппозиций.

Продолжим нашу цитату из статьи академика Л.В. Щербы: «Я уже неоднократно высказывался устно и печатно о том, что нашей культуре издавна не хватает умения внимательно читать и что нам надо научиться этому искусству у французов. Это осо­бенно важно сейчас, когда мы создаем новые кадры и читате­лей и писателей. И я буду счастлив, если мои опыты пересажи­вания французского explication du texte (так называются соот­ветствующие упражнения во французских школах, средних и высших) найдут подражателей и помогут делу строительства новой социалистической культуры в нашей стране»¹.

Эти слова предпосланы его, ставшему классическим, ана­лизу стихотворения М.Ю. Лермонтова «Сосна» в сравнении с его немецким прототипом. В анализах Л.В. Щербы заложены осно­вы стилистики восприятия, которая получила свое развитие в работах ряда советских авторов².

Проблемы восприятия художественного текста привлекают внимание и зарубежных авторов, в частности уже упомянутых выше Дж. Лича и М. Риффатера и известного семасиолога и литературного критика И. Ричардса³.

Ставя перед собой задачу развития у будущих преподавате­лей иностранных языков высокой культуры чтения, мы имеем

в виду, что способность воспринимать литературное произве­дение во всем многообразии оттенков смысла, во всем много­гранном идейном и эмоциональном богатстве целостного тек­ста, способность разобраться во всем комплексе изображаемых сложных жизненных фактов, т.е. осмысленно читать, можно значительно развить.

Эта способность требует не только известной одаренности и читательского опыта, но и специального обучения. Подготов­ленность читателя не исчерпывается знанием языка, на кото­ром написано произведение. Более того, для тех, кому адресо­вана эта книга, приходится учитывать как раз неполное знание языка и необходимость это знание усовершенствовать. Возникает трудная, но не невыполнимая задача научить читать так, что­бы эмоциональное и эстетическое восприятие взаимодейство­вало бы с получением лингвистической информации.

Профессиональная направленность педагогического вуза тре­бует, чтобы студент не только научился понимать текст сам, но и мог в дальнейшем воспитывать вдумчивых читателей в своих учениках, сочетая это с работой по формированию их личнос­ти. Читатель, которого мы готовим, — это читатель эмоциональ­но и эстетически восприимчивый. Естественно, что, восприни­мая идейное содержание великих произведений прошлого или лучших образцов современной ему литературы, он будет заме­чать прежде всего то, что созвучно его собственным интересам и духовным запросам, но это не должно вести к глухоте и не­восприимчивости по отношению к чувствам и мыслям, еще не знакомым. Создать высокую культуру чтения — значит предот­вратить эмоциональную невосприимчивость, избежать всякого рода поверхностности.

Рассматривая обучение как акт коммуникации, мы видим, что в рамках стилистики декодирования прагматическая сущ­ность интерпретации текста на языке, которым читатель владеет не полностью, т.е. при работе над текстом в языковом вузе, со­стоит в ориентации студента на идейные и эстетические цен­ности литературного произведения параллельно с получением лингвистической информации. Коммуникативный акт «автор-читатель» оказывается при этом включенным в коммуникатив­ный акт обучения, но не дидактический, а эвристический, как инструктивный, так и суггестивный. Не только методисты, но и писатели (Джон Фаулз, например) считают, что читателя надо не поучать, а помогать ему учиться самому.

В терминах теории коммуникации, следовательно, сущность задачи состоит в подстраивании воспринимающей системы студента к средствам воздействия, в управлении мыслительным, эмоциональным и эстетическим восприятием. Поскольку речь идет о художественной литературе, ему необходимо показать, каким образом в языке текста отражается прагматика коммуни­кативных актов между персонажами, эмоциональное и оценоч­ное отношение персонажей друг к другу и описываемой ситуа­ции и авторское отношение ко всему изображаемому. Эта зада­ча — найти пути создания ориентировочной основы читатель­ского восприятия-сотворчества всегда была в стилистике деко­дирования одной из главных, а в настоящее время она оказы­вается особенно актуальной и в общелингвистическом и в об­щепедагогическом плане в связи с сильно возросшим интере­сом к прагмалингвистике.

Вместе с тем важно подчеркнуть, что читатель должен там, где это надо, противопоставить свою точку зрения точке зре­ния автора¹.

Подготовка вузовских и школьных преподавателей иностран­ных языков имеет много общего с подготовкой театральных ре­жиссеров. Подобно режиссеру в театре, преподаватель должен не только сам глубоко и в соответствии с проблемами, кото­рые волнуют его современников, прочесть произведение, но и раскрыть его другим. При этом раскрыть так, чтобы помочь чи­тателю, зрителю, студенту разрешить вопросы, которые волнуют их самих, и понять чувства и трудности окружающих людей.

Такая подготовка требует создания специальных методов интерпретации художественного текста. Эти методы образуют си­стему, которую можно сообщить учащемуся. Современное состо­яние лингвистики уже дает возможность сделать такой анализ строго научным, добиться того, чтобы высказывания по пово­ду текста были обоснованными и убедительными.