Этапы репетиционной работы

1. – Подготовительный. Этот этап необходим для нахождения общей точки зрения, общей творческой платформы. Изначальный режиссерский план от такого предварительного сотрудничества порой может серьезно измениться.

Задание композитору или оформителю должно быть литературно разработанным, убедительным, обязательно нести в себе элемент художественности.

2 – Репетиционный. Второй этап – работа с балетмейстером – постановщиком. Работа эта идет с секундомеров в руках, под музыкальный счет. Выверяются минуты и секунды звучания (см. кн. Захарова «Искусство балетмейстера»).

3 – сценические репетиции. Его суть состоит в органическом введение музыки в массовое действие. Почти не бывает так, чтобы ранее записанная музыка осталась бы после репетиций в том же виде.

Этот этап дает возможность постановщику вписать сценарий с его номерами и сценами в масштаб сцены, решить все проблемы со звуком и светом. Характер музыкального оформления определяется масштабами сценической площадки. Музыка – активный участник монтажной структуры спектакля. (Прочесть С.Эйзенштейна о монтаже). В репетиционном процессе очень важно учесть фиксацию всех пауз, уходов, выходов.

Музыкальные эпизоды могут меняться. Это процесс требует от постановщика с одной стороны большого такта, а с другой - последовательной принципиальности. На практике проверяется темпоритм сценического действия (нельзя топтаться на месте в «болотном» темпоритме). Необходимо, чтобы все замыкалось на одного человека. Этот этап можно по существу сравнить с примеркой сложного костюма на фигуру заказчика

При подборе музыкального решения театрализованного представления или отдельного номера большое значение имеет выбор места и времени действия, масштабов сценической площадки..

Плавные переходы из одного эпизода в другой не нужны. Это затягивает действие.

Для оценки конечного результата надо поставить конкретный вопрос: «Какова степень театрализации данного (предлагаемого) сценария?».

Надо предложить этюд с двумя девушками, изображающими кленовые деревья (на головах венок как крона, а на руках как перчатки длинные ветки с листьями - продолжение пальцев; листья предварительно прогладить и раскрасить), растущим в парке возле лавки, на которой происходит любовное свидание. Они активно вмешиваются в действие, реагируют на события, дают ему моральную оценку.

Основная работа по вводу в сценическое действие музыки и шумов начинается во время репетиции на сцене. На репетициях режиссер определяет уровень звучания фонограммы в отдельных сценах, выверяет моменты начала и конца звучания каждого номера. Особенно много внимания уделяется тому, чтобы музыка не заглушала актера, не мешала бы его прямому контакту с залом, а, наоборот, помогала бы эту связь поддерживать.

К началу генеральной репетиции все музыкальные номера обычно уже разучены оркестром и соединены со сценическим действием. Окончательно утверждаются и фиксируются в режиссерском экземпляре пьесы реплики на начало и конец звучания оркестра. Подобранную ранее музыку на репетиции обсуждают и уточняют. Режиссер, слушая музыку, оценивает, как она согласуется с образами действующих лиц, с мизансценами, с ритмом действия. Подготовленную фонограмму музыки и шумов лучше не склеивать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее, потому что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд, и в этом случае не будет задержки при перематывании ленты. Кроме того, иногда нужны звуковые наплывы с двух магнитофонов или пробы различных сочетаний музыки и шумов. Вообще реализация художественного оформления спектакля всегда связана с экспериментами на сцене, неожиданными находками, пробами, которые часто связаны с музыкой, шумами, звуковыми эффектами. Поэтому звукорежиссер обязательно присутствует на репетициях и совместно с режиссером «примеряет» к действию отобранные музыкальные и шумовые номера. Если в начальный период работы над спектаклем звуковые образы и характеры персонажей зачастую виделись звукорежиссеру лишь как разрозненные элементы, то при репетициях на сцене он, постигая непрерывность и внутреннюю закономерность драматургического развития, начинает создавать из отдельных музыкальных и шумовых номеров целостный звуко-художественный образ спектакля. Исходя из общего художественного замысла постановки и конкретных сценических задач для каждого музыкального и шумового фрагмента, звукорежиссер должен: найти логически оправданные моменты включения и выключения фонограммы и определить соответствующие командные реплики; найти наиболее выразительное место воспроизведения на сцене или в зрительном зале; установить оптимальный уровень звучания и определить условия регулирования в процессе воспроизведения звука.

Если в спектакле решено использовать микрофонную технику, то звукорежиссер знакомит актеров с ее особенностями, определяет место размещения каждого микрофона, подбирает уровень усиления и место звучания таким образом, чтобы исключить на спектакле акустическую завязку. В дни монтировочных репетиций отрабатывается технология воспроизведения различных звуковых эффектов — панорамирование звука, создание звуковой перспективы действия, получение эффекта реверберации и эха и пр. В сложном процессе соединения музыки, шумов, звуковых эффектов со сценическим действием нет и не может быть формального разделения звукового материала на главные и второстепенные номера. И то, что на первый взгляд кажется несущественным, «проходным», впоследствии, на спектакле, может приобрести значение сильнейшего акцента или определяющей эмоционально-смысловой характеристики действия. Художественный эффект музыки и шумов в большой мере зависит от того, насколько правильно выбраны моменты их включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действиями персонажа, с которым она связана. Например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, приемник выключают — музыка прекращается и т. п. Это относится также к включению шумов, звучание которых связано с определенными действиями персонажей.

Выбрать момент для начала звучания условной музыки несколько труднее, даже если заранее точно определено место ее включения в сценическое действие. В одних случаях музыка может как бы развивать настроение героя после диалога или монолога, в другом случае момент ее включения может быть выбран на стыке эпизодов, чтобы подготовить смену настроения действующих лиц. Чаще же всего такую музыку включают в паузах развития действия. Если музыка и речь вступают одновременно, то они дублируют друг друга и потому как бы взаимно «выталкиваются» из слухового восприятия зрителя. Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текстом (в том или ином порядке), воспринимается более действенно. В этом случае речь и музыка дополняют друг друга, как партнеры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контрапункта. Если музыка в данном сценическом эпизоде выражает самую суть человеческого чувства, его глубину, то не только момент ее включения, но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настроения сценического образа, атмосферы действия. В лирических местах, там, где музыка должна возникать как бы из «мыслей» из внутреннего состояния персонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое включение музыкального отрывка может прозвучать диссонансом и разрушить сценическую атмосферу. Резко включают музыку только тогда, когда она что-то акцентирует. В этом случае постепенное или неуверенное включение нарушит необходимое впечатление. Установив момент и характер включения музыки, звукорежиссер продумывает также, где она должна окончиться. Если это произойдет нелогично, раньше времени, действие неожиданно как бы «оголится». Обычно музыка завершается в месте, где начинается новый сценический кусок, то есть на стыке эпизодов.

Не менее важно найти правильный характер завершения музыки. В одних случаях ее нужно плавно увести, а в других — резко оборвать на громкой звучности. Такой внезапный обрыв, когда неожиданно наступает тишина, тоже воспринимается как акцент. И если при этом на музыке произносится текст, то попавшие на тишину слова контрастно выделяются. Иногда этот прием используется как смысловой динамический акцент всей сцены.

Обычно музыку вводят с начала первой музыкальной фразы номера и выключают в конце последней музыкальной фразы. Однако иногда бывает оправданным включение музыкального номера с середины— плавное или резкое — и выключение на полуфразе, особенно если это сюжетная музыка (включение громкоговорителя, радиоприемника, магнитофона и пр.).

Музыкальное сопровождение следует вводить еще на репетициях, в выгородке. Музыка ритмически орга­низует действие, существенно может помочь актеру в работе над ролью, в нахождении выразительных и оправданных движений, в поисках соответствующей сценической атмосферы.

Должны быть назначены специальные репетиции для разучивания вокаль­ных произведений с соответствующим музыкальным со­провождением.

Основная работа по вводу музыки в сценическое действие начинается в репетициях на сцене.

Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее включение в сценическое действие происходит на репетициях. Каждый музыкальный номер по времени звучания должен соответствовать протяженности сценического действия, с которым он связан. Для этого часто бывает необходимо его сократить или, наоборот, удлинить.

Сократит ь музыкальный отрывок можно, исключив из него отдельные музыкальные предложения, фразы и такты (особенно повторные), а также определив наиболее целесообразные места начала и окончания звучания фрагмента.

Удлинить музыкальный отрывок можно введением повторных музыкальных оборотов, присоединением других фрагментов того же, а иногда и другого, тонально близкого произведения, можно дополнительно использовать вступления, коды и т. п. Очень часто, чтобы довести тот или иной фрагмент до нужного времени звучания, пользуются комбинированными приемами компиляции. Так, например, при необходимости сократить музыкальный отрывок на 40 секунд иногда целесообразно.исключить из него целое предложение на 50 секунд и удлинить другое предложение на 10 секунд.

Следует предупредить, что «извлекать» из партитуры симфонии соответствующие такты — долгий и кропотливый труд. При этом всегда имеется опасность исказить музыку купюрами. Здесь нужен особый слух, большой музыкальный такт. следует учесть, что в спектакле нельзя, как в кинофильме, рассчитать музыкальный отрывок точно по секундам, почти всегда необходимо предусмотреть некоторый запас звучания. Скомпилированные фрагменты должны иметь логическое музыкальное начало и окончание на тонике либо на гармоническом построении, если только по ходу действия не предполагается резко «убрать» музыку.

Подготовленную фонограмму музыки лучше не склеивать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее потому, что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд и в этом случае не придется задержи­ваться для перематывания ленты.

Именно в репетициях на сцене из отдельных музы­кальных и шумовых номеров начинает создаваться целостный звукохудожественный образ спектакля.

Звукорежиссер должен найти соответствующие команд­ные реплики, найти наиболее выразительный звуковой план воспроизведения на сцене или в зрительном зале, устано­вить оптимальный уровень звучания.

Художественный эффект, действенность музыки в от­дельных эпизодах в большой мере зависит от того, насколько правильно будет выбран момент ее включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действием персо­нажа, с которым она связана: например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, выключил, и музыка прекращается, и т. п.

Чаще всего музыку вклю­чают в паузах развития действия. Если музыка и речь начинаются одновременно, то они дублируют и потому как бы «выталкивают» друг друга из слухового восприя­тия зрителя.

Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текстом (в том или ином порядке), воспри­нимается более действенно. В этом случае речь и музыка дополняют друг друга и «отыгрывают», как партнеры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контрапункта звукового оформления.

В лирических местах, там, где музыка должна возник­нуть как бы из «мыслей», от внутреннего состояния пер­сонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое вклю­чение музыкального отрывка может прозвучать диссо­нансом и разрушить всю атмосферу сценического дей­ствия.

Резко включают музыку только тогда, когда она служит акцентом, выражает какой-то кульминационный момент в происходящем на сцене.

Установив момент и характер включения музыки, зву­корежиссер продумывает также, где она должна окон­читься. Если это произойдет не логично, раньше времени, действие неожиданно как бы оголится. Обычно музыка завершается в месте, где начинается новый сценический кусок, новое настроение, на стыке эпизодов.

Если в финале акта или спектакля после закрытия занавеса оста­лась музыка, ей дают обязательно прозвучать до конца. В противном случае пропадает ощущение законченности действия.

Как правило, одни звуковые планы преимущественно используются для воспроизведения музыки, другие для воспроизведения шумов, звуковых эффектов и речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зави­сит от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно выделить несколько основных звуковых планов. В сценической коробке это арьер, а также боковые по­верхности, иногда громкоговорители устанавливают на колосниках и в трюме под сценой.

В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно используются громкоговорители, установленные на правом и левом порталах или обрамляющие зеркало сцены.

Выбирая тот или иной звуковой план для воспроиз­ведения музыки, звукорежиссер одновременно устанав­ливает оптимальные уровни громкости звучания для каждого номера.

При воспроизведении отдельного музыкаль­ного фрагмента нередко требуется изменять уровень зву­чания, например, в паузах между репликами громкость несколько увеличивается, а на тексте уменьшается.

За 30—40 минут до начала спектакля звукорежиссер обязан поставить в известность помощника режиссера о готовности к звуковому сопровождению и справиться о возможных изменениях в тексте пьесы или в составе исполнителей.

Проведение звукового сопровождения требует от человека немалого нервного напряжения, нередко за время спектакля приходится делать до сотни включений и выключений, работая одновременно с компьютером, несколькими микрофонами и одновременно внимательно следя за действием на сцене. Поэтому перед спектаклем звукорежиссеру необходимо отдохнуть, отвлечься от всех, не связанных с проведением спектакля, дел. Со вторым звонком звукорежиссер занимает свое рабочее место за пультом, проверяя готовность аппаратуры, наличие партитуры и пр.

Но именно из-за нескольких таких мелочей легко может разрушиться вся тонко построенная психологическая линия образа, нужная атмосфера сцены.

В случае отказа аппаратуры звукорежиссер обязан немедленно сообщить об этом помощнику режиссера, чтобы тот смог своевременно предупредить актеров о возможном отсутствии следующего музыкального или шумового номера. Опытный режиссер знает, что в этот момент не следует выяснять причины накладки и делать замечание ведущему звуковое сопровождение. Несомненно, что звукорежиссер в спокойной обстановке быстрее устранит неисправность.

Особого внимания требует организация звукового сопровождения при выездах и гастрольных поездках театра