Людвиг ван Бетховен скончался 26 марта 1827 года. За гробом великого музыканта шла двадцатитысячная толпа людей.

В позднем периоде творчества богаче стал интонационный строй музыки Бетховена, ладовое мышление композитора. Существенно изменилась и структура сонатного цикла. Гигантский диапазон образов сказался в еще большем увеличении размеров произведений. Разрослись все части цикла. Так масштабы вариаций из последней сонаты, фуги из сонаты ор. 106 не имеют в себе равных в фортепианной литературе.

У «позднего» Бетховена структура сонатного цикла иногда нарушается, в частности, в последней фортепианной сонате, где есть только две взаимно уравновешивающие части. Напряженному, тревожному, волевому движению allegro противопоставлен лирико-созерцательный финал, вносящий чувства умиротворенности и просветления. В кварте ор. 131 семь частей: № 1 - Adagio (фуга) и № 2 - Allegro molto vivace вместе образуют весьма характерное единство и противопоставление созерцательных и жанрово-действенных образов; № 3 - исключительно краткая часть - не более, чем переход к огромным вариациям Andante № 4. № 5 - расширенное Scherzo. № 6 лирическое контрастное вступление к драматической кульминации, финалу № 7. По существу же, весь квартет образует грандиозную одночастную форму, так как ни одна часть не завершается, а непосредственно сливается с началом следующей. Идею этого произведения можно охарактеризовать как непрерывные психологические колебания между размышлением и действием, которые наконец разрешаются активным жизнеутверждением.

Психологические тенденции «позднего» периода несколько видоизменили целеустремленный стиль «зрелого» периода, но Бетховен и в последних произведениях остается верен своему оптимистическому мировоззрению.

Несмотря на отклонения от классической сонатной структуры, последние бетховенские произведения сохраняют монолитность формы, монументальность и симфоническую мощь звучания.

Наиболее значительную часть населения Бетховена составляют его инструментальные произведения. Почти все свои идеи композитор выразил в сонатно-инструментальных жанрах, созданных его предшественниками. Эти классические жанры достигли у Бетховена небывалого расцвета.

Строгая, рациональная классическая соната явилась для Бетховена формой наиболее ему близкой. В этой области развернулось его творческое экспериментирование. Бетховен мыслил «сонатно»; он даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. (Характерные признаки сонаты - контрастные темы в драматическом противопоставлении, ладотональные конфликты, динамическая разработка, единство и целеустремленность развития - открывали широкие возможности для выражения излюбленных бетховенских образов движения и борьбы. Элементы сонатного развития часто пронизывали у него и другие жанры (например, вариации или рондо).

Неисчерпаемая художественная фантазия композитора и титаническая сила его чувств никогда не вступали в противоречие с сонатной формой. Гениальное постижение выразительных возможностей этой формы позволяли композитору с глубочайшей виртуозностью и гибкостью видоизменять её в полном соответствии с идейно-художественным замыслом. Каждый новый образ порождал не только новую тему, но и своеобразные приемы формообразования в пределах единой сонатной схемы. Подобно тому, как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Апассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них. Даже разные оттенки в трактовке единой «программы» трёх героико-драматических симфоний Бетховена непосредственно отразились на индивидуальных особенностях их сонатной формы.

В свои сонатно-инструментальные произведения Бетховен внес черты симфонизма. Но это нисколько не сгладило характерные особенности классических жанров. Бетховену удалось в огромной степени развить образно-выразительные возможности, обнаруженные в каждом из них ещё в музыке XVIII века. Так, симфония приобретает у Бетховена наиболее обобщенный, монументальный характер; увертюра - более театральна, теснее связана с оперной драматургией; квартет - наиболее философский, углубленный жанр, самый сложный и тонкий по своим выразительным средствам; в концерте наоборот подчеркивается «эстрадность», простота и декоративность средств.

Особенно длительным и устойчивым было влечение Бетховена к фортепианной сонате, которая по-видимому, являлась для него наиболее непосредственной и свободной формой выражения волновавших его мыслей и чувств. Фортепианная соната занимает в творчестве Бетховена место, аналогичное хоральной прелюдии у Баха, песне Шуберта.

Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить всё разнообразие музыкальных стилей современности. (В этом его отношение к фортепианной музыке проявляется преемственность с Филиппом Эммануилом Бахом.) Некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе симфонии («Апассионата»), то квартета («Девятая), то фантазии («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариаций (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой) и. т. д.

Огромный диапазон художественных образов и настроений от мягкой пасторали до патетической торжественности, от интимного лирического излияния до революционного апофеоза, предстает в тридцати двух фортепианных сонатах, созданных Бетховеном на протяжении четверти столетия.

Бетховен был выдающимся виртуозом на фортепиано. В его пламенных, смелых, необузданных фортепианных импровизациях зарождались оригинальные образы его будущих больших произведений. Вероятно, именно поэтому фортепианная музыка всегда отражала каждое новое достижение его творческих исканий. В этой сфере Бетховен раньше всего преодолел черты «чувствительного» стиля, решительнее утвердил свою творческую индивидуальность.

Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров у Бетховена, что к ней по существу не применима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Когда и в симфонии и в камерно-инструментальной музыке Бетховен еще оставался приверженцем классической школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драматический стиль, многогранность образов, психологическая и эмоциональная глубина.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая ритмика, новые тембровые эффекты и. т. п. впервые появились в фортепианной музыке. Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовали появлению «Героической симфонии».

Знаменательна своеобразная хронология бетховенских фортепианных сонат. Двадцать третья, «Апассионата», - ровесница «Героической» симфонии - завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки. Когда же Бетховен с уверенностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвездия в симфонической и камерной сфере (4-я, 5-я, 6-я симфонии; 7-й, 8-й, 9-й квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и 3.

В 1822 году, созданием 32-й сонаты, Бетховен завершил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали Девятая симфония, «Торжественная масса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних фортепианных произведениях.

Путь от первой до последней бетховенской сонаты занимает целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классического фортепианного стиля (ещё во многом связанного с искусством клавесинного стиля) и кончил музыкой для современного рояля с его огромным звуковым диапазоном и многочисленными новыми выразительными возможностями. Называя свои последние сонаты произведениями для молоточкового инструмента (Hammerklavier), композитор подчеркивал их современную пианистическую выразительность.

Бетховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности. В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали (в частности левой педали) - таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты,

Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.

К наиболее вдохновленным, поэтическим и оригинальным произведениям Бетховена принадлежит «Лунная соната»cis-moll (1801). В некотором смысле «Лунная соната» антипод «Патетической». В ней нет театральности и оперной патетичности, её сфера - глубокие душевные движения.

Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сердечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал его Quasi una fantasia, подчеркнув этим свободу построения. Действительно, форма её существенно отличается от традиционной. Однако импровизационность в «Лунной сонате» сочетается с обычной для Бетховена логической стойкостью.

Сонатный цикл «Лунной» отличается редким единством. Главным отступлением от традиционной схемы является занимающая первое место медленная несонатная часть Adagio; роль драматургического центра всего цикла выполняет финал. Три части сонаты образуют единое целое.

Первая часть Adagio - прообраз романтического ноктюрна. Она проникнута углубленным мечтательным настроением, её окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством её сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное, таинственное звучание, господствующее в Adagio.

«Экспромты» Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и

Фильда, «Песни без слов» Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной «миниатюре» из классической сонаты.

Вторая часть - преображенный, грациозный менуэт,

служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классических приемов формообразования.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части. В этом мотиве как в зародыше содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитий интонаций создает эффект крайней взволнованности.

На подобном восходящем, все усиливающемся

движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема.

В ещё более крупном масштабе этот же тип развития воспроизводится формой своего финала.

Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в будущий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.

Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятённых чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале.