Предыстория использования танца и движения.

Танец и движение использовались на протяжении всей истории человечества как способ установления контакта, избавления от накопившегося напряжения, достижения измененных состояний сознания и личностной трансформации в культурах различных народов.

Целительский потенциал танца, его гармонизирующее воздействие на индивидуальное и групповое сознание известны с доисторических времен. Практически во всех мировых культурах танец наряду с особыми техниками дыхания, пением и применением психоделиков был вплетен в ритуалы и повседневную жизнь. Как часть ритуалов танец являлся одним из мостов между «хаосом и космосом», был воплощением единства и многообразия отношений между человеком, сообществом и окружающей средой. Эта идея нашла наиболее законченное выражение в индийской мифологии рождения мира в Божественном танце Шивы.

Издревле и до начала третьего тысячелетия танец был и является необходимым средством проявления чувств, мыслей, которые нелегко было перенести в слова. На протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования побед, оплакивания мертвых или празднования смерти, лечения больных. Простейшую форму танца для отогнания или умилостивления демонов представляет австралийский танец вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. Необходимым элементом греческих вакханалий были танцы. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь бога солнца плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки (запах которой имеет наркотическое действие). Трансовые танцы были в ходу у древних славян. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Гаитяне впадают в транс во время танцев, когда участники оказываются одержимыми своими богами. Бушмены Калахари также используют трансовые танцы.

Танец, как и музыку, наверно не стоит считать «человеческим, слишком человеческим». Многие движения животных, особенно брачные ритуальные танцы, вызывают не меньший восторг своим изяществом и красотой, чем балет, исполненный мастерами. Они не только напоминают танец тем, что в них есть движения, родственные элементам человеческого танца.

На мой уже умудренный 40-летним участием и восприятием этого феномена взгляд, часто близость движений человеческого танца к паттернам движения животным вызывает в нас изумление и восторг от естества, грации, и силы.

Мы не будем подробно рассматривать историческое многообразие танца и движение. Мы сделали это достаточно подробно предыдущей монографии совместно с А.Гиршон и Н.Веремеенко [42].

В этом параграфе мы сделаем некоторые базовые обобщения, важные для понимания сути движения как танца и танца как движения.

Вне сомнения, танец, как и сознание, не появляется вдруг, а развивается вместе с развитием живого и меняется, когда меняется человек. Но существование эволюционного сложного в современном танце и движении не означает, что архаическое и примитивное умирает в человеке… все сосуществует.

Если посмотреть на эволюционные, инстинктивные корни танца, то он опирается на 3 базовых механизма, которые не теряют актуальности и сегодня во многих культурах: подражание, стадность, продолжение рода.

Имитация, подражание является первичным механизмом передачи моторных навыков, алгоритмов поведения, эмоционального реагирования, информации, знания. У высших приматов уже существуют все эти механизмы. В силу клишированности и жесткой ограниченности паттернов, работающих на этот способ передачи, в некотором смысле в стадах приматов и многих других стадных животных, «больше порядка», чем в человеческих сообществах.

Стадность, сообщество, «чувство единства» является механизмом выживания, и, наверное, самое простое – это «слиться в едином движении». В сложном системном образовании, каковыми являются все стадные организации, всегда важна интеграция и координация, которые могут вырабатываться только в пространственном двигательном взаимодействии членов стада.

Мы еще в 90-ые годы писали о том, что в архаическую эпоху носителем персоны было племя, а не индивид. Индивид ничего не имел своего. Все принадлежало племени. Самое главное - индивид не вычленял себя от племени, не был личность, индивидуальностью в современном психологическом понимании. Его жизнь отождествлена с жизнью и с сезонно биоритмической активностью племени. Племя представляло собой единый организм. Индивид был частью этого организма, ее функционально-топологическим элементом.

Так же, как рука или нога, или сердце не выживает отдельно от организма, так и индивид был обречен на погибель вне племени. В некотором смысле тело индивида идентифицировано с телом и жизнедеятельностью племени. Любая биологически важная активность была вплетена в активность племени, и индивид не представлял своей отдельности. Более того, воля индивида была подчинена общей воле племени. Даже выражение таких интенционально и жизненно важных сил, как воля к жизни и воля к власти в (форме доминирования) необходимо было вплетено во внутреннюю организацию общности. В этом была изначальная сила человеческой породы.

На мой взгляд, танец был одним из базовых способов интеграции человеческой общности, увеличения силы и организованности. При этом подражание было механизмом передачи наиболее эволюционно важного последующим поколениям. В этой передаче танец и движение играли роль уникального архаического языка как особой формы телесного жеста. Общественные ценности и нормы передавались из поколения в поколение через танец и двигательные алгоритмы, таким образом, поддерживая механизм выживания и передачи культурных ритуалов. Танец играл роль памяти человеческого рода, в котором аккумулировалась древняя система двигательных жестов-знаков-указателей и язык кинетических изобразительных знаков-символов.

Продолжение рода, выбор партнера – в этом механизме выживания танец также играет важную роль. Танец является непременной частью брачного ритуала не только множества животных, но и людей. Не только танцующая молодежь проявляет сексуально-эротическое и ритуально-брачное поведение. Такой характер имеют танцы всех возрастов, включая танцевальные вечера в домах престарелых. Вне сомнения, танец по происхождению и функциям не имеет чисто сексуального характера, но этот элемент часто является доминирующим.

Танец является не только моторно-ритмическим выражением сексуальной энергии, но и способом ее демонстрации, индукции, стимуляции и высвобождения.

Кроме вышеперечисленных функций, которые, на мой взгляд, являются общими для стадных животных и человека, танец выполняет в социальных сообществах людей функцию накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами.

Еще одной немаловажной функцией танца является символьно - знаковая. Танец является пространством аккумуляции, трансформации и выражения мифологических текстов социального сообщества.

Движение, особенно наполненное ритуальным смыслом, танец, как сложный комплекс двигательной активности, с самого зарождения до наших дней выполняют следующие важные функции в человеческих сообществах:

Ритуальная (сакральная) – движение и танец как естественный способ установления связи со «священным», знаково-символический язык мифов человечества.

Коммуникативная – движение и жест, танец как язык общения, способ передачи знания и кодификация общения не только между полами, но и членами первичных групп.

Идентификационная – танец и окультуренное движение, как способ самоопределения, причем «само», в данном случае – это, в первую очередь, принадлежность своей социальной общности, культуре, полу, поколению и т.д., разделенной общности, без которой невозможно выживание, понимание, сострадание, общность судьбы и сопереживание.

Экспрессивная – движение, танец как игра и первое свободное (в том смысле, что не всегда строго функциональное) самовыражение, утверждение своей степени свободы-подчинения, качества проявления энергии, эмоциональных отношений.

Катарсическая – танец и движение как способ разрядки эмоционального и физического напряжения, путь к психоэмоциональной релаксации и освобождению.

Танец, движение, пантомимика могут выражать весь спектр человеческих чувств. Они являются выражением всего многообразия социальных ритуалов, помогающим установлению отношений между людьми, способом идентификации в современных субкультурах. И в нем по-прежнему есть сила, которая может приводить нас в «измерение священного», глубины экстаза и инстаза, которые и являются источником главных смыслов человеческого существования.

Я пишу эту часть книги на острове Бали и мне вчера повезло – вечером забрел в открытый ресторан, где исполняли танец легонг. Этот пантомимический танец, при котором в движение приходит все тело, исполнялся тремя совсем юными девушками (лет 12-13, хотя мне разобраться в возрасте местных женщин очень трудно) в украшенных цветами и пышными золотыми тканями одеждах, в изящных головных уборах, с веерами. Лица их были обильно накрашены и, как мне показалось, даже ресницы были наклеены. Так, наверно, должна была выглядеть Парвати, как совершенная форма женщины.

Это был удивительный получасовой концерт, в котором танцовщицы в основном танцевали верхней частью туловища.

Это был отголосок индуистского шиваистского храмового танца шакти. В этом танце существуют правила, касающиеся позиций ступней – на полу и в воздухе и разных приемов исполнения движений ногами.

Девочки великолепно (правда, не так строго синхронно, как принято в европейской танцевальной традиции) проявляли язык кистей рук – мудр. Уже зная этот язык через медитативные практики индийской хатха-йоги, я поражался его красоте, сложности и многогранному символизму.

Это наиболее сложный символический танец. Есть правила (хаста), которые определяют также движения, связанные с туловищем, плечами, предплечьями, шеей. Существует 24 типа движений одной кистью, 13 типов движений двух кистей рук в 10 движений руки целиком, 5 типов движений для грудной клетки и по 5 типов для торса, живота и бедер. Далее, есть типы движений для шеи и для бровей, а также 36 типов взглядов, выражающих разные эмоциональные состояния.

Чтобы мыслить этот ритуальный танец и хоть приблизительно понять его, надо хорошо представлять не только символическое содержание бесконечно богатого языка жестов и пантомимики, но и знать Махабхарату и Рамаяну, основы индусской мифологии и эпоса.

Я смотрел на храмовый танец этих размалеванных девочек и думал: «Понимают ли они, что творят».

Когда в конце ужина я увидел, как они смеются и пьют Кока-Колу, успокоился – они не знают диалогов Шивы и Парвати.

Но, несмотря на это – они несут в себе эти диалоги и дух храмовых танцев Шивы.

1.3.2. Теоретические основы танца и движения: интегративная позиция.

Танец и движение отражают личностные особенности и поведенческие модели человека, структуру и характер его межличностных коммуникаций, то есть отношения к себе, другим и своему месту в мире. Они высвечивают структуру и особенности взаимоотношений в группе, коллективе, обществе (Абрамова З. А., Блок Л. Д., Волошин М. А., Королева Э. А., Козлов В. В., Шкурко Т. А. и др.). Ввиду многоуровневой и многоаспектной природы танца, движения как явлений социальной и психологической жизни человека, они требуют целостного, объединяющего подхода к изучению его и особенностей обращения к танцу и движению как средствам психологической коррекции и методу психотерапии.

Отношения «Я» - концептуального и «Я» - телесного рассматриваются в рамках психотерапевтических и социально-психологических концепций. В литературных источниках социально-психологическая природа образа телесного «Я» анализируется с точки зрения изучения эмоционально-чувственного и психосемантического содержания невербальных коммуникаций. Исследование когнитивных компонентов телесного сознания, влияния субкультур на формирование образа телесного «Я» находит свое отражение исключительно в рамках теорий общения и социального познания, оставляя вне поля зрения изучение взаимосвязи психических и социально-психологических характеристик личности (Козлов, 2001).

Первичным условием структуризации целостного образа «Я» выступает необходимость «присвоения» человеком своего тела, его внутреннего и внешнего (социального и культурного) содержания. Осознание образа «Я» невозможно без формирования у личности системы осознанного восприятия социально-психологической составляющей структуры образа телесного «Я» (Козлов, 2001). Само же восприятие немыслимо без «вовлечения» в него движения, ощущения, чувствования и мышления, разворачивающихся в границах социокультурных доминант.

Почти любые занятия танцем несут терапевтический эффект, но замечательный американский психотерапевт Карл Витакер говорит о разнице между терапевтическим действием и терапией. «Терапевтическое действие оказывает все, что влечет за собой рост и цельность… Любой опыт может оказаться терапевтическим». Высвобождение чувств, чувство присоединения к группе, коллективу, измененное состояние сознания, возникшее самопроизвольно или специально кем-то индуцированное, перенос, когда некая ситуация воскрешает детские отношения с родителями или братьями и сестрами, присутствие значимого другого — все это может быть терапевтичным. «Терапевтическое влияние оказывает не сама ситуация, а ее значение для человека» (Витакер, 2004).

Нами сделан теоретический анализ различных подходов в использовании танцевально-двигательных психотехник применительно к практической психологии, выделены социально-психологические и психологические характеристики движения, танцевально-двигательных методов и их составляющих. Мы постарались показать универсальность танцевально-двигательных методов, позволяющую использовать танец и движение в групповой работе различной направленности. Мы выделяем основные терапевтические механизмы интегративной танцевально-двигательной терапии и исследуем ее с позиций интегративного подхода.

Техники танцевально-двигательной терапии могут использоваться внутри разных направлений психотерапии, поскольку не являются выражением определенного взгляда на природу человеческого сознания. Мы используем техники танцевально-двигательной терапии в ДМД в силу того, что она всегда основывается на непосредственном опыте переживания и потому меньше подвержена искажениям излишними ментальными построениями. Танцевально-двигательная терапия может быть частью различных психотерапевтических подходов и «работать» на разных уровнях сознания. Кроме того, что танец сам по себе — гармоничная физическая практика, ТДТ может использовать различные модели сознания и терапевтической работы: принципы терапии эмоционального отреагирования, модель психоаналитической (глубинной) терапии, подходы сценарной и ролевой терапии, взгляды экзистенциально-гуманистической терапии, положения трансперсональной и интегративной психологии и психотерапии.

Многие исследователи ТДТ отмечают проблему эклектичности концепций, лежащих в основе ее методов. Сегодня, в начале ХХI в. встает вопрос о возможности непротиворечивого объединения этих подходов, учитывающего все открытия и достижения различных направлений ТДТ. Мы предлагаем назвать это объединение интегративной танцевально-двигательной терапией (Козлов, Гиршон, 2006).

Мы можем встретить в научных публикациях словосочетания «интегративный подход в науке», «интегративная психотерапия», «интегративная педагогика», «интегративная антропология» и даже «интегративная гештальт-терапия». Все это касается попыток целостного, всеохватного осмысления такого сложного и многопланового феномена как человек. В связи с этим активно используется термин «интегративный».

В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания индивидуального свободного сознания в континууме времени-пространства. Интегративный подход позволяет ухватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное пространство, способное наполнять реальность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет объединить телесные переживания (ощущения), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в единство системы «Человек», и показать, при каких условиях возможно достижение ею подлинной целостности и аутентичности. Здесь же снимается проблема разделения «душа — тело» (психосоматическое единство становится очевидным).

Цель интегративной психологии, кроме объяснительной и концептуальной, достаточно прагматична — изменить структуры и формы сознания человека, обретающего в результате способность мыслить, рефлексировать и действовать адекватно в соответствующей социокультурной среде. Для интегративной танцевально-двигательной психотерапии терапевтическая сущность танца — как «совершенная» игра с «Я» - известным (реальным в терминологии В.Козлова и творчеством «Я» - целостного (потенциального) — этот тезис формулируется как трансформация в homo choreos (человека танцующего) – человека свободного и спонтанного в движении.

В интегративной психологии танец и движение понимаются и используется не только как конкретное психофизическое действие, но и как интегративная метафора, позволяющая структурировать и трансформировать внутренний мир личности: осуществить приспособление к предметной среде путем преобразования предметного мира личности (человек изменяет свое отношение к объектам), либо осуществить гармонизацию внутреннего мира с внешним путем преобразования окружающей среды (человек изменяет свое поведение).

Интегративной метафорой характеристик личности является системный анализ движений (с другой стороны, этот анализ выступает еще и языком описания движения, основываясь на анализе движения Лабана), иначе - концепция трех аспектов танца.

В системном анализе движения выделяется стратегический уровень анализа, то есть это абстракции и обобщения достаточно высокого уровня, хотя и хорошо узнаваемые в опыте. Поэтому они используются для анализа достаточно большого массива данных (не по двум минутам движения, а по разным танцам, в разное время, под разную музыку).

На самом общем системном уровне внутри определенного контекста мы рассматриваем танец как динамический, подвижный баланс трех аспектов: Потока-Структуры-Присутствия.

Поток — динамическое эмоционально-энергетическое качество движения. Структура — пространственно-временная форма движения. Присутствие — это презентативная субъектность движения, явленность субъекта в движении.

Баланс трех аспектов, как и любой баланс в живых системах, не является идеальной целью, а укоренен в контексте (что мы называем танцем, кто танцует, где, в каких условиях и с кем вместе танец происходит, предыстория и куда все это направлено). Вначале мы определяем контекст и его границы, а потом уже можем делать какие-либо выводы о самом танце и танцующем.

Особое внимание в работе уделено анализу движений, предложенный Р.Лабаном. При использовании этого подхода к восприятию движения важно, что анализ по Лабану может быть точным, но громоздким. Поэтому в зависимости от контекста важно выделять различные параметры.

Мы установили, что три параметра особенно важны:

1) повторяющиеся качества, соотношения параметров. Например, что движение практически всегда инициируется кистями и чаще всего оно быстрое;

2) неиспользуемые зоны, качества и соотношения. Например, что движение практически никогда не проходит между плечами.

3) «особенные», выпадающие из обычного, среднестатического контекста движения, центры, соотношения параметров.

Мы исследуем их в соотношениях частей тела, центров и качеств движения, использования пространства-времени и т.д. Таким образом, элементы системы анализа движения Р. Лабана, оказавшей огромное влияние на развитие ТДТ, используются нами как часть Системного анализа движения, в которой система анализа Р.Лабана дополнена стратегическим анализом (контекст+поток-структура-присутствие) и эволюционным анализом (паттерны развития движения). Некоторые понятия анализа переопределены нами для обращения к базовым метафорам танца и движения. Замечательные идеи и открытия Р.Лабана и его последователей являются неисчерпаемым источником разнообразных танцевальных техник и дают возможность посмотреть на движущееся «я», воплощающее и создающее себя в танце жизни с самых разных точек зрения.

Одна из основных задач ДМД — научить человека слышать неповторимый голос своего тела и почувствовать степень его свободы. У нас есть определенный образ своего «я», и даже если он не соответствует реальности, — поставить его под сомнение достаточно непросто. Осознанное исследование и раскрытие новых возможностей через пространство музыки, дыхания, движения, танца позволяет придти к новому пониманию своего «я», своих возможностей.

В процессе исследования процесса ДМД нас интересуют четыре вопроса:

КАК человек двигается?

ЧТО человек чувствует, когда двигается?

КАКИЕ стратегии поведения и взаимодействия он использует?

И, наконец, КТО танцует? Как проживается та подвижная, меняющаяся идентичность «Я» в движении?

На последний вопрос редко можно ответить словами, но сама интонация вопрошания задает вектор движения, когда в фокусе нашего внимания оказывается уникальное, неповторимое, целостное «Я», трансцендирующее самое себя в процессе развития.

В психотехнологии ДМД выделяется три базовых механизма, работающих на пути изменения личности через танец и движение: экспрессия, подразделяющееся на катарсис и поэзис (способность танца быть целостным и непосредственным выражением разнообразных человеческих чувств, состояний и отношений), переобучение, которое может быть адекватным механизмом восстановления непрерывности и целостности развития и способом получения нового опыта, а также специфические (экстатические и ин-статические) измененные состояния сознания. Терапевтическую и трансформационную ценность имеют расширенные состояния сознания, которые индуцируются связным дыханием.

Отмечается, что в ДМД как в технологии сочетаются игра, исследование и искусство. Игру и танец объединяют легкость, возможность быстро переходить от одной «реальности» к другой, постоянная смена состояний и наличие трансцендентности («все это как бы не всерьез, но при этом абсолютно реально»).

Во-вторых, движение всегда наглядно, и этот опыт возможно описать как изнутри так и извне, что уводит нас от полной субъективности.

Вне сомнения, танец — это искусство, но не как форма и социальный институт, а как творческий процесс, неуловимый, но реальный именно в этот момент.

Смысл использования ТДТ в ДМД заключается в исследовании клиентом с помощью ведущего спектра своих движений, мышечных напряжений, двигательных стереотипов, спонтанно возникающих эмоций и чувств, их проявление, осознание, а так же освоение новых движений (замена старых, неадекватных форм реагирования).

ДМД работает с тремя областями:

1) тело, его возможности и ограничения, поиск ответа на вопрос «Что несет в мир мое тело?»;

2) представление о самом себе, расширение и раскрытие этих представлений, поиск ответа на вопрос «Кто я?»;

3) взаимодействие с другими людьми, сфера межличностных отношений; поиск ответа на вопрос «Кто ты и что мы можем вместе?»

Целями работы первой области является активизация тела для того, чтобы помочь клиенту обнаружить напряжения и конфликты, развить больше возможностей тела для получения опыта чувства телесной интеграции и координации.

Личностные особенности отражаются в позе, движениях, жестах и типе телосложения. Люди могут производить впечатление «гнущихся под бременем ответственности», «слабых в коленях», «бесхребетных», «твердолобых» или «подставляющих себя под удар», что отражает их индивидуальные установки или личностные стили. Внимательное наблюдение может подтвердить, что у этих людей тела действительно так и выглядят.

Особое внимание в ДМД уделяется исследованию двигательных стереотипов: культурные стереотипы социальные стереотипы и стереотипы референтных лиц.

В ДМД происходит слияние музыки с движением. Музыкальный ритм – это движение в звуковой форме. Неразрывность ритма и движения в живой действительности превращают ритм в звуковой отголосок движения, в его слышимую «запись». Ритм по отношению к движению – это то же, что письменная речь по отношению к речи устной: читая письменный текст, можно услышать речь вместе с ее звуками, интонацией и акцентами. Так же слушая ритм можно увидеть живое движение, прочувствовать и восстановить его. Это свойство ритма использует танцевальная музыка, которая вписывает в ритмическую оболочку двигательные события: движения ног и рук, повороты корпуса и головы. Сначала жесты и движения создают танец, затем танец рождает соответствующий ритм – шаги, прыжки, скольжения фиксируются с помощью ритма. Затем мелодия и гармония обволакивают ритм, украшая и расцвечивая его. И когда все эти события совершились в нужном порядке, можно считать, что новый танец родился на свет - в ритме, записанном с помощью музыки, есть все, чтобы восстановить движение, давшее ему жизнь. Движение рождает ритм, а ритм рождает музыку.

Движение всегда эмоционально окрашено, осмыслено. Если человек не сам движется, а лишь наблюдает, ему необходимо слиться с ним, почувствовать его как движение своего тела, направляемое собственными намерениями.

Чтобы понять из чего состоит чувство ритма, следует начать с разложения на части движения, его переживания и осмысления, и самой очевидной характеристикой движения будет темп. Движения бывают величавые и спокойные, в этом случае темп будет медленным. Однако бывает, что медленное движение возникает оттого, что движению что-то мешает.

Быстрые движения тоже имеют свой характер. Они особенно склонны к инерции, к самопроизвольному и бесконечному продолжению. В этом случае энергичен будет только первотолчек, начальный импульс, а в дальнейшем движение будет катиться подобно шару, который толкнули с вершины горы. Быстрые движения бывают не только инерционными, а также крайне энергичными, когда каждый следующий «порыв» нуждается в дополнительном подталкивании, накачивании.

Новизна нашего подхода использования танца и движения в едином процессе ДМД обусловлена, с одной стороны, тем, что он исходит из новой парадигмы в развитии психологии — интегративной (Козлов В.В., 2001). В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания индивидуального свободного сознания в континууме времени-пространства.

Интегративный подход позволяет ухватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное пространство, способное наполнять реальность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет объединить телесные переживания (ощущения), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в некое единство, называемое системой «Человек», и показать, при каких условиях эта система может достичь подлинной целостности и аутентичности.

Мы можем вычленить следующие принципы интегративного подхода в танцевально-двигательной терапии:

1. Использование танцевально-двигательных психотехник имеет долгую историю в культурной эволюции человечества. В рамках интегративной модели мы можем рассматривать танец как многоуровневый и многоаспектный процесс невербальной коммуникации на внутриличностном, межличностном, социальном и трансперсональном уровне, направленный на повышение целостности и адаптивности личности.

2. В психотерапевтическом и психотехнологическом аспекте танец и движение можно рассматривать не только как пластические и ритмичные движения определенного темпа и формы, исполняемых в такт музыке, но и как своего рода полифонический невербальный «текст», а также как специфическое состояние (спектр состояний) и отношение (метафору).

3. Использование танцевально-двигательных психотехник опирается на следующие психологические механизмы: экспрессия, включающая в себя катарсис и поэзис); переобучение, основанное на приобретении нового опыта и коррекции; а также специфические ИСС, характеризующиеся особой феноменологией и способами вхождения.

4. Основной целью танца и высвобождения движения является вовлечение человека в процесс личностной интеграции и роста. Интеграция в данном случае означает уменьшение конфликтности и увеличение целостности сознания. Она выражается также в положительном влиянии на процессы социально-психологической адаптации за счет развития самопринятия, принятия других и повышения уровня эмоционального комфорта.

5. Интегративная модель, описывающая многомерность и процессуальность танцевально-двигательной психотерапии является современной и адекватной системой прикладной психологии и позволяет использовать ее для различных целей индивидуальной и групповой работы. Интегративная модель характеризуется соединением в реальном психологическом процессе моделей, принципов и техник различных направлений танцевально-двигательной психотерапии; интегративностью методологии, призывающей разрабатывать стратегии проведения тренинга изоморфно самому методу, а также работой со всей целостностью психических процессов и структур сознания, включая надличностные переживания.