Три ошибки ведущих-новичков

Так вот, возвращаясь к своим студентам, я попытался понять – почему же, когда они начинают говорить перед камерой, их слушать невозможно. В результате сформулировал три причины или опасности.

Первая опасность – это наукообразие. Один чешский ученый привел три разных интерпретации одной фразы. Первая, просто в жизни подслушанная, - «Знаешь, когда ужасно хочется есть и пить, и ничего нет, так бывает невыносимо, что просто ничего в голову не лезет». Ну, фраза как фраза. Как только эта фраза попадает в руки литературного редактора, он говорит: «Да что у вас за галиматья, сейчас мы ее перепишем: когда человек хочет есть и пить, он ни о чем другом уже не заботится». Общедоступный литературный текст. Потом фраза попадает к экономисту и в результате получается: «поскольку для утоления голода и жажды не хватает продуктов питания и напитков, потребность в них возрастает в такой степени, что все прочие потребности отступают перед ними». Все то же самое, но теперь уже в виде экономического сочинения.

Теперь задайте себе вопрос: какой вариант из этих трех вы чаще всего слышите на экране? Конечно, последний вариант. Психологи утверждают, что любую устную фразу, в которой больше тринадцати слов, понимают не более половины взрослых людей. У французов есть такое замечательное утверждение, что настоящая журналистика – это искусство уничтожения лишних слов. Вот наша сегодняшняя журналистика, к сожалению, очень редко заслуживает это понятие.

Вторая опасность - о ней много говорил Андроников, у него масса статей на эту тему – это литературность. «Ведь, сидя за столом - говорил Андроников - мы же не обращаемся к своему соседу и не говорим: Будьте добры, отрежьте мне щедрый ломоть пушистого белого хлеба. - Или тем более мы не говорим – О! Пожалуйста, перелейте мне скупые капли вина, которые нежно искрятся в этом бокале». А в литературе это вполне допустимо. А уж в некоторых направлениях классицизма, это даже нормативно. Андроников рассказывал, что Закушняк (был такой знаменитый актер, основатель театра одного актера) выступал на огромные аудитории - читал фрагменты произведений Пушкина, Гоголя, Толстого - и был вынужден для того, чтобы эти тексты были понятны всем, иногда совершать маленькие, но в отношении все-таки Гоголя и Толстого, изменения в тексте. Он слишком длинные фразы разбивал на отдельные предложения, ну и так далее, и так далее. Конечно, никто этого не знал, но потому что, опять таки устная речь и письменная – это просто разные формы речи. Мы все знаем, что когда человеку, у которого нет никого опыта публичного выступления и даже в художественной самодеятельности он не участвовал, предложат выступить на сцене, что-нибудь рассказать, то, оказавшись на сцене, он вдруг понимает, что он не то что говорить, он даже ходить не умеет. Он не знает, как можно пройти, куда руки деть и вообще как себя вести, тем более говорить – он все забыл, хотя до этого он вообще это каждый день делал повседневно, еще пять минут тому назад. Поэтому - говорил Станиславский - прежде всего, научите людей вести себя на сцене так, как мы сами ведем себя в обычной жизни, а потом уже ставить перед собой более сложные задачи. Надо учиться говорить так, как мы говорим в жизни, а не так, как мы привыкли, например, писать - вот в чем разница. Кстати, лингвисты, изучающие законы устной речи с появлением магнитофонов тоже сделали для себя целый ряд открытий. Ну, например, они стали записывать живую речь и не по памяти ее восстанавливать, а просто расшифровывать.

Скажем: «я читал – ты спал». Нормальная фраза. Если вы напишите: «Когда я читал, ты спал» – это будет правильно с литературной точки зрения. Но если мы нашим героям всегда будем ставить вот эти литературные фразы, вместо тех, которые они произносят, и они начнут их произносить, получится чепуха, получится, что в устной речи это необязательно.

И третья опасность - отсутствие драматизации. Как уйти в монологе от монолога? В 20-е годы в Московском университете был такой замечательный преподаватель, профессор Александр Карлович Шнейдор. Он писал: «Оканчивая школу, человек писать умеет, а говорить разучился. Ребенок семи лет может высказать все, а человек двадцати лет не может связать своих мыслей. Время требует ликвидации устной неграмотности. Речь - есть не продукт, а процесс творчества. Речь – это постоянный разговор с аудиторией, даже когда она молчит. Речь – это не акт, а контакт. Оратор должен говорить с аудиторией, а не перед аудиторией. Собранный и подготовленный материал требует ораторской разработки, драматизации или диалогизации, надо, чтобы монолог воспринимался, как диалог». Мне кажется эта точка зрения очень интересной.

В МГУ на факультете психологии был такой эксперимент: попросили старшеклассников пересказать аудитории одну, довольно научную статью, опубликованную в газете. Только в одном случае, тот, кто пересказывал, должен был пересказать статью классу, а потом отдельному ученику. А в другом варианте, наоборот, сначала ученику, а потом классу. И обнаружилось то, о чем они заранее догадывались. Гораздо интересней оказался пересказ для класса того, кто перед этим рассказывал одному ученику. Почему, да потому что когда они были наедине, ученик просто все время перебивал рассказчика: «Чего, чего ты сказал? А это что за слово?». И тот должен был все время пытаться разъяснить наедине то, о чем он говорил. Поэтому, когда он вышел к классу, то он уже имел этот запас драматизации или диалогизации и оказался, естественно, более доступен аудитории.

Но это относится к тем, кто готовит выступающих. А ведь наши документальные герои, они ничего этого не знают и не обязаны знать. И по отношению к ним, мы должны действовать совершенно другим путем. Все дело не столько в том, какие вопросы, мы им задаем, но, прежде всего, в том, какую ситуацию общения мы создаем перед камерой.

Мне очень нравиться выражение довольно известного в свое время эстонского ведущего, репортера и комментатора Валь до Панто. Он говорил о том, что когда журналист берет интервью у кинозвезды и у доярки, потратив одинаковое количество времени на то и на другое, какое интервью окажется интересней? (Он имел в виду не интервью для новостей, а серьезное интервью на экране). Конечно, на девяносто девять процентов окажется интересней интервью с кинозвездой. Это что - заслуга журналиста? Ничего подобного, это заслуга материала. Дело в том, что кинозвезда обучена тому, как уметь подать себя со сцены и поэтому она сможет подать себя даже при самом неловком и неумелом интервьюере. Но доярка этому не училась, она не обязана вообще об этом знать, хотя доярка может быть в сто раз умнее этой кинозвезды.
Если ты хочешь, чтобы образ доярки все-таки стал ясен зрителям, надо приехать в ее село, надо прожить там хотя бы два дня, надо вникнуть в обстоятельства ее жизни, в то, что ее дети ходят за четыре километра в ближайшую школу, а зимой это очень трудно, что у нее заболела корова и прочее, прочее… В общем, через два дня, когда ты хоть в какой-то степени станешь своим, а не посторонним человеком, может быть состоится этот самый разговор, и тогда все поймут, что разговор с дояркой на много интересней, чем разговор с кинозвездой.

Большинство разговоров с кинозвездами похожи друг на друга и мне они, например, совершенно не интересны. Вот именно таких интервьюеров, таких беседчиков у нас не просто мало, их сегодня все меньше, потому что академия российского телевидения (я, правда, тоже к ней принадлежу, но мой вес там, к сожалению, минимален), они вообще вычеркнули интервью из номинаций. Подумаешь, какое-то там интервью, кому оно нужно, это интервью.