Психологические механизмы воздействия музыки

На наш взгляд, для более глубокого и многомерного понимания воздействия на психику человека, мы можем использовать понятие языков сознания. Еще в 90-ые годы мы ввели их классификацию как языков ощущений, эмоций и чувств, образов, символов, знаков. Все это разные языки, обладающие внутренними законами и своей логикой.

В филогенетическом плане все эти языки сформировались в процессе эволюции жизни как способы отражения реальности и в онтогенезе усваивались нами именно в этой последовательности: сначала ощущения, затем эмоции и чувства, затем образы и, наконец, символы и знаки.

В реальном потоке психического любой звуковой стимул вызывает перцептивную организацию, эмоционально-чувственное реагирование и попытку категоризации, то есть любое переживание даже примитивного звука человеком целостно, не говоря уже о воздействии музыкального произведения. Но использование представления о языках сознания, на мой взгляд, обладает объяснительной красотой и убедительностью в понимании воздействия музыки на психику человека.

На уровне ощущений звук обладает универсальностью не только для человека, но и биологичностью, важным стимульным значением для всего животного мира. В живой природе широкое распространение имеют музыкоподобные явления. Мы их вполне можем соотнести с человеческой музыкой.

Эту часть книги я пишу недалеко от города Карата на северо-востоке Таиланда, в медитативном центре Кратомхина.

Сижу на балконе в сумерках и слушаю многоголосый хор вечернего пробуждения: тут фоном идут музыкальные упражнения цикад, пение птиц, горловые звуки обезьян, кваканий лягушек из озера рядом и множество других звуков, принадлежность которых кому-то я бессилен определить.

Несмотря на то, что люблю музыку и ее очень много в компьютере, уже 5 дней не включаю музыку. Эти вечерние и ночные концерты живой природы я вполне могу приравнивать к музыкальному искусству.

Огромный диапазон музыкоподобных явлений в природе говорит в пользу того, что и музыка человека возникла на каком-то специфическом биологическом базисе, на фундаменте особых организмических свойств и инстинктов, как особый способ внутривидовой и межвидовой коммуникации.

Воздействие музыки на уровне ощущений основано на том, что
нервная система, а с ней мускулатура и все тело обладают способностью усвоения ритма, реагирования на структуру музыки. Музыка влияет
на все функциональные системы человека. Частота сердечных сокращений,
пульс, кровяное давление, дыхание, мышечный тонус и другие телесные переменные зависят от высоты, силы, звука, тембра,
темпа, тональности музыкального произведения. Вне сомнения, звуковое восприятие организовывается слуховой модальностью, но звук мы в некотором смысле воспринимаем всем телом.

Когда я впервые увидел, как младенец внутри утробы матери улыбается музыке Моцарта, понял - человек переживает музыку телом. В этом заключается чудо музыки. Прежде, чем ребенок сможет восхищаться цветом, формой, запахом, вкусом, смыслом, он наслаждается звуком. И совершенным камертоном восприятия этого пространства звуков является тело.

Взаимосвязь музыки с эмоциями и чувствами человека наиболее разительна и убедительна. Психологическая наука традиционно связывает музыкальное искусство и мир человеческих эмоций. Вне сомнения - основным содержанием музыкального произведения являются чувства, эмоции и настроения.

Восприятие музыки, глубина и яркость переживаний зависит от эмоциональности - свойства человека, характеризующие содержание, качество и динамику его эмоций и чувств. Содержательные аспекты переживания музыки личностью отражают явления и ситуации, ассоциированные с музыкой и имеющие особую значимость для субъекта. Эмоциональное переживание музыки неразрывно связано со стержневыми особенностями личности, ее культурным потенциалом, направленностью, мотивационной сферой, мировоззрением, ценностными ориентациями и пр.

На мой взгляд, самым существенным элементом в переживании музыки является эмпатия (от греч. empatheia - сопереживание) - постижение эмоционального состояния, проникновение - вчувствование в матрицы переживания, которые заложены в самом музыкальном произведении композитором и исполнителем. Слышать музыку, понимать музыку – значит эмоционально ее пережить.

Под воздействием музыки возникают не только базовые эмоции - радость, грусть, страх, гнев, но и они могут пробудить чувство нежности, любви, трепета, неги, наслаждения и энтузиазма.

Эмоции являются всегда результатом некоторого взаимодействия. Чувства и эмоции, которые возникают как результат воздействия музыки, имеют еще развернутую процессуальную характеристику общения с музыкой.

Этот процесс всегда эмоционально окрашен и представляет собой организмическую и личностную интерпретацию особенностей музыки как закодированного чувственного сообщения.

Ритм и темп, взятые сами по себе, передают главным образом степень активности, степень психологического напряжения данной эмоции. Функции, связанные с положительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. Что же касается боли, борьбы, страдания, страха – вообще отрицательных эмоций, то они чаще вызывают нарушения ритмики организма.

Музыкальные эмоции возникают в какой-то степени в результате тех же витальных, соматических «систем удовольствия и неудовольствия». Ни способность различать музыкальные звуки, ни способность их воспроизводить не стоит в прямой связи со способностью эмоционально реагировать на музыку. Для наслаждения и страдания, угрозы и страха, уверенности и неуверенности, отрицания и утверждения – для всех этих состояний богатой, многомерной шкалы эмоциональных отношений существуют свои эмоционально-акустические музыкальные матрицы.

Музыка может пробудить чувство вдохновения и прилива жизненных сила. Исследования, проведенные нами недавно в русле эвристической психологии, показывают, что многие писатели, художники поэты задумывали свои произведения во время прослушивания музыки или после. Так действует музыка Бетховена, который, пережив периоды стресса, боли, отчаяния, нашел в ней не только вдохновение, но и силу, и веру... (бури в первых частях его сонат заканчиваются триумфом и спокойствием). Так действует музыка Моцарта и Вивальди, а для многих музыка современных групп Pink Floyd, Queen, Nazareth, а также исполнителей Kitaro, Jean Michel Jarre и Richard Clayderman.

Язык образов является способом открывания человеком в музыке для себя личностно значимого смысла. Это становится возможным благодаря аналогичности, резонансности не только семантики музыкального языка и семантических бессознательных структур человека, но ассоциированных биографических образных репрезентаций с музыкальными произведениями. В этом смысле музыкальное произведение является удобным инструментом для исследования личности слушателя, который, вкладывая в толкование содержания произведения определенный смысл, тем самым говорит и о себе, о своих внутренних пристрастиях. Здесь проявляются закономерности апперцепции, то есть влияние прошлого опыта. Каждый человек связывает музыку с определенными настроениями в событиях из своего прошлого опыта. Марш Мендельсона имеет не только свое внутреннее музыкальное содержание, но и является музыкальным культурным образом, который мы ко всему еще и проживаем как личностно значимый в свадебном обряде на русский манер.

Похоронный марш вызывает в моем сердце тревогу, печаль, горе еще и потому, что в десятилетнем возрасте я услышал эту музыку под исполнением духового оркестра во время похорон директора нашей школы. Он, наверняка, был очень хорошим человеком, все плакали, даже родители и другие взрослые, которых я никогда нее видел плачущими. И своим юным сердцем я чувствовал, что все это было искренне.

Бессознательные образы памяти, которые иногда не можем отрефлексировать до конца, вступая в резонанс с музыкой, усиливаются и тем самым становятся доступными для осознания. Таков механизм возникновения личностно значимого смысла. Музыка, являясь образной семантической матрицей, позволяет нам открыть себя в себе, иногда темные и неизведанные закоулки нашей души, уже невосполнимые утраты юности и ностальгию по силе, сакральные мечтания, воспоминания о будущем, уже может не такие ажурные.

Музыка может тебе напомнить, зачем ты живешь на этой земле и в чем суть твоего одиночества и напеть мотив о смерти и бессмертном.

Музыка это часто путь к себе, иногда предельное и обнаженное самораскрытие. Семантика музыкального переживания – это ожившие в индивидуальном сознании образы.

Что касается символьной структуры музыки, то он более отражен архетипическими конструктами коллективного бессознательного – обобщенными протосценариями глубинных архаических слоев психического.

Карл Густав Юнг считал музыку воротами, через которые можно проникнуть в коллективное бессознательное, которое представляет собой «психические осадки» бесчисленных переживаний архетипических образов. Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам. Юнг говорил о том, что музыка имеет дело с таким глубоким архетипным материалом, что даже те, кто исполняет ее, не до конца понимают этого.

Архетипы – символьные обобщения очень большого и глубинного обобщения, но если проанализировать музыку с точки зрения ее архетипической тематики, то можно сказать в музыке могут быть заданы как тематические протосценария – настроения (младенца, воина, мудреца, возлюбленного, шута и др.)

Не менее продуктивными способами символического содержания музыки анализ музыкального восприятия с коммуникативными архетипами. Коммуникативные архетипы являются не менее древними, чем эмоции – радость, гнев или печаль – стереотипы, «вечные образцы» человеческой коммуникации.

Существуют четыре главных вида общения между людьми, четыре коммуникативных архетипа (Д.И. Кирнарская).

Первый – это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчиненного, высшего и низшего; второй – это обращение низшего к высшему, когда первый взывает, просит надеется, а его собеседник слушает и решает; третий тип социальной коммуникации – общение равных с равными, и поэтому оно наиболее естественно и легко; четвертый – общение с самим собой, со своей душой. Коммуникативные архетипы диктуют определенный эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщенный образ, имеющий интермодальный характер – зрительный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модальности пребывают в нерасторжимом единстве.

Коммуникативные архетипы вбирают в себя обобщенные конструкторы, отражающие в звуке смысл общения, его пространственные, мускульно-моторные и интонационные характеристики. Интонационный слух, прежде всего, распознает коммуникативный архетип через интонационный профиль, общий характер движения, через его пространственные и энергийные качества. Коммуникативный архетип призыва определяется типом мелодического движения. Древнейшие архетипы призыва относились к заклинаниям жрецов, к древнейшим военным и охотничьим ритуалам.

Архетип призыва имеет популярную разновидность, отмечает Кирнарская, где лидер общается с толпой не как полководец с армией солдат, но как тамада на свадьбе говорит с гостями или солистка варьете языком жестов общается со зрителем. Содержание такого общения – это подбадривание, попытка зажечь, повести за собой в делах отнюдь не столь важных как общий подвиг или защита от врага. К этой разновидности архетипа призыва относятся легкие жанры от бытовых песен до оперетты и мюзикла.

Второй коммуникативный архетип ближе к просительности. Традиционные ритуалы имеют множество такого рода ситуаций. К ним относятся выпрашивание невесты у родителей, и моление ниспослании дождя, оплакивание умерших, которое является просьбой залечивания душевных ран на земле и о благоденствии усопшего на небе. Социальный смысл архетипа прощения – это общение низшего с высшим: теперь уже не сильный лидер говорит с послушной толпой, а лицо подчиненное и чувствующее свою зависимость обращает свой голос к тому, в ком оно видит исполнение своих желаний. Все лирические виды общения, все любовные признания и мольбы принадлежат коммуникативному архетипу прошения.

Архетип прощения проявляется в чувственных категориях, воплощая его содержание. В этом виде общения интонационный контур чаще волнистый – проситель неуверен, и его неуверенность отражается в неизбежных голосовых колебаниях, и поскольку чувство его велико и искренне эти волны весьма крупные, с явными подъемами и спадами. Мускульно-моторная составляющая архетипа прошения опирается на поклон, склонение головы и всего корпуса – интонационный профиль, соответствует базисной форме прошения. На коммуникативный архетип прошения, опирается вся лирическая музыка, от оперно-симфонической и камерной до джазовой и поп-музыки.

Третий вид социального взаимодействия основан на равенстве участников коммуникации. Этот вид коммуникации – как объясняет автор, след детской невинности, средоточие простодушной веселости, свидетельство абсолютной свободы мысли и действия, когда нет внутреннего, внешнего давления и напряжения. Этот коммуникативный архетип, Д.И. Кирнарская определяет как архетип игры. Она утверждает, что ее интонационный почерк слегка суетлив, но не назойлив, интонация может напомнить птичье стрекотание и щебетание, мускульно-моторный архетип игры чаще кругообразен. К музыкальному воплощению игры относится крайне оживленная и легкая виртуозная музыка.

Последний коммуникативный архетип, следы которого восходят к традиционным культурам древности, это архетип медитации. Он связан с состоянием одиночества и погруженности в себя, с сокровенными размышлениями. Архетип медитации – это общение с самим собой. Коммуникативный архетип медитации восходит к древнейшему жанру колыбельной песни, когда поющий как бы общается с самим собой, со своим лучшим «я», воплощенном в младенце.

Темп медитации спокоен и размерен, телесно-моторный ее эквивалент – это блуждание, колебание, с трудом захватывающее новое пространство. Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг хоть и ведет во Вселенную, но сопрягается лишь с соседним шагом, и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих шагов. Коммуникативному архетипу медитации принадлежат музыкальные произведения, тяготеющие к размышлению и чувствованию

Коммуникативные архетипы представляют собой фундаментальный психологический словарь слуховых образов, своеобразных слуховых мыслеформ, на которые опирается и из которых выросла вся музыкальная культура.

Что касается музыки как знаковой системы, то она существует с одной стороны как нотная грамматика и текст, с другой стороны для людей с достаточно развитой музыкальной и общей культурой, возможно словесное описание музыкального произведения. Что касается первого аспекта – здесь мы видим проявление всех законов, связанных с освоением и использованием специализированного языка знаков.

Что касается того уровня рефлексии, когда работает система «как я мыслю музыкальное произведение», то в основном он наверно для людей не значим.

Наверно, само знаковое, словесно-логическое понимание музыки основано на метафорах, мифах и сложных образных описаниях как ответ на вопрос «на что это похоже». Следует признать одновременно, что только эти описания является чрезвычайно не типическими, предельно индивидуальными продуктами восприятия музыкального произведения. Только на уровне словесного описания музыки личность может проявиться как носитель собственной культуры самосознания, с апперцепцией, воображением, фантазийной вербальной тонкостью.

Мы можем сделать следующие выводы по этому параграфу:

1. Воздействие музыки на психику человека обусловлено тем, что она представляет из себя глобальный камертон, в котором музыка находит отзвук на всех языках сознания – ощущений, энергии, эмоций и чувств, образов, символов, знаков.

2. Личность не только проецирует себя как носителя социальной культуры в музыке, но и является активным коммуникатором в диадном взаимодействии «личность-музыка». Степень когнитивной сложности этого взаимодействия в большей степени зависит от общей интеллектуальной, эмоциональной и духовной культуры личности.

3. Музыка является интегративным методом, воздействует на интеллектуальную, духовную, социальную и физическую сферы человека.

4. Знание объективных музыкальных параметров (лад, темп, тембр и др.) позволяет эффективно моделировать состояние сознания личности и группы, снизить неопределенность в процессах музыкального восприятия (эмоционально-эстетических реакциях слушателей) и улучшить эффективность музыкотерапии.

5. Действие музыкотерапии на личность и сознание модулируется индивидуальными и типологическими особенностями клиентов.

6. Интрасубъективный (выявление индивидуальных закономерностей музыкального воздействия) и интерсубъективный (учет реакций других слушателей, знание их типологических особенностей) подходы к прогнозированию эмоционально-эстетических реакций слушателей выступают как взаимодополнительные.

7. Существуют универсальные закономерности музыкального восприятия, инвариантные к каким-либо индивидуальным или типологическим особенностям слушателей. Они проявляется как типические на уровне ощущений, эмоций, образов и символов.