Записная книжка

Как закрепляется писателем собранный материал, где хранит он накопленные им элементы будущего произведения? Подобной писательской кладовой могла бы стать память. «К сожалению, — признавался Б. Горбатов, — я редко записываю что-либо в записную книжку, но все увиденное, услышанное, узнанное прочно откладывается в памяти, словно в «закрома». И чем эти душевные закрома полнее, тем потом легче писать».

Именно так писал Пушкин, который годами сохранял благодаря своей колоссальной памяти замыслы, образы и описания. Так же, по-видимому, творил и Островский, у которого, по свидетельству его брата, П. Н. Островского, «не было никакой записной книжки, никаких заметок. Сюжет, сценарий, действующие лица, их язык, все сидело полностью внутри до самого написания пьесы». Однако и Пушкин и Островский, не полагаясь всецело на память, считали нужным время от времени прибегать к помощи сжатых записей. От Пушкина сохранилось немало программ, конспектов и пр.; дневники Островского содержат реалии, затем использованные в его пьесах. В дневнике волжской поездки 1856 года, например, Островский сообщает о встреченном им в Торжке исправнике, отрекомендовавшемся «человеком с большими усами и малыми способностями». Двумя десятилетиями позднее эта фраза вошла в саморекомендацию Паратова в драме «Бесприданница».

Деятелям искусства, творящим «впрок», накапливающим материал годами, приходится пользоваться записной книжкой. Так, французский художник Майоль заносил в нее свои первоначальные этюды; так, Гайдн обыкновенно записывал главную тему и тональность будущего произведения. К этим же средствам прибегали Глинка и Римский-Корсаков. У Бальзака была «книжечка», куда он заносил «наброски сюжетов и свои первоначальные замыслы». Записные книжки, по-видимому, имелись и у Флобера, — до нас дошли, например, его заметки, позднее вошедшие в роман «Воспитание чувств». К «небольшим тетрадкам» (petits cahiers) прибегал в своих зарисовках провансальского «юга» и А. Доде. Из тетрадок, содержащих «песни, смех, легенды» Прованса, романист «извлек двух Тартаренов и Нуму Руместана». Тетради эти замечательны лаконизмом — часто в одной сжатой строчке запечатлевает Доде жест или интонацию своего героя. Охотно пользовались записными книжками Шевченко и Некрасов. У первого в период его ссылки были «захалявные» книжечки, названные так потому, что поэт носил их в голенище сапога, — в них заносились уже готовые произведения. Некрасов закреплял в тетрадках этнографические подробности народного быта, пословицы и поговорки, удачное крестьянское слово и пр., вместе с заготовками стихов (последние были частично опубликованы после смерти поэта под общим заглавием «Из записной книжки»).

Записной книжкой постоянно пользовался Л. Толстой, которому иногда изменяла память. «Одну художественную мысль, очень мне понравившуюся, забыл и не мог вспомнить. Надо записывать»; «Были хорошие мысли, но все улетели». В зрелые годы Толстой часто уходил от гостей в рабочий кабинет, говоря: «Если не запишешь мысль, то она скоро улетит, и ее, как говорится, никакими собаками не поймаешь». Уже в раннем дневнике 1853 года Толстой ставит за правило «иметь при себе всегда карандаш и тетрадку, в которой записывать все замечательные сведения, наблюдения, мысли и правила, которые приходится приобретать во время чтения, разговора или размышления, и вечером их записывать по отделам в особой книге». Записная книжка постоянно лежит на ночном столике писателя — часто он пользуется ею в темноте; другая тетрадка находится в кармане рабочей блузы Толстого и сопровождает его на прогулке. Записи особенно обильны в летний период, когда Толстой почти не пишет, но зато много наблюдает и размышляет. Среди них фигурируют и «отличное морское выражение» (например, «якорь забрал»), и ядреное мужицкое словцо, и колоритный среднерусский пейзаж, и вереница исторических сведений. Он записывает в разные записные книжечки все, что может быть нужно для верного описания нравов, привычек, платья, жилья, и все, что касается обыденной жизни, особенно народа и жителей вне двора и царя. А в другом месте записывает все, что приходит в голову касательно типов, движения, поэтических картин и пр. Записи эти по большей части делаются писателем «впрок»: Толстой стремится «не вклеивать мысль, а записать пока в дневник; сама найдет себе место».

Насколько широко пользовались записными книжками писатели советской эпохи? Горький, надо думать — не случайно, рекомендовал Макаренко вести «аккуратно ежедневную запись наиболее ясных мыслей, характерных фактов, словесной игры; удачных фраз, афоризмов, словечек». Книжки имелись у Блока, Маяковского. С записной книжкой странствовал в первый раз по Туркмении Тихонов, списавший там «с натуры все, что мог. Уже записи походили на картину экспрессиониста, где местами в холст было вставлено бутылочное стекло или блестела свинцовая бумажка». Записи, которые вел, живя среди матросов, Лавренев, сыграли очень существенную роль в его работе над пьесой «Разлом». В записные книжки, которые он после этого стал вести систематически, Лавренев регулярно записывал события, острые слова, характерные выражения. Записные книжки в большом количестве были у Шишкова. Их дважды в своей работе — над «Чапаевым» и «Мятежом» — вел Фурманов. Несколько десятков записных книжек оставил после себя Фадеев.

Чрезвычайно интересно отношение к записным книжкам Серафимовича. Сначала он, при плохой памяти и зрении, «был горд и не вел никаких записей или очень редко записывал», утверждая: «Кто записывает — это канцелярист, а не писатель, он раб своих записей, они его съедают, он теряет способность к синтезу, утопая в сыром материале». Однако знакомство с литературным опытом классиков заставило Серафимовича в корне изменить отношение к записным книжкам. Он был пленен Толстым, тонкостью и вместе с тем точностью его фрагментов. «Я пошел, купил себе книжек и стал записывать. Уж если Толстой с его чудовищной памятью записывал, так мне и подавно. Но оказалось — это не так легко... И я... стал учиться записывать в книжку».

Итак, крупные современные художники слова вели записные книжки. Несколько особняком находится среди них Федин, заносивший свои заметки на разрозненные листочки. «...До сих пор, — признавался Федин в 1933 году, — не могу приучить себя вести записную книжку, и стол мой во время письма засыпан бумажонками, точно снегом».

Очень противоречивое отношение к записным книжкам было у А. Н. Толстого. Он «пробовал заводить» их «и подслушивать фразы». Но когда этот материал затем вклеивался «в ткань рассказа, получалось почти то же, как если бы живописец приклеил к портрету нос, отрезанный у покойника». Так получалось у Толстого-драматурга — и получалось закономерно: как мы увидим далее, пьеса лишь с большим трудом ассимилирует этот речевой материал, записанный особым путем и с нею органически не связанный (см. ниже, на стр. 490, признания драматурга Арбузова).

В 1927 году на вопрос о записной книжке А. Н. Толстой отвечал: «Вздор. Записывать нужно очень мало. Лучше участвовать в жизни, чем ее записывать в книжку... Жизнь познается изнутри». Однако записная книжка никак не исключала «участия в жизни» — примеры Толстого, Чехова, Маяковского, Фадеева и других русских писателей это убедительно доказывали.

Да и сам А. Н. Толстой, идя вразрез с собственным утверждением — «записывать нужно очень мало», — в работе над историческим романом чрезвычайно широко пользовался этими записями. Туда входят не только характерные выписки из исторических источников (например, такой афоризм из Посошкова: «Крестьянину не давай обрасти, но стриги его, яко овцу, догола...»), но и многое иное. Его внимание привлекают колоритные выражения («шведы бросились со страшной фурией», «унимать словесно и ручно» и т. д.). Здесь созревают и выразительные характеристики персонажей исторического романа: «Лефорт. Никуда не годился как полководец и адмирал. Его сила — убеждение, новые горизонты. Женат на Елизавете, русской. Жену бил. Сын Генрих». Записная книжка А. Н. Толстого содержит в себе много языковых заготовок. Так, перед фразой: «Я — детинишко скудный и бедный, беззаступный и должный» имеется пометка: «Стиль». Мы находим здесь планы отдельных эпизодов романа и даже первые наброски сцен.

Павленко признавался: «Большую роль в моей жизни играет записная книжка. Записываю не только характерные слова и фразы, но и свое отношение к тому или иному явлению, пейзажу, поразившее меня лицо прошедшего мимо человека, а иногда — это чаще всего в поезде — Делаю наброски того, что проходит за окном». Вот наудачу несколько его записей. Язык и диалог: «Где командир? — Сняли на повышение». «Сережка, выручи и погибни». «Языки идут! — закричал N.N., кивая на немцев, с поднятыми руками шедших навстречу». «Как здоровье? — По уставу: превосходно». «Душа — хрен с ней, тела жалко». «Ты сны видишь? — На кой мне они. Я как сплю, люблю один на один с собой остаться». Запись, фиксирующая переживания героя «Счастья»: «К роману. Воропаев видит во сне боевых товарищей, Будапешт, сражения, товарищеский банкет по случаю юбилея родной дивизий и — заплакал. Или он прочел приказ, увидел в нем знакомые фамилии корпусных и дивизионных, за плечами которых представил полки, — и он закрыл лицо руками». Интересен замысел Павленко, в основу которого должен был лечь этот вид вспомогательной литературной работы: «Написать рассказ: «Чья-то жизнь» (найдена на поле сражения записная книжка. В ней стихи, мысли, черновики писем, заметки, характеристики бойцов, воспоминания). Можно — в авторских примечаниях — восстановить бои, в которых, очевидно, герой принимал участие, судя по коротким записям, и другие события, и а которые есть смутные указания».

Записная книжка является, таким образом, неотъемлемой принадлежностью работы писателя, его кладовой и вместе с тем орудием его строго документального художественного метода. Функция записных книжек в писательской работе может быть глубоко различной и варьироваться в зависимости от интересов писателя, свойств его памяти, испытываемых им в работе затруднений. Попробуем проиллюстрировать основные типы записных книжек на примерах пяти писателей.

Гоголь пользовался записной книжкой еще в нежинский период своей жизни. «Книга всякой всячины, или подручная энциклопедия» была для него источником художественных, подробностей этнографического и языкового порядка. По своему составу эта книжка могла бы быть названа «материальной». Мы почти не встретим здесь готовых фабул или психологических разработок образа. К первому Гоголь вообще довольно равнодушен, предпочитая брать фабулы готовыми из чужих рук; психологию же образов он разрабатывает в голове. На бумагу заносится то, что может составить предмет будущих описаний. Гоголь вводит на страницы записной книжки названия трав, кушаний, клички собак и обозначения их различных мастей. С особым вниманием относится он к бытовому обряду, который записывается в мельчайших подробностях. Лишь немногое из того, что собрано Гоголем, получило себе место на страницах его произведений, — на фрагментах этих предварительных записей построено, например, знаменитое описание ноздревской псарни. Читая тексты карманных записных книжек Гоголя, поражаешься громадной его любознательности. Мы найдем здесь широкую номенклатуру растений, рыб, зверей, птиц, в частности голубей. Гоголь внимателен к игорным терминам и рядом с ними записывает названия частей крестьянской избы. Много страниц отводится им на запись охотничьих терминов. Подробно записывал он хозяйственные процессы, — например, «хлебной продажи», «рыбной ловли», «предмета ярмарки Нижегородской», ремесел и пр. Внимателен он и к административной сфере жизни, — так, специально характеризуются «дела, представленные генерал-губернатору». В записных книжках Гоголя мы найдем немало ядреных словечек, в частности «загинаний», разрастающихся в колоритные диалоги («встреча мужиков») и в целые бытовые сценки («Обоз едет. Мужик остановился... и кричит...»). Наконец, много места уделено диалектизмам, — например, «словам во Владимирской губернии». Записная книжка Гоголя свидетельствует о его исключительной писательской любознательности, представляет собою кладовую скопидомного хозяина. Это не столько материал к будущей повести или комедии, сколько «энциклопедия» писателя, поставившего себе задачей всесторонне изучить свой народ. О книжках Гоголь не забывает никогда; он прерывает прогулку, чтобы занести в тетрадку очередную запись, чаще всего не связанную с предметом его текущей работы. Из всех записных книжек, которые когда-либо велись писателями, гоголевская — самая богатая жизненным сырьем и вместе с тем самая «беспредметная».

Иного типа записные книжки Короленко. Он не разлучается с ними никогда, они сопровождают его в многочисленных путешествиях по России, они заполняются и во время странствий по тюрьмам и этапам. Записи путевых картин и связанных с ними мыслей и впечатлений свидетельствуют о непрекращающейся творческой работе беллетриста, «...в письмах, — сообщает он жене из-за границы, — я изложил почти весь свой путь, а остальное заношу в книжечку, в которой число записанных страниц все растет». Записи делаются Короленко по памяти, а еще чаще по свежим и живым впечатлениям поездки и встречи; делаются они иногда наспех, часто на ходу, во время разговора, порою ощупью, в кармане, некоторые фрагменты занесены на страницы записной книжки даже в темноте. Отличительной особенностью этих книжек являются частые иллюстрации — Короленко дополняет их фрагменты зарисовкой пейзажа, захолустного уголка, портретом старообрядца, иногда жанровой картинкой. Зарисовки пером, несомненно, помогают ему образно закрепить свои путевые впечатления. Вообще же Короленко записывает все, что может ему пригодиться: и расстояние между отдельными станциями, и библиографию сочинений о Сибири, и цифровые данные, столь красноречивые и необходимые «в голодный год». Однако львиная доля записей Короленко преследует чисто художественные цели. Мы найдем здесь, например, фонетически точную запись народной речи: «Хлеб хороший, мяхкаай!» — кричат плотовщикам прибрежные крестьяне. Мы встретим здесь в изобилии и куски диалогов — спор о кулаке, разговор с богомолкой и другие. Мы обнаружим здесь и куски почтам готового текста повести «Река играет», путешествия по Ветлуге и Керженцу, и поездки Короленко в Саров, и пролога к роману «Набеглый царь». В отличие от Гоголя, Короленко собирает на страницах записных книжек не только «сырье», но и «полуфабрикаты». Эти заготовки будущего произведения тем более ценны, что в них уже найден общий «тон» повествования.

Иной тип записей представляют фрагменты книжек Чехова. Куприн вспоминает, что Чехов убеждал его не обращаться к записным книжкам, полагаясь во всем на память и воображение. Сам Чехов вел записные книжки, правда, не с самого раннего периода своего творчества. Впервые он прибегает к таким записям в 1887 году, а систематически ведет их с 1891 года, то есть в наиболее зрелый период деятельности. Художественные зарисовки переплетаются здесь с путевыми заметками, с сельскохозяйственной характеристикой того или иного района. Интересен совет, данный Чеховым тому же Куприну: «Не надо записывать сравнений, метких черточек, подробностей, картин природы — это должно появиться само собой, когда будет нужно. Но голый факт, редкое имя, техническое название надо занести в книжку, иначе забудется, рассеется». Фрагменты самого Чехова лишь частично реализуют это указание: в них, например, вовсе нет технических названий, но много элементов будущих характеров и сюжетов. Он охотно записывает в книжку каламбуры («садовник изменник, когда он продает настурции»), редкие и комические сочетания имен и фамилий: «Евсей Перчик» (записано трижды), «Розалия Осиповна Аромат», «маленький, крошечный мальчик, по фамилии Трахтенбауэр» (комический контраст между ростом ребенка и солидностью фамилии). Некоторые фамилии заносятся Чеховым в расчете на определенный жанр, в котором они будут использованы: «для водевиля: Капитон Иваныч Чирий». Большое внимание обращает он на смешные выражения и обороты речи: «Немка: мой муж был большой любовник ходить на охоту»; «Вы хотите есть? — нет, наоборот»; «Почва так хороша, что если посадить в землю оглоблю, то через год вырастет огурец». В ряде чеховских зарисовок уже содержатся зерна будущего характера: «Эпоха в жизни чиновника, когда он из Дмитрия превращается в Димитрия». Или: «Мама, Петя богу не молился. Петю будят, он молится и плачет, потом ложится и грозится кулаком тому, кто пожаловался». Эта запись чудесна: в ней уже предчувствуется типичный чеховский образ того ребенка, которого окружающие заставляют лицемерить. Много в чеховских книжках и записей анекдотов — о горничной, забрасывающей далеко под кровать туфли холостяка, об актрисе, обещающей «подробности завтра». Эти смешные сюжеты Чехов собирал особенно настойчиво и, может быть, особенно ценил их («у меня несколько книжек записных с сюжетами»). Довольно значительная часть записей использована была в его произведениях — сценка с заказом «главного мастера клеветы и злословия», забавная деталь об особом лае рыжих собак. Выражение гимназиста: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности» — закрепилось за Лопахиным в одном из сильнейших мест «Вишневого сада» (рассказ об аукционе), а слова: «Голодная собака верит только в мясо» сделались характерным признанием безденежного Симеонова-Пищика. Целиком был реализован в «Анне на шее» коротенький сюжет о чиновнике и его легкомысленной жене. Однако остался нереализованным рассказанный Чехову актерский анекдот («Сцена — это храм»), — Куприн сам использовал его в рассказе «Как я был актером». Характерна исключительная сжатость этой записи, занимающей всего две реплики. Работа эта велась художником непрерывно, — нередко в разговоре он вынимал маленькую записную книжку и что-то отмечал.

Хаотический беспорядок царит в записных книжках Достоевского. Цитаты из прочитанных им книг и журнальных статей перебиваются здесь практическими житейскими сведениями и расчетами. Однако и здесь главное внимание писателя отдано творчеству. Достоевский брался за записную книжку гораздо позднее Гоголя и Чехова. Замысел его к этому времени уже зародился, и романист был занят его полным раскрытием. Он формулирует «несколько главных идей», обдумывает («Великолепная мысль — иметь в виду»), закрепляет «мысль на лету». На этих страницах черновых фрагментов замысел Достоевского растет и ширится. Однако не замысел и даже не главная идея поглощают его преимущественное внимание: оно отдано образу. Достоевский присматривается к Раскольникову, к мотивам его преступления, к его характеру, он множество раз (как это будет показано в главе об образе) изменяет лицо «Князя» — Ставрогина. Некоторая часть фрагментов отдана тем или иным ситуациям сюжета, которые фиксируются вместе с репликами героев: «Соня ему: люблю, буду ваша раба»; «Разговор с польщенным Степаном Трофимовичем, губернаторша брызгается слюной, состарел, посмотрелся в зеркало, опустившийся человек». Значительное место в этих записных книжках занимают крылатые словечки героев: «подзнаменитить только», «нигилизм это лакейство мысли» и т. д. Здесь мы, в отличие от записей Короленко, сравнительно редко находим связный текст тех или иных кусков будущего произведения (ср., однако, помещенный целиком эпизод с Мармеладовым, сцену в полиции и др.). В гораздо большей степени, чем какая-либо иная, записная книжка Достоевского вводит нас в самую гущу работы над сюжетно-композиционной стороной произведения. Романист постоянно советуется с собою по этим вопросам, приглашает себя «думать», выделяет «капитальное, главное», формулирует для себя то или иное сюжетно-композиционное задание. Книжки Достоевского испещрены многочисленными вопросительными знаками, обозначающими сомнительные места. Все это в совокупности сообщает им необыкновенно живой вид: читая фрагментарные записи Достоевского, мы словно переносимся в глубь его писательского сознания, Горький был прав, указывая, что материал записных книжек Достоевского — «это... материал психологический, мысли, а не факты».

И, наконец, Золя. Судя по его записям, преимущественное внимание романиста привлечено главной идеей цикла «Ругон-Маккаров» — полнотой и своеобразием ее раскрытия. Идея постоянно волнует и Достоевского, но если у русского писателя она более или менее ясна и для него основной целью является оправдание идеи психологической динамикой образов, то для Золя ни образ, ни сюжет сами по себе не представляют особых затруднений. Главное для него в том, чтобы подчинить идее все элементы структуры. В этом смысле метод работы у Золя более дедуктивен, чем у других писателей: все берет у него начало в общей мысли всего цикла, в идее биологической наследственности. Тип записных книжек Золя можно было бы назвать «идейно-экспериментальным».

Таковы основные разновидности записной книжки писателя. Как мы видели, они в достаточной мере разнообразны. Гоголя больше всего занимает накопление материала реалий, Короленко — характерный диалог, Чехова — сюжет, Достоевского — психологическое содержание образа, Золя — подчиненность всех этих компонентов руководящей идее цикла. В соответствии с этими творческими интересами изменяется и тип записной книжки. Иногда она преследует цели «первоначального накопления», иногда систематически разрабатывает элементы авторского замысла (обе эти линии подчас переплетаются между собою). Но дело здесь не только в интересах писателя, айв объективных особенностях поэтического материала. Легко увидеть, что ярко экспериментаторские тенденции творчества Золя требовали особого стиля записей, что для новеллы всего естественнее были фабульные заготовки, для очерка — этнографические описания, для романа — психологическая разработка образов. Многое определялось здесь и объективными особенностями психофизиологической организации писателя. Достоевскому, например, нельзя было полагаться на слабую память. Творя «с пером в руках», он, естественно, должен был особенно многое доверять своим черновым записям.

Далеко не все вошедшее в записные книжки входит в окончательный текст. У Короленко использованный материал заготовок составляет не более одной трети всего количества, у Достоевского — одну десятую, у Гоголя — и того меньше. Но даже и в этом случае записные книжки приносят писателю определенную пользу. Они помогают ему определить угол зрения на действительность, с их помощью писатель отбирает путем множества комбинаций все жизнеспособные элементы структуры, оттачивает художественный метод. Не говорим уже о том, что эти записи способствуют возможно более полной осведомленности писателя и расширяют его кругозор. Умение вести записные книжки само по себе есть уже замечательное искусство. Фрагментам записных книжек большого писателя обыкновенно присущи сжатость, точность, ясность, простота и покоряющая убедительность, а все эти качества необходимы писателю как воздух. В наибольшей степени это присуще Чехову, фрагменты которого порою равноценны рассказу. Так, одно «мнение профессора»: «не Шекспир главное, а примечание к нему» — блистательно характеризует собою гелертерский педантизм «мужей науки». Уже в самом процессе записи писатель испытывает несомненное творческое напряжение — именно тут он производит отбор реалий из безбрежного моря действительности, именно здесь создаются первые «зерна» будущих произведений. Работа писателя над записной книжкой в такой же мере полезна для него, как и работа живописца над первоначальными этюдом и эскизом.

Нельзя придавать записной книжке преувеличенное значение. Это происходит тогда, когда кропотливой записью фактов писатель подменяет напряженную работу своей фантазии, своего творческого воображения. Записывание изощряет наблюдательность писателя, однако оно имеет и свои опасные особенности. «Людям, которые смотрят на вещи с целью записывать, вещи представляются в превратном виде», — указывал Л. Толстой. Чехов нарисовал однажды красноречивый образ писателя-регистратора, торопящегося запечатлеть разнообразные, чем-либо любопытные впечатления внешнего мира. Таков! в его «Чайке» Тригорин, признающийся Нине Заречной: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!.. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь...» Именно таким неустанным пользованием записной книжкой порождена реакция Константина Паустовского, решительно заявляющего: «Я ненавижу человека, идущего в жизни с записной книжкой и карандашом. Мне кажется, что он видит пыль, дорогу, камни и, записав это, он не имеет возможности подумать про то, что есть за этими камнями... С человеком надо жить, есть, спать, любить или ненавидеть, а не сидеть перед ним с записной книжкой и с карандашом в руке».

К. Паустовский признает, что как самостоятельный жанр записные книжки имеют полное право на существование в литературе и что будто бы именно таковы они в деятельности Чехова. Вопреки фактам он утверждает, что Чехов «мало ими пользовался» для своей работы. По мнению Паустовского, записные книжки «почти бесполезны для основной писательской работы». Этот вывод Паустовский делает на основании личного опыта: «Некоторое время я вел записные книжки. Но каждый раз, когда я брал интересную запись из книжки и вставлял ее в повесть или рассказ, то именно этот кусок прозы оказывался неживым. Он выпирал из текста как нечто чужеродное. Я могу это объяснить только тем, что лучший отбор материала производит память. То, что осталось в памяти и не забылось, — это и есть самое ценное. То же, что нужно обязательно записать, чтобы не позабыть, — менее ценно и редко может пригодиться писателю». Это утверждение не учитывает очень частые случаи слабой памяти, которую записные книжки как раз и призваны заменить. Как ни очевидна опасность неумеренного пользования записными книжками, она нисколько не компрометирует этот инструмент писательской работы. В руках писателя, который умеет пользоваться записями и не отдается во власть се эмпирического материала, записная книжка становится «одним из главных условий для делания настоящей вещи» (Маяковский) или по крайней мере важным орудием подготовительной работы.

Подлинную апологию записных книжек создал Макаренко. «Записывать нужно только то, что способно держаться в памяти очень короткий миг, а потом может исчезнуть. Что я записываю? Чье-нибудь интересное слово, чей-нибудь рассказ, детали пейзажа, детали портрета, характеристики, маленькие спешные мысли, соображения, кусочки темы, сюжетные ходы, обстановку жилища, фамилии, споры, диалоги, прочие разнообразные мелочи». По убеждению Макаренко, записная книжка «важна как арена, на которой обостряется внимание к мелочам жизни». Кроме того, «в процессе самой записи родятся дополнительные, созданные воображением ходы, образы, усложнения... Это совершенно интимная лаборатория, в которой ваше воображение имеет полный простор и в которой вы можете упражнять свои силы, как в гимнастическом зале».

Сказанное в этой главе, думается мне, с неоспоримостью приводит к выводу о сложности процесса собирания писателем необходимого материала. Конечно, самое нахождение нужного материала еще не обеспечивает собою успеха: найденное почти всегда нуждается в существенной переработке, в органическом сплаве с трактовкой образов, сюжетом и пр. и, самое главное, в подчинении всего этого художественной концепции произведения.

Глава восьмая

ПЛАНИРОВАНИЕ

Роль плана

Труд писателя редко страдает распыленностью и бессистемностью; как и всякий другой деятель культуры, художник слова решает стоящие перед ним задачи в определенном порядке и последовательности. Одни, например Чернышевский, никогда не брались за собирание материала, не уяснив предварительно идейных тенденций задуманного ими произведения, другие начинали с создания центрального образа и только затем обращались к построению сюжета; Бальзак прежде всего создавал определенную сюжетную коллизию и т. д. Пусть эти задачи в дальнейшем решались параллельно и переплетались между собою — труд писателя от этого не переставал быть систематическим.

Большинство писателей отдавало много сил и внимания составлению плана. Правда, Горький относился к этому этапу писательской работы с известным равнодушием, заявляя: предварительного «плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы». Однако большинство советских писателей шло в этом отношении иным путем. Фурманов признавался: «Набрасываю схему, строю скелет, чуть-чуть облекаю его живой плотью». Формулируя основные задачи, стоящие перед писателем в области композиции, Фурманов считал нужным «набросать общий план, наметить отдельные главы и их сердцевину». «...Я, — заявлял Горбатов, — стою за план. Я знаю, что наши классики никогда без плана не работали. Я не побоюсь употребить — на этом этапе — слово «схема». Да, надо построить схему, чертеж будущей книги». У. Серафимовича при писании «Железного потока» был обдуманный и разработанный «рабочий план». «Конечно, в точности по плану у меня все-таки не вышло. План в процессе работы мне пришлось в деталях несколько изменить, однако общие черты, основы плана остались те же».

Фадеев правильно считал необходимым для писателя наличие гибкого письменного или «мысленного» плана. «Даже когда писатель заботливо выносил и продумал свое произведение, и тогда ему лишь в очень редких случаях удается осуществить его целиком по тому плану, который был прочерчен с самого начала работы. И в старину бывало, и так это бывает и теперь: план у писателя обязательно существует. Он может быть записан на бумаге или построен мысленно — это также дело индивидуальной привычки». Сам Фадеев тяготел к плану, записанному на бумаге, которому он стремился придать возможно более подробную форму: «Не имея письменного плана романа «Последний из удэге», я не мог бы начать его писать, потому что героев и событий, о которых пишешь, очень много. Я составил схематический план всего романа и подробные планы первых двух частей, которые были для меня более ясны».

Процесс планирования был в достаточной мере обедненным в творчестве сторонников классицизма. Правда, рационалистическая эстетика этого течения придавала плану исключительную, иногда даже решающую, роль. Однако при составлении плана слабо проявлялась творческая индивидуальность писателя. Его вдохновение и личная инициатива нередко подчинялись давлению обезличивающей традиции: трагедия или ода должны были строиться по определенному, обязательному для всех, кодексу правил. Гоголь писал о Мольере: «Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу». Борясь с этой принудительной плановостью, романтики культивировали «беспорядок»; в их работе не только не чувствовалась система, но, наоборот, господствовало «стихийное» начало.

По верному наблюдению Пушкина, «Байрон мало заботился о планах своих произведений, или даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных... были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин». Отсутствием плановости работы Байрона Пушкин объяснял то, что «его трагедии вообще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах... не имеет никакого достоинства». Это подтверждают и собственные признания английского поэта: «у Дон-Жуана нет и не было плана, но у меня были или есть материалы».

Критический реализм создает, — а социалистический развивает, — эту культуру планирования, базирующуюся на трезвом расчете, на вдумчивом изучении писателем избранного им материала, на знании им границ и возможностей своего таланта. Эта роль плана чувствуется в замысле «Ревизора», в системе образов «Отцов и детей», в композиции «Грозы». Без предварительного планирования не могут быть созданы такие произведения эпического жанра, как поэма, как роман с его сложной структурой, и тем более немыслима драматургия с исключительной уплотненностью ее конфликтов. Без плана не создается даже лирическое произведение, казалось бы свободное от предварительных расчетов. Тем более необходим план в драме и эпосе. Гёте «очень основательно» разработал «схему и общественное содержание» «Фауста». Островский «целый месяц» думал о сценарии «Поздней любви». Л. Толстой продолжал работать над планом «Войны и мира» даже после того, как был создан и напечатан первый том этого романа.

«Муки планирования» с наибольшей, пожалуй, силой проявились у Достоевского. Главная часть его труда падала не на самый процесс писания романа (оно доставалось ему сравнительно легко), а на подготовку — обдумывание образов, сюжета и композиции. Сделать это без плана было для Достоевского немыслимо, и он для каждого романа отдавался продолжительной работе над планом: на составление планов к «Идиоту» потребовалось более трех месяцев, в других случаях на это уходило несколько лет. В записных книжках Достоевского мы встречаем такие обращения к самому себе: «сформировать как можно сокращеннее план рассказа». В письмах жене он сообщал: «Я еще не готов прямо сесть и писать, не выделяя плана в частностях». Если Достоевский был недоволен своим произведением, это в первую очередь относилось к плану; лишь удовлетворившись им, он садился писать. Во время работы Достоевскому «сам собою, по вдохновению, представился в полной стройности новый план романа». Однажды «вместо забракованной главы» он «выдумал четыре плана и почти три недели мучился, который взять».

Увлечение планированием нередко переходило у Достоевского границы того, что он сам считал для себя допустимым: «Работа моя туго подвигается и я мучусь над планом. Обилие плана — вот главный недостаток». Работа над планами «Идиота» была особенно трудной. Забраковав старую, «маловыжитую» редакцию этого романа, Достоевский «стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что». Начались подлинные муки планирования. «Я думал от 4 до 18 декабря... включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался, не понимаю». Работая над романом «Подросток», Достоевский заявлял жене: «если выйдет план удачный, то работа пойдет как по маслу. То-то как бы вышел удачный план!»

Нет необходимости считать эту работу Достоевского над планом типической и обязательной для любого художника слова. Такого рода планирование вовсе не характерно, например, для писателей, вынашивавших свой замысел в голове, прежде чем начать его воплощать на бумаге. Кроме того, не было нужды в плане и авторам чисто психологических произведений, без острого сюжета. Руссо признавался, что первые две части «Исповеди» были написаны им без определенного плана. Для такой автобиографической, чисто психологической по своему содержанию вещи, как «Малыш», Доде не делал ни предварительного плана, ни редакционных заметок. Гёте утверждал, что писал «Вертера» без общего плана.

Можно назвать целый ряд писателей, не составлявших предварительного плана: Жорж Санд, Ламартин, Геббель, Гоголь, А. Н. Толстой. Гоголь начал писать «Мертвые души», не обдумав обстоятельного плана, не давши себе отчета, каков должен быть сам герой: «Я думал просто, смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные типы и характеры». Лесков отрицательно относился к плану: «Все равно от него уйдешь. Вообще я не придаю большого значения плану».

Для произведений психологических по своей основной тональности предварительное составление плана не было обязательным. К авторам этого типа следует причислить Стендаля, который составлял план лишь в самых общих чертах или даже вовсе обходился без этого. «Я составляю план после того, как написал произведение под диктовку, иначе обращение к памяти убивает воображение (по крайней мере у меня)». «Я никогда не составляю плана. Когда это случилось, я чувствовал отвращение к роману». И т. д. Все же и Стендаль не мог обойтись без плана. Он разработал его по четырем книгам «Красного и черного» и с удовлетворением говорил: «Признаюсь, что этот план кажется мне безупречным». Планирование у Стендаля имело свои особенности: автор «Пармского монастыря» только приблизительно распределял части произведения; кроме того, он принадлежал к типу писателей, вынашивавших замысел в голове и затем прямо переносивших его на бумагу в виде чернового текста.

Многие писатели, выступающие против плана, на деле обращались к помощи плана, правда ненаписанного. Так, Гёте, обдумывая «Навзикаю», записал не много, но проработал план до мельчайших подробностей. Когда Геббель заявлял, что у него «нет и никогда не бывало плана», он, несомненно, имел в виду тоже отсутствие письменного плана. Так работал и Грибоедов, писавший другу: «Не беспокойся, все уже готово в голове моей». Даже Тургенев, систематически планировавший свои произведения, указывал на то, что иногда работа над составлением плана «никаких видимых следов не оставляет». Из этого не следует делать вывод, что план может отсутствовать вовсе. Как бы обобщая приведенные выше замечания других писателей, Горький признавался: «В общих чертах план, конечно, есть, и я только не пишу его на бумаге».

На некоторых писателей, не придававших значения организации труда, «бесплановый» метод работы не мог не оказать отрицательного действия. Бальзак с полным основанием говорил, что «книгу Сю можно закончить четырьмя словами почти в любом месте; в ней нет ни плана, ни действия». Герцен столь же справедливо замечал, что роман Жорж Санд «Консуэло» весь составлен из эпизодов. Садясь за письменный стол, французская романистка часто не знала, куда ее приведет начатая повесть. Роман «Индиана» она, по собственному признанию, «писала... экспромтом, без плана, буквально не зная», к чему придет. То обстоятельство, что Лесков не придавал большого значения плану, отрицательно сказалось на композиционной стройности его произведений, особенно антинигилистических романов «Некуда» и «На ножах».

«Говоря о предварительной продуманности работы, — пишет А. Н. Толстой, — я не хотел, чтобы поняли, будто я советую писать по составленному плану. Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане. План для меня лишь руководящая идея, вехи, по которым двигаются действующие лица. План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., — бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работает по плану. Леонид Андреев рассказывал мне, что составляет такого рода планы, задумывая пьесу, — все входы и выходы, все мелочи продуманы и ясны. И он, действительно, «выносив», писал пьесу в четыре-пять ночей, и пьеса выходила мертвая, неверная, ненужная».

Эта аргументация А. Н. Толстого не кажется мне безукоризненной. Из того, что этот или какой-то другой писатель никогда не составляет плана, никак не следует, что составление планов вообще безнадежное дело. План как таковой предусматривает именно «вехи, по которым двигаются действующие лица», то есть посвящен прежде всего развитию действия. Писать план, в котором заранее были бы предусмотрены «все входы и выходы», едва ли кто станет, хотя всякая пьеса разделена на явления и знать эти входы и выходы драматургу, конечно, немаловажно. Что касается примера с Леонидом Андреевым, он никак не говорит против составления планов. Пьесы Андреева выходили «мертвыми» не потому, что они писались по подробным планам, а потому, что живая жизнь оказывалась в них подавленной, обезличенной символистским методом художественного мышления. Это, впрочем, касалось не всех пьес Андреева: «Дни нашей жизни» — это чувствуется — написаны «по плану», что не мешает им быть одной из сильнейших андреевских пьес.

Как справедливо заметил А. Г. Горнфельд, «нет ничего обязательного в том, чтобы после зарождения замысла и подбора материалов план устанавливался поэтом как твердая, непреложная форма, только ожидающая содержания. Наоборот, в громадном большинстве случаев план этот пересоздается, а иногда и создается в процессе работы, ибо и он определяется своим содержимым: то, что мы называем поэтической обработкой, есть постоянное преобразование элементов замысла, плана, отдельных образов и т. д.»[61].

План не является чем-то раз навсегда оформившимся и застывшим, он развивается вместе с замыслом, вместе с ним и изменяясь. Иногда это происходит по внешним причинам, — так, Помяловскому за недостатком времени «пришлось кое-что из задуманного плана «Молотова» выбросить, кое-что сократить». Гораздо чаще эти изменения происходили по внутренним художественным соображениям. Часто ввод того или иного нового персонажа или незначительной детали может привести к ломке всего плана. Так, например, случилось с планом романа «Бесы». Как верно заметил Горький, «план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои».

План дает возможность целостного охвата замысла и систематической его разработки. План как бы очерчивает собою границы той действительности, которая делается предметом внимания художника. Исключительно велика его роль для экономии сил и времени писателя. Благодаря планированию работы Гёте мог на полгода вперед установить ее сроки. Ибсен «болел целый год поэмой, а как вылилась в голове, кончил ее меньше, чем в три месяца». План создает для компонентов произведения тот центр, к которому они тяготеют, как железные опилки к магниту. «Единство, — указывал Бальзак, — может быть в общей идее или в плане, но без него воцарится неясность». По образному сравнению Беранже, «хорошо составленный план — это будто дуб, куда сами собой прилетают гнездиться все птицы из окрестностей».

Было бы ошибкой приписывать плану определяющую роль в творчестве. Плановость работы имеет хотя и чрезвычайно важное, но только вспомогательное значение. План хорош там, где он стимулирует творческий путь писателя, и плох, когда он связывает собою инициативу художника, мешает его поступательному движению. В этом последнем случае план обычно пишется, «чтобы его потом опровергать» (Либединский), если только у художника на это хватит умения и решимости. Опаснее всего подходить к плану с нормативной точки зрения и не замечать того, что он хорош только в том случае, когда достаточно гибок. Бальзак восклицал: «Горе тому полководцу, который является на поле сражения с системой». Он иронически замечал, что «литературные планы поразительно напоминают сметы архитекторов», — настолько эти планы меняются в процессе работы. Л. Толстой спрашивал: «Как можно связывать себя узкими рамками плана?» «Я, — говорил Толстой, — никогда не знал, что выйдет из того, что я пишу, и куда оно меня заведет». Только соответствуя замыслу произведения, системе его образов, только сообразуясь с особенностями творческой манеры данного писателя, план получает себе право на существование.

«Нет планов хороших и плохих; есть планы удобные и неудобные. Играя чисто прикладную, производственно-вспомогательную роль, удобным будет тот план, который наиболее облегчает писателю процесс его дальнейшей работы, т. е. наиболее соответствует творческой манере писателя и замыслу данного произведения. В противном случае он неудобен, он мешает работе, тормозит ее и, как обычное правило, отбрасывается и заменяется новым или перерабатывается»[62].

Если эти условия налицо, план несомненно сыграет глубоко положительную роль в создании произведения. «Поэт, — говорил Белинский, — благодаря своему творческому инстинкту, не мог написать полного и окончательного сочинения, не обдумав предварительного его плана». Тщательный и неторопливый расчет помогает здесь «творческому инстинкту» писателя, подготавливает его прочную победу. Флобер вместе с Луи Буйе целый день работал над планом «Воспитания чувств»: «К вечеру мы были оба так измучены, точно занимались битьем камня. Но зато... главная мысль определилась, и теперь все ясно».

У великих художников прошлого план — это не только леса к возводимому ими зданию, но и самый каркас, по которому можно судить о грандиозности этого здания. Вспомним об оценке Пушкиным плана дантевского «Ада», полного «высшей смелости», где общий план «объемлется творческой мыслью» гениального художника. Образцом такой же «высшей смелости» писателя является предисловие Бальзака к его «Человеческой комедии», — потрясает огромный размах этого «плана, охватывающего, — по словам Бальзака, — одновременно историю и критику общества, анализ его язв и обсуждение его основ». Когда имеешь дело с такими произведениями, начинаешь понимать изречение Гёте: «все зависит от плана», — слова, которые вслед за ним буквально повторял и Флобер.