Включение музыки и шумов в сценическое действие на репетициях

ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ

СПЕКТАКЛЯ

МУЗЫКА НА РЕПЕТИЦИЯХ

Включение музыки и шумов в сценическое действие на репетициях.

Включение музыки и шумов в сценическое действие на репетициях

Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над спектаклем. Нередко уже на репетициях в выгородке режиссер обращается к музыке и шумам. Ритмически организуя действие, они существенно могут помочь актеру в работе над ролью, в нахождении выразительных мизансцен, в поисках нужной сценической атмосферы. В репетиционный период музыкальное сопровождение проводит концертмейстер за роялем или звукорежиссер с магнитной фонограммой. Если предназначенная для конкретного сценического эпизода музыка еще не готова, то используют музыкальный материал, подходящий по жанру, темпу и ритму. Уже в этот период могут быть назначены специальные репетиции для разучивания танцев, пантомимических сцен (бой, драка и пр.), а также вокальных произведений с необходимым музыкальным, а иногда и шумовым сопровождением. Основная работа по вводу в сценическое действие музыки и шумов начинается во время репетиции на сцене. После того как композитор оркестровал написанную им музыку и музыканты начали ее разучивать, в репетиционную работу включается оркестр. Это дает актерам новый эмоциональный толчок в творчестве. Ведь музыка, с которой актеры освоились и сжились при фортепианном исполнении, в инструментовке звучит совсем иначе. Часто даже истинное содержание музыки становится для исполнителей ясным только при оркестровом исполнении. Вступление различных инструментов, звучание новых тембров не может не воздействовать по-новому на эмоциональное состояние актеров, на ритмику их движений. На репетициях режиссер и композитор вместе с дирижером уточняют место размещения музыкантов, определяют уровень звучания оркестра в отдельных сценах, выверяют моменты начала и конца звучания каждого номера. Особенно много внимания уделяется тому, чтобы оркестр «не вылезал» из действия, то есть чтобы музыка не заглушала актера, не мешала бы его прямому контакту с залом, а, наоборот, помогала бы эту связь поддерживать. Поэтому нередко дирижеру приходится приглушать звучность отдельных инструментов или всего оркестра. Часто во время репетиции, при «подгонке» музыки к сценическому действию, происходит мучительная для композитора операция, при которой сокращаются или вовсе исключаются отдельные музыкальные номера или фрагменты. К началу генеральной репетиции все музыкальные номера обычно уже разучены оркестром и соединены со сценическим действием. Окончательно утверждаются и фиксируются в режиссерском экземпляре пьесы реплики на начало и конец звучания оркестра. Если музыкальное сопровождение спектакля предполагается вести с фонограммы, звукорежиссер совместно с композитором и дирижером записывает оркестр. После записи и монтажа музыкальной фонограммы на репетициях начинается ввод музыки в сценическое действие. Так же как и в случае использования оркестра, от композитора часто требуется сократить по времени звучания отдельные музыкальные номера или, наоборот, увеличить их. В подобных случаях композитор вносит изменения в партитуру, и музыкальный номер записывают снова, но нередко подобные изменения звукорежиссер проделывает более элементарно — с помощью клея и ножниц. Если музыка подбирается, то на репетиции ее обсуждают и уточняют. Режиссер, слушая музыку, оценивает, как она согласуется с образами действующих лиц, с мизансценами, с ритмом действия. Подготовленную фонограмму музыки и шумов лучше не склеивать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее, потому что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд, и в этом случае не будет задержки при перематывании ленты. Кроме того, иногда нужны звуковые наплывы с двух магнитофонов или пробы различных сочетаний музыки и шумов. Вообще реализация художественного оформления спектакля всегда связана с экспериментами на сцене, неожиданными находками, пробами, которые часто связаны с музыкой, шумами, звуковыми эффектами. Поэтому звукорежиссер обязательно присутствует на репетициях и совместно с режиссером и композитором «примеряет» к действию отобранные музыкальные и шумовые номера. Если в начальный период работы над спектаклем звуковые образы и характеры персонажей зачастую виделись звукорежиссеру лишь как разрозненные элементы, то при репетициях на сцене он, постигая непрерывность и внутреннюю закономерность драматургического развития, начинает создавать из отдельных музыкальных и шумовых номеров целостный звуко-художественный образ спектакля. Исходя из общего художественного замысла постановки и конкретных сценических задач для каждого музыкального и шумового фрагмента, звукорежиссер должен: найти логически оправданные моменты включения и выключения фонограммы и определить соответствующие командные реплики; найти наиболее выразительное место воспроизведения на сцене или в зрительном зале; установить оптимальный уровень звучания и определить условия регулирования в процессе воспроизведения звука. Если в спектакле решено использовать микрофонную технику, то звукорежиссер знакомит актеров с ее особенностями, определяет место размещения каждого микрофона, подбирает уровень усиления и место звучания таким образом, чтобы исключить на спектакле акустическую завязку. В дни монтировочных репетиций отрабатывается технология воспроизведения различных звуковых эффектов — панорамирование звука, создание звуковой перспективы действия, получение эффекта реверберации и эха и пр. При использовании в спектакле шумовых приборов и аппаратов определяется место их размещения на сцене, и звукорежиссер организует с шумовиками репетиции по отработке технологии шумового сопровождения. В сложном процессе соединения музыки, шумов, звуковых эффектов со сценическим действием нет и не может быть формального разделения звукового материала на главные и второстепенные номера. И то, что на первый взгляд кажется несущественным, «проходным», впоследствии, на спектакле, может приобрести значение сильнейшего акцента или определяющей эмоционально-смысловой характеристики действия. Художественный эффект музыки и шумов в большой мере зависит от того, насколько правильно выбраны моменты их включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действиями персонажа, с которым она связана. Например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, приемник выключают — музыка прекращается и т. п. Это относится также к включению шумов, звучание которых связано с определенными действиями персонажей. Выбрать момент для начала звучания условной музыки несколько труднее, даже если заранее точно определено место ее включения в сценическое действие. В одних случаях музыка может как бы развивать настроение героя после диалога или монолога, в другом случае момент ее включения может быть выбран на стыке эпизодов, чтобы подготовить смену настроения действующих лиц. Чаще же всего музыку включают в паузах развития действия. Если музыка и речь вступают одновременно, то они дублируют друг друга и потому как бы взаимно «выталкиваются» из слухового восприятия зрителя. Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текстом (в том или ином порядке), воспринимается более действенно, В этом случае речь и музыка дополняют друг друга, как партнеры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контрапункта. Если музыка в данном сценическом эпизоде выражает самую суть человеческого чувства, его глубину, то не только момент ее включения, но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настроения сценического образа, атмосферы действия. В лирических местах, там, где музыка должна возникать как бы из «мыслей» из внутреннего состояния персонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое включение музыкального отрывка может прозвучать диссонансом и разрушить сценическую атмосферу. Резко включают музыку только тогда, когда она что-то акцентирует. В этом случае постепенное или неуверенное включение нарушит необходимое впечатление. Установив момент и характер включения музыки, звукорежиссер продумывает также, где она должна окончиться. Если это произойдет нелогично, раньше времени, действие неожиданно как бы «оголится». Обычно музыка завершается в месте, где начинается новый сценический кусок, новая задача, то есть на стыке эпизодов. Если в финале акта или всего спектакля музыка не дозвучала до закрытия занавеса, ей обязательно дают дозвучать до конца. В противном случае, если ее прервать, пропадет ощущение законченности действия. И именно тут, перед окончанием параграфа, логично дать цифровую метку: корпускул.нет Не менее важно найти правильный характер завершения музыки. В одних случаях ее нужно плавно увести, а в других — резко оборвать на громкой звучности. Такой внезапный обрыв, когда неожиданно наступает тишина, тоже воспринимается как акцент. И если при этом на музыке произносится текст, то попавшие на тишину слова контрастно выделяются. Иногда этот прием используется как смысловой динамический акцент всей сцены. Обычно музыку вводят с начала первой музыкальной фразы номера и выключают в конце последней музыкальной фразы. Однако иногда бывает оправданным включение музыкального номера с середины— плавное или резкое — и выключение на полуфразе, особенно если это сюжетная музыка (включение громкоговорителя, радиоприемника, магнитофона и пр.). Все, что сказано о характере включения и выключения музыки, справедливо и для шумов и звуковых эффектов. Так, если на реплику требуется дать взрыв или выстрел, то звук должен прозвучать сразу громко и резко. Неестественно, если взрыв или выстрел будет постепенно «развиваться» во времени. И наоборот, резкое включение, например, шума издалека приближающейся автомашины нарушит иллюзию звуковой перспективы действия. Если драматургически не безразлично, в какой момент включать и выключать и как вводить и выводить музыку и шумы, то не менее важно правильно выбрать звуковой план для каждого фрагмента. Под звуковым планом воспроизведения в театре принято понимать зону размещения одного или нескольких громкоговорителей на сцене или в зрительном зале и предназначенных для воспроизведения музыки, шумов и звуковых эффектов во время спектакля. Как правило, одни звуковые планы предназначаются преимущественно для воспроизведения музыки, другие — для шумов, звуковых эффектов и речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зависит от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно выделить несколько основных звуковых планов. В сценической коробке это арьер, а также боковые поверхности, иногда громкоговорители устанавливают на колосниках и в трюме под сценой. С колосников воспроизводят шумы самолетов, крики пролетающих птиц, удары грома и т. д. С помощью громкоговорителей, размещенных в трюме, можно создать иллюзию отдаленного звучания музыки, пения, а также самых разных шумов, как, например, звуков отдаленной артиллерийской канонады, боя. В этом же звуковом плане можно воспроизвести глухой взрыв, работу судовых двигателей, шум обвала и пр. В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно используются громкоговорители, установленные на правом и левом порталах или обрамляющие все зеркало сцены. Кроме этого основного звукового плана часто используются громкоговорители, установленные в оркестровой яме для имитирования звучания оркестра и воспроизведения шумов, а также громкоговорители, размещенные по бокам зрительного зала. Отдельные шумы и звуковые эффекты, например, при панорамировании звука воспроизводят через громкоговорители, установленные в барьере балкона и в конце зрительного зала. В некоторых театрах громкоговорители установлены в люстре зрительного зала, на козырьке над авансценой, а иногда и под полом зрительного зала (Центральный театр кукол в Москве). Громкоговорители, установленные в люстре, позволяют получать эффектную звуковую картину дождя, грозы, кружащегося самолета, воспроизвести крики птиц и другие шумы. Кроме того, для звукового оформления могут использоваться громкоговорители, размещенные в зрительном фойе и даже на фасаде театра, как, например, было сделано в спектаклях «Виндзорские насмешницы» в Театре имени Моссовета и «Десять дней, которые потрясли мир» в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Выбирая тот или иной звуковой план для воспроизведения музыки, шумовых и звуковых эффектов, звукорежиссер одновременна устанавливает оптимальные уровни звучания для каждого номера. Как известно, разница в уровнях силы звука, которую может воспринять человеческое ухо, равняется 120 дБ (децибел), силу звука с уровнем 0 дБ называют порогом слуха, силу звука с уровнем 120 дБ — болевым порогом. Практически, полноценно прослушивать на спектакле фонограмму можно с уровнем не ниже 30—35 дБ, так как восприятие звуков с более низким уровнем затруднительно из-за сравнительно большого уровня мешающих шумов зрительного зала. С другой стороны, воспроизведение фонограммы с предельным уровнем недопустимо из-за оглушающей громкости. Согласно норм, уровень воспроизведения различных программ при звуковом сопровождении спектакля принимают: до 85 дБ, до 95 дБ, до 100 дБ. для речи для музыки для шумов Для кратковременно длящихся звуков (взрыв, выстрел и т. п.) допускается уровень в 11О дБ. Не следует механически придерживаться какого-то одного уровня для всех музыкальных и шумовых номеров. В бестекстовых кусках нередко требуется, чтобы звучание было максимально допустимым, например, в момент кульминации действия, и здесь неуместны полумеры. В других случаях необходимо, чтобы звучание было прозрачным, отдаленным, скажем, в некоторых монологах, нуждающихся в приглушенной, «акварельной» атмосфере. И даже при воспроизведении отдельного музыкального или шумового фрагмента нередко требуется изменять уровень его звучания. Например, в паузах между репликами действующих лиц громкость несколько увеличивают, а на тексте уменьшают. Выбирая уровень воспроизведения для того или иного номера, нельзя не учитывать также условий прослушивания этого номера зрителями, находящимися в различных местах зала. Так, например, если уровень для музыкального номера, воспроизводимого с порталов сцены, будет признан благоприятным для зрителей первых рядов партера, то для зрителей последних рядов этот уровень будет явно недостаточным. С другой стороны, если установить уровень так, чтобы в последних рядах были слышны самые тихие звуки фонограммы, то зрители первых рядов могут быть «оглушены» в моменты громкого звучания. Поэтому при воспроизведении фонограмм, особенно музыкальных, вместе с основным звуковым планом включают громкоговорители, размещенные, например, в конце зрительного зала или в барьере балкона. Конечно, включение дополнительных звуковых планов допускается только в том случае, если это не противоречит характеру сценического действия данного произведения. На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры спектакля.