Жан-Люк Нанси Заметки по поводу заметок и вопросов Валерия Подороги

Страсбург, декабрь 1996 г.

Мой дорогой Валерий,
ты оставил на полях " Corpus'''a обильные заметки, которые меня очень порадовали и на которые я, однако, не способен дать того отклика, какого они несомненно заслуживают, как не могу я, пожалуй, даже рассмотреть и все затронутые в них вопросы: с одной стороны, я не являюсь достаточным специалистом в английском, чтобы проникнуть в мысли, сформулированные на этом языке, с другой, твое видение - это видение в значительной мере автономное, позволяющее тебе перелагать идеи этой книги по-своему, так что нет необходимости и даже нежелательно, чтобы я " отвечал", как это делается в аргументированном споре: речь скорее, как мне кажется, идет о том, чтобы оба текста " отвечали" друг другу, скажем, в музыкальном смысле слова (гармония или контраст, даже диссонанс и проч.). Ограничусь тем, что исправлю некоторые очевидные недоразумения.

Но есть и еще одна причина: " Corpus" - это текст, о котором я предпочитаю меньше спорить или рассуждать по сравнению с другими текстами. Мне хочется в наибольшей мере сохранить за ним статус " объекта", или " блуждающего тела", а не дискурсивного образования. Без сомнения, я могу снова обратиться к основным идеям книги и развить их по-другому. Но это будет уже другой текст, другой подход (как та лекция, названная " О душе", которую я тебе тоже посылаю и которую ты можешь рассматривать как часть этого " ответного прочтения" или этого " молитвенного чтения", если можно употребить такой литургический термин!).

Ты говоришь, что проникнуть в языковую ткань " Corpus'''a достаточно трудно, - для меня это комплимент, я говорю это без тени кокетства, и не столько даже комплимент, сколько выражение того, чего я и сам желал, того, что и дня меня является свойством этой книги. Я хотел написать, прежде всего, о невозможности писать о теле, что значит одновременно невозможность теоретического рассмотрения тела и невозможность метафорической записи на теле знаков, делающих его носителем значений. Следовательно, и сам текст должен был стать чем-то таким, что плохо поддается операции означивания. Нечто ускользающее от меня самого, как ускользает от меня мое тело, - как мое тело есть мое ускользание-от-меня-самого, если можно

так выразиться. Мишель Деги написал в своей статье об этой книге, что это " поэма". Без сомнения многие другие читатели скажут, что это не так. Я думаю, верно и то и другое, но в любом случае если " поэма" обозначает по меньшей мере некоторый разрыв, или приостановку, означивания и проявление (а также внешнее, " выброс вовне") определенного тела, тогда я действительно согласен, что в книге есть нечто от " поэмы". Если хочешь, я мог бы сказать, что моим основным, руководящим намерением была попытка заново постичь " картезианскую" истину " тела" в самых недрах, в сердцевине " гуссерлианской" или " мер-ло-понтианской" истины " плоти" (а значит, отчасти вопреки этой второй истине, однако же не отменяемой). Это означает: единство собственно тела (du corps propre) как раз и состоит в не-свойствен-ности, не-принадлежности мне (non-propriete) " моего" тела. Бесспорно, я есть мое тело (что, впрочем, Декарт знал очень хорошо: он говорит, что очевидность " единства" - неизменная и всеобщая очевидность нашего опыта; это можно прочитать в письме к Елизавете, и очень часто об этом забывают). Но то, что я есть, будучи моим телом, - это существо-вне-" меня" (un etre-hors-de-''rnoi"). Существо, полагаемое как вне-положное, вы-ка-занное (ex-pose). Это протяженное существо, само бытие которого поэтому находится и вне его един-

ства. Или же такое, свойственность которого обнаруживается внутри, посредством и в качестве этой несвойственности (impropriete) или вне-свойст-венности (ex-propriete). Моим телом я выброшен вовне. Когда тело умирает, умираю " я": думать о смерти " позитивно", как ты к тому призываешь вместе с Рильке в конце твоего текста, это то же самое, что мыслить " позитивно" такое " уничтожение", которое есть становление-всецело-телом, на этот раз полностью материальным телом, превращающимся снова в минерал, атом или молекулу. Ужас перед смердящим трупом, этой " вещью, которая не имеет названия ни в одном языке" (Бос-сюэ), - это ужас перед этим внешним, настолько внешним, что уже не остается никакого внутреннего, которое можно было бы атрибутировать себе в качестве " своего". И это в самом деле то, что нужно мыслить. А вот что значит " позитивно" - это трудный вопрос, и я не буду сейчас на нем останавливаться.

Итак, я писал эту книгу в постоянном напряженном стремлении к такой вне-свойственности (Деррида, как тебе известно, говорит об экс-про-приации и даже об экс-апроприации, надо было бы также восстановить ход хайдеггеровских размышлений об Ereignis/Enteignis и т.п. - но я говорю здесь о " вне-свойственности", чтобы показать, что это не только движение, процесс или некая проце-

дура: это еще и данное " свойство", с помощью которого и в которое мы " выброшены").

Я не хочу сводить свой текст к внешним детерминациям, но все же я хотел бы обратить твое внимание на два обстоятельства его появления (речь, конечно, идет об экстериорном...). Первое - это то, что за некоторое время до написания книги я сочинил для одного американского коллоквиума гораздо более короткий текст о теле (как это указано в конце книги). Однако я не был им доволен, так как тело в нем все еще слишком заметно наделялось функцией означивания. Мне не удалось здесь затронуть фундаментальную не-значимость, в которой, однако, я почувствовал тему, достойную развития. Так вот, в новом тексте я сильно изменил подход, равно как и манеру изложения.

Второе обстоятельство состояло в том, что волею случая мое сердце оказалось больным в то время, и я нуждался в пересадке. Болезнь прежде всего помешала моему участию в американском коллоквиуме (мой текст там прочитала Эвитал Ро-нелл). И только позже - в больнице, после пересадки - я написал новый текст. Я был в трудной ситуации, известной многим из тех, кому довелось испытать пересадку: с одной стороны, новый орган только что спас вам жизнь, и вы переживаете своего рода экзальтацию, с другой - " собственное" тело (но что является более собственным:

" старые" органы или же " новый", без которого ничего бы не функционировало?) борется против пересаженного органа, пытается его разрушить, следствием чего являются так называемые " отторжения". Чтобы избежать их, все сильнее понижают иммунитет, чем тут же пользуются вирусы - такие, как цитомегаловирус, который очень опасен и с которым нужно вести энергичную борьбу: я находился в центре этих разнообразных медицинских воздействий, одновременно возбужденный и измученный, немного вне себя из-за огромного количества новых химических препаратов, вводимых в тело. И потом еще есть это вполне особое само-осознание, связанное, как ни говори, с довольно исключительным характером самой пересадки, когда окружающие смотрят на тебя с повышенным вниманием, разом взволнованные и обеспокоенные этим " чужим сердцем", помещенным в твою грудь.

Я просто передаю тебе этот анекдотический момент: я не пытаюсь рассматривать его как причину, проявление, движущую силу или вообще что бы то ни было. И это тем более так, что я не ждал специально пересадки, чтобы у меня в голове появились определенные мысли.

***

Сказанное выше, быть может, наглядно показало, что некоторые положения моей книги были тобою поняты превратно. Так, когда ты ставишь под сомнение слово " анатомия", ты не вполне осознаешь, что речь идет о " не-философско-медицин-ской анатомии": это не рассечение органов по схеме познания объекта, но материальный раскрой (-" томия" значит " крой") поверхностей, объемов, плоскостей и масс, которые образуют " тело". В этом вопросе, как и в некоторых других, у тебя сложилось впечатление, что я рассматриваю тело слишком по-картезиански (= " дуалистично"), тогда как я хотел дать почувствовать как раз другое возможное (необходимое) прочтение Декарта, которое состоит в том, что тело есть моя вне-свойст-венность.

Но я присоединяюсь к тебе, чтобы продолжить разговор о боли. Это можно сделать под знаком вопроса Валери (уже не твоего, а Поля...): " может ли опыт боли быть переведенным в опыт мысли? "... То же самое можно сказать об удовольствии. Это значит, что речь идет о разделении удовольствие/боль, по эту сторону которого нет никакого предписываемого единства, разве что неопределенное единство некоей " аффицируемости", которая не " существует" и которая с самого начала дважды

" вне себя", - во-первых, потому, что это есть " внешнее" как " я" (" moi"), но как такое " я", которое не принадлежит " себе" (un " moi" qui n'est pas " a soi"), а также потому, что само это не-быть-при-себе в свою очередь может существовать лишь одним из двух способов: либо желая возобновить собственное возбуждение, либо отвергая свою же аффектацию. Удовольствие и боль не имеют иного смысла, кроме физического, даже тогда, когда относятся " к душе" (Кант, вслед за Эпикуром, любит повторять, что удовольствие всегда является физическим). (В этой связи я посылаю тебе еще и коротенький текст о боли.)

***

Я был неверно понят и в том, что касается кожи. " Экс-реаu-зиция" 1вовсе не означает, что кожа - это " монотонная органическая поверхность", как ты подумал! Совсем наоборот. Кожа - отнюдь не орган (как и в более общем плане им не является тело, о котором я стремлюсь говорить или, скорее, которому стараюсь говорить, зная, что оно не слышит ничего - ничего, кроме звука и шума). Ко-

' Реau (читается " по") - по-французски " кожа"; в настоящей книге переведено как " по(реаu)-каз". - Прим. ред.

жа - это тело сообразно его протяженности: выказанное, то есть повернутое к внешнему и тем самым не имеющее внутреннего. Внутреннее в качестве внешнего. " Экспозиция" не значит " предь-явленность представлению и оценке", как если бы это была художественная экспозиция (к тому же необходимо, бесспорно, исследовать и совсем иную ценность художественной экспозиции, как и той экспозиции, что существенна для искусства в целом). Кожа не воплощает некий смысл, который она могла бы обнаружить. Это не кожа, покрытая татуировкой: татуировка (или обрезание и проч.) есть возвращение кожи в сферу значений. Но кожа не сводится к значению. Кожу всегда нужно потрогать - или потрогать ее отдаленность. Так и весь опыт тела непереводим в опыт мысли: или, точнее, опыт тела есть опыт предела мысли (как это понимает Валери), но такой опыт предела есть также опыт-предел, где мысль себя испытывает в точности как то, чем эта мысль является: она есть взвешенная тяжесть тела, она прикидывает вес этой тяжести, которую не в состоянии измерить и которая тянет ее за собой (опять же к мертвому телу).

Как ты, надеюсь, видишь, существует ряд недоразумений, улаживание которых должно позволить обоим нашим текстам по-новому расположиться рядом. Я говорю это не для того, чтобы насильно сделать их созвучными. У нас с тобой неодинако-

вое мышление, даже если наши мысли во многом соприкасаются, точно так же как говорим мы на разных языках (и я, в частности, совсем ничего не знаю о твоем языке, а значит, и о физике мышления по-русски, тем более о физике твоего и только твоего мышления - о его физике и химии, механике и биологии...). Нет такого мышления, которое не находилось бы в теле - то есть вне самого себя. Вот почему не может быть ни единственного, ни единого, ни объединяющего мышления - и прежде всего, мышления, объединяющего тело и самую мысль.

Позволю себе добавить: следует продолжить мышление тела (это выражение не есть противоречие, скорее оно разноречиво или само собой противоречит, если можно так сказать), переведя его в мышление техники. Орудия и машины служат, как говорится, " продолжением" нашего тела, иными словами, выводят нашу мысль все дальше и дальше вовне, помещая ее в предметы и операции, которые множат экс-позицию, рассеивают цели, - которые располагают природу вне ее самой...
Но на этом я пока остановлюсь.

С самыми дружескими чувствами,

Жан-Люк

Елена Петровская
Отрывки из беседы с Жан-Люком Нанси

ЖЛН:...Мне хотелось сохранить определенное представление о сложности, если хочешь. Это верно, что в " Corpus'''e есть игра, но игра как разрыв между возможностью понятия, означивания - и того, о чем идет речь, поскольку тело располагается как раз вне понятия, вне означивания. Поэтому непросто попытаться дать это почувствовать, позволить коснуться этого, если угодно, - это не одна лишь " блестящая игра"...

ЕП: Можно ли сказать, что это поиск дискурса тела? Тело, как ты говоришь, находится вне каких-либо обозначений, но нужно найти язык, на котором можно было бы об этом говорить.

ЖЛН: То есть нужно найти язык, чтобы говорить о том, о чем невозможно говорить...

ЕП: Быть может, это язык, доведенный до крайности. В каком-то смысле.

ЖЛН: Да, в каком-то смысле. До того самого края, который не есть ни молчание, ни сверхозначивание, но скорее обойденное означивание...

<...>

ЕП:...По-видимому, у Валерия речь идет о том, можно ли говорить о плоти в терминах ее собственной анатомии.

ЖЛН: Нет, конечно нет. Понятие плоти ускользает от анатомии. Но если я и сохранил слово " анатомия", то... здесь следует иметь в виду три вещи. Есть анатомия тела, то, что я назвал философско-медицинской анатомией, - это тело, рассматриваемое как тело организованное, как совокупность членов и органов, разделенных сообразно природе их функций. Этому, бесспорно, можно и должно противопоставить плоть как то, что больше вовсе не зависит от разложения на функциональные элементы, потому что плоть в своей основе это само-себя-каса-ние (un se toucher soi-meme) и в то же время принадлежность себе того, что больше не является телом, не составляет внешнего по отношению к нему.

То, что я стремился показать, не только противоречит понятию плоти у Мерло-Понти, но и находится при этом как бы по другую сторону или поблизости от этого понятия; мне кажется, что плоть выступает неким способом наделить существованием, чувственностью, воплотить всегда один и тот же субъект, который дан себе в своем присутствии и, конечно, сам себя касается: это то, что связано с хиазмом, касанием у Мерло-Понти - две руки, которые касаются друг друга... Понятием же тела, как

оно употребляется в " Corpus" 'е, я хотел указать на то, что, прежде чем предстать (если говорить об этом в терминах " внутреннего") самокасанием (un se toucher), прежде чем совершить возврат к себе - плетение, о котором говорит Мерло-Понти, - итак, прежде этого плетения, возвращающего плоть к самой себе через ее же посредство (sur soi, autour du soi de la chair), существует поначалу выказан-ность (exposition) внешнему, которая одна подчиняется анатомии, но уже в несколько смещенном смысле: речь идет скорее об анатомии расчленения; " расчленения" - это значит, что я существую вовне по меньшей мере настолько, насколько внешними являются части, которые никак друг с другом не соприкасаются. Моя нога это не то же, что мой глаз или рука, это - скорее внешнее, достигшее своей границы, такое, которое оказалось расчлененным. Но не функционально - говоря " моя нога", " рука", я пользуюсь языком своего функционального тела, - а то, что переводится во множественность форм показа внешнему, и это для меня является самой протяженностью тела во внешнем.

Итак, я в принципе согласен с тем, что плоть не имеет анатомии, но на каком-то этапе это становится как раз тем упреком, который я ей адресую. Плоть образует как бы материальную поверхность направленного на себя ощущения (un se sentir), которое всегда пребывает во внутреннем.

ЕП: Когда ты говоришь о протяженности, в том числе и на страницах книги, не является ли это своего рода радикализацией позиции Декарта?

ЖЛН: Да, безусловно. Мне кажется, что неверно мыслить Декарта так, как это делает в большинстве случаев Валерий (" Декарт говорит о теле-машине лишь для того, чтобы установить господство над ним со стороны мысли..."). Здесь требуется осторожность. Во-первых, я не претендую на то, чтобы - полностью, исключительно или в первую очередь - предложить свою интерпретацию Декарта. Что сделано, то сделано, в моей небольшой книге о Декарте, теперь уже довольно старой. Нужно различать уровень собственно интерпретации Декарта и уровень свободного употребления имен (чем я и занимаюсь), в том числе и понятия протяженности как мотива существования во внешнем.

И все же, относительно интерпретации Декарта, мне кажется, что говорить (как это делает Валерий), что Декарт хочет лишь подчинить тело мышлению, - такое утверждение отнюдь не очевидно. Ясно, что для Декарта речь идет о том, чтобы обзавестись средствами, наукой, достоверным знанием о теле и свести его тем самым к механической модели, модели в конечном счете математической. Но то, о чем здесь говорится у Декарта, - в случае тела как объекта, а не возможности его познать, в случае, повторяю, объекта, - это именно внешнее как та-

ковое... И тогда можно с равным успехом заявить, что Декарт - это тот, кто обнаруживает (с чем философия прежде никогда не сталкивалась) внешнее тела как таковое. Как таковое и вместе с тем в качестве того внешнего, что находится одновременно внутри внутреннего. " Ego sum" не означает: я есть чистый дух - то есть в качестве " ego" я постигаю себя существующим как " ego", единственно в этом акте, объявляющем " ego" ядром мысли. Но далее, вторым ходом, я должен констатировать - вслед за самим Декартом, - что я не нахожусь внутри моего тела, как лоцман внутри корабля. Я значительно более тесно с ним связан, чем лоцман со своим кораблем.

То же самое и с шишковидной железой. Шишковидная железа - это физическое, телесное, протяженное место движений души. Прежде всего, это совершенно безумная идея, она не имеет ничего общего с действительностью...

ЕП: Потом эти животные духи...

ЖЛН: Но животные духи состоят из чрезвычайно тонкой материи, как пишет Декарт, они проходят через все более мелкие полости, попадая затем в шишковидную железу или начиная оттуда свой путь. Однако в обоих случаях это означает: если бы я был внутри моего тела, если бы душа была внутри тела, как лоцман внутри своего корабля, это было бы простым выражением внешнего. Есть корабль,

есть лоцман, если поместить лоцмана вовнутрь, он будет приводить корабль в движение, если лоцмана убрать, корабль остановится, а лоцман будет существовать сам по себе. И Декарт говорит, говорит вполне определенно: я значительно более тесно переплетен, или связан, с моим телом, чем лоцман со своим кораблем.

Вот тут и возникает проблема шишковидной железы, поскольку на уровне шишковидной железы уже невозможно больше различать то, что определяется как чисто духовное, или умственное, - причина движений железы, - и то, что является физическим, как раз и обеспечивая это самое движение. И пусть шишковидная железа всего лишь выдумка, басня, рожденная фантазией Декарта, который настолько безумен с точки зрения реального эксперимента, что он не считается с очевидными фактами, говоря: каждый раз когда я воздействую на животное, железа уже не шевелится. Он раздражен - ему так хочется, чтобы она хоть чуть-чуть шевелилась, но он всегда опаздывает, потому что зверь умирает прежде, чем удается убедиться в функционировании железы. Однако факт, противоречащий его воображению, доказывает, что он отчаянно нуждается в таком месте, через которое мысль проходит во времени и где она сообщается с внешним. Поэтому мне и кажется, что нужно быть очень осторожным и изощренным, выстраивая не-

кую интерпретацию, так как Декарт в конечном счете и не такой уж дуалист (а всё это относят к дуализму)... <...>

Слово " экспозиция" (по которому у нас с Валерием нет взаимопонимания) для меня идет от Хай-деггера - у Хайдеггера это " Ausgestell" как способ полагания, то есть по сути способ записи " эк-зис-тенции", существования вовне, полагаемого вне своих пределов. Валерий же понимает " экспозицию" скорее как сакрализующий жест, выявляющий произведение искусства, - то, что, собственно, и называют " экспозицией"... <...>

...В " Corpus'''e я настаивал на предлоге " вместе", поскольку тело всегда является одновременно не каким-то другим телом, как говорит Валерий, или объектом (он размышляет об объекте, но я занимаюсь исследованием не столько объекта, сколько субъекта), итак, оно не есть какое-то другое тело и вместе с тем оно существует совместно с другими телами. Я просто это повторяю.

Теперь о физическом страдании. У меня есть небольшой текст о боли, подготовленный специально для коллоквиума по проблеме боли, - коллоквиума врачей, которые меня от нее лечили... Я передам этот короткий текст, и это будет частью моего ответа.

ЕП: По всей видимости, Жан-Люк (и мы когда-

то обсуждали это с Сашей [Ивановым]), вопрос Валерия сводится к тому, можно ли перевести, скажем, опыт боли или нечто ему подобное в мыслительный опыт. Или же этого сделать нельзя, и тогда между тем и другим остается непреодолимый разрыв. Пожалуй, это то, что имеет в виду Валерий.

ЖЛН: Если задаться вопросом о том, может ли боль - или удовольствие - быть переведенной в опыт мысли, то ответ конечно будет: нет. Невозможно резюмировать существо (или структуру, природу, акт) боли либо удовольствия, дабы воссоздать их в качестве содержания мысли, некоей истины и т.д. Зато нет опыта мысли без боли или удовольствия. Это напрямую связано с тем, что я говорю в своем лекционном курсе о Канте; пожалуй, это то, что всегда присутствует во всех философских традициях и о чем, понятно, лишь очень поздно заходит в них речь, - в любом случае нет такого мышления, которое не было бы прежде всего инструментом для оперирования объектами, представлениями (presentations), восприятиями, понятиями, которое в первую очередь не испытывалось бы самим жестом означивания в отношении буквально всего и в этом испытании самого себя не обнаруживало бы с необходимостью удовольствия, боли, груза. И в котором не было бы также предела мысли, где она становится чистой болью или чистым удовольствием и с этого момента перестает

быть мыслью. Она не может, конечно, возобновить саму себя, подняться из глубин преисподней, чтобы сказать: я дошла до последнего предела, помыслила основание основания, бездну и теперь я здесь, чтобы показать, что это такое. Нет, можно только однажды туда погрузиться. Именно поэтому всегда существует опасность безумия. <...>

ЕП: Валерий говорит о таких вещах, как, скажем, влияние климата на Ницше. Но, конечно, климата не в метеорологическом смысле, а в смысле климатических явлений, которые прокладывают свой путь в мышление Ницше, хотя и не прямо; для него это скорее некая схема. И это суть внешние факторы, играющие важную роль при попытке реконструировать мысль того или иного философа.

ЖЛН: Факторы, которые являются внешними, таковыми кажутся и которые в каком-то отношении неотделимы от самой практики подобной мысли.

ЕП: Как Шварцвальд для Хайдеггера и тому подобное.

ЖЛН: А для нас что?

ЕП: В этом очередной вопрос Валерия.

ЖЛН: Ты знаешь, что касается меня, то, когда дело идет о таких вещах, я всегда испытываю двойственную реакцию. Первая моя реакция состоит в том, что я отвергаю это внешнее, говоря себе: не

имеет никакого значения, хорошая или плохая погода, нахожусь ли я здесь, у себя, или где-то в другом месте, скажем в поезде, самолете и т.п. И это естественное проявление моей волюнтаристской психологии, когда я перечеркиваю для себя любые внешние инстанции... А на самом деле я всегда был поражен тем, насколько внешнее всепоглощающе, потому что совершенно невозможно делать что угодно где угодно, не считаясь с обстоятельствами. Я много раз имел один и тот же опыт - когда мне кажется, что в голову пришла какая-то идея, и я ее записываю, скажем в зале ожидания аэропорта или в самолете (я часто путешествовал), так вот, я что-то записываю, а это оказывается полной ерундой.

ЕП: Не может быть.

ЖЛН: Да-да, очень часто это именно так. Ничего связного. Но я могу читать, не столько писать, сколько читать... Возникает иллюзия, что это опять всплывет в памяти, ведь оно ни от чего не зависит, а потом понимаешь, что нет, все далеко не так. <...>

Возвращаясь к Декарту, я бы выделил здесь два момента. Во-первых, мне хотелось показать, что Декарт не такой уж простой дуалист, и, во-вторых, я хотел показать также, что нужно обязательно быть дуалистом, чтобы им не быть - в том смысле, какой приписывается Декарту. Тут я должен объясниться, потому что Валерий в этой связи говорит: "...всту-

пая в картезианскую физику,...мы отделяем себя от тела..." Но на самом деле тело - это то, от чего мы не отделяемся и от чего должны быть отделены, потому что это наша структура в качестве отделенных... И как раз в этом я и упрекаю плоть, будь то ее интерпретация у Гуссерля или же у Мерло-Понти, а именно, что плоть предстает своего рода полной регенерацией внешнего. Правда, что мое тело остается для меня чужым, предельно чужым. Мне могут отрезать, скажем, руку, и это по-прежнему буду я, мне сделали пересадку сердца, и это по-прежнему я, хотя это так поразительно...

Когда мне сделали операцию, а это было больше пяти лет тому назад, я находился в особом климате распространенных представлений, общественного мнения, связанного с пересадкой сердца, и было много вопросов типа: что такое иметь внутри себя орган другого, ощущаешь ли в себе перемену - этот вопрос звучал постоянно, все его задавали. И даже врачи с психологической и психиатрической точки зрения были обеспокоены состоянием тех, кто перенес пересадку, - важно было проследить, чтобы у этих людей не возникло никаких навязчивых образов, никакой тревоги, нарушающих порядок их жизни, и т.п. Я ничего подобного вообще не испытал. Но ни один из этих больных, с которыми я был знаком (а я лежал в больнице, где их было довольно много, по крайней мере человек десять), никто, по-

вторяю, не имел таких навязчивых идей. Пожалуй, был один, которого такого рода образы преследовали поначалу, - наверное потому, что все настолько необычно... Сейчас все уже не так, однако очень странно конкретно представлять, ощущать - что ничего не ощущаешь, потому что никак не отдаешь себе отчет в этом вот сердце, по-настоящему никак.

А это означает, что действительно есть внешнее (я понимаю, это трудный тезис), и, выскажи я это, Валерий отпарировал бы словами: вот это и есть дуализм. А я сказал бы так: нет, это отнюдь не дуализм, как, впрочем, и не монизм, по крайней мере в простом смысле слова, но это значит, что конституиро-вание субъекта в его существовании означает самому быть за пределами себя, но быть реально, а не метафорически. Все органы, все мельчайшие кусочки моей плоти - мои, потому что они несут в себе генетические следы моего тела, но можно также многое ликвидировать: и то, и это... Однако если отрезать вот это [показывает рукой на шею], то уже никого не останется. И точно так же невозможно сделать пересадку мозга. Итак, существует единство, или тождество, предполагающее подобный род внешнего, но такого внешнего, которое абсолютно, безжалостно, полностью располагается вовне, как в случае расположенных вовне боли и удовольствия, причем " вовне" не означает, что я их не испытываю, но испытываю я их как то, что рождается всецело снаружи.

Я понимаю, что все это довольно сложно и тонко, и я стремлюсь это заново продемонстрировать в связи с Декартом. Конечно, речь не идет о возвращении к картезианскому дуализму в его традиционном смысле. При написании " Corpus'''a большой, если не основной, моей заботой была попытка избежать ловушки, состоящей в том, чтобы все перевернуть, поставив тело на место прежней души. И мне кажется, что этому порой служит и понятие плоти, когда, например, говорят: мы имеем не духовный субъект, но состоящий из плоти и крови... Однако это все та же структура принадлежности себе. И мне представляется, что в этом отношении существует решительный жест размещения вовне, жест выставления в показе, который есть одновременно, или по крайней мере как две капли воды напоминает, жест дуализма.

Знаешь, Декарт говорит: я смотрю в окно и вижу шляпы и накидки (а это были большие шляпы, какие мужчины носили в то время) и я не знаю, что там внизу - люди или автоматы. Это известное место, и все говорят: послушайте, но это же отвратительно - рассматривать других как механизмы и т.п. А я говорю: вовсе нет, это то же самое как в случае, когда я разглядываю собственную руку и могу сказать, что не знаю, моя ли это рука или же какой-то цепляющий механизм. То есть я могу рассматривать свою руку как чужое тело, буквально как чужое тело.

ЕП: У меня однажды был подобный опыт. Неожиданно я увидела свои руки так, как если бы они были совсем чужими. И опыт этот может повториться.

ЖЛН: Да, такое постоянно испытываешь в отношении того, что внутри тебя. Скажем, мое сердце, желудок, печень - все жизненно важные органы являются для меня совершенно чужими, их просто нет... Когда начинает болеть какой-нибудь орган, эта боль заявляет о себе как об инородности, связанной с внешним; можно сказать, что боль приходит извне...

ЕП: Можно ли утверждать, что речь идет о состоянии аффекта? Ведь аффект всегда является внешним.

ЖЛН: Да, безусловно. Аффект - это всегда действие внешнего. Аффицировать - значит: внешнее, которое вызвало аффект. Это во-первых. Но, во-вторых, дабы внешнее могло произвести аффект, необходимо, чтобы внутреннее было уже внутри себя конституировано извне, чтобы оно было обращено в сторону внешнего, абсолютным образом обращено так, как если бы заранее было это внешнее, то есть необходимо, чтобы оно было выказано внешнему в том смысле, в каком я понимаю " показ".

Возвращаясь к показу, я думаю, Валерий отвергает его потому, что воспринимает как нечто поверхностное, наружное, например как висящую в галерее картину; мне кажется, что он при этом забывает

вот какую вещь (я признаю, что это сложно): существует первичный жест выставления картины, он является чисто декоративным, показным и т.п., но в то же время, когда художник выставляет свою живопись, он выставляет ее на обозрение другим, иначе говоря, он ее вверяет критикам, людям, которые придут что-то сказать, и даже тем, кто захочет атаковать ее впрямую, взяв, скажем, нож, чтобы порезать какой-нибудь холст, как это уже произошло с " Джокондой"... Показать свою живопись - это также раскрыть ее навстречу всем тем аффектам, которые она пробудит.. Где-то для сравнения Декарт приводит пример одного великого художника древности, рассказывая о том, как он прятался позади своих полотен, чтобы слышать, что о них толкуют зрители. И Декарт говорит, что он хотел бы сделать то же, - расположиться позади собственного портрета, явив в нем самого себя: вот я вам явлен, я есть мой портрет и я нахожусь позади моего портрета, чтобы услышать, что будут говорить.

<...>

...Я не стал бы противопоставлять внутреннее и внешнее, я бы скорее сказал, что тело - это внутреннее во внешнем, потому что я не понимаю, как Валерий может говорить: это внутреннее, а не внешнее, и в то же время утверждать, что оно выставлено в показе. В этом есть все же некоторый парадокс - говорить, что тело это внутреннее...

ЕП: По-видимому, здесь присутствует полемический момент, я имею в виду тезис о том, что тело располагает чем-то внутренним, скажем " внутренним действием". Не знаю. Жан-Люк, возможно, в этой связи имеет смысл вернуться к понятию места (lieu). Не исключено, что это что-то прояснит... На этих страницах, как видишь, много говорится о письме. А для Валерия опыт письма - в своей основе телесный опыт, если придерживаться его интерпретации.

ЖЛН: Да, конечно. Я с этим согласен. Согласен вполне. <....>

ЕП: Несколько вопросов, если позволишь. По поводу тела. В твоих текстах, как и в лекционных курсах, я сталкиваюсь с целым рядом понятий, которые являются по-настоящему принципиальными: ощущать-ся (se sentir), прикасать-ся (se toucher), мы говорили также о месте (lieu), о внешнем (dehors), об открытости (ouverture), показе (exposition). Можно ли сказать, что в определенном смысле (особенно когда речь идет о " se sentir" и " se toucher") это не что иное, как проблема Другого, но выраженная на особом языке? Допустим, та же частица " se" в сочетаниях " se toucher" или " se sentir" - не есть ли это некая универсальная структура, предполагающая наличие Другого, как, скажем, " я" у Гегеля?

ЖЛН: Совершенно верно. Чтобы ощущать-ся (se sentir), необходимо быть Другим. По-французски можно сказать: " se toucher soi-meme" (касаться самого себя), " se toucher" (касаться себя) перед лицом других, и это то, что взаимоотражается.

ЕП: Это существует и по-русски, но не в английском языке.

ЖЛН: They touch each other...

ЕП: Но нет возвратной частицы " -ся".

ЖЛН: Да, верно.

ЕП: То touch oneself. Но опять же нет частицы " -ся".

ЖЛН: Потому что по-английски нельзя сказать: they touch oneself each other. Это уж слишком...

ЕП: Мой следующий вопрос. Что касается тела, скажем у Канта, как, впрочем, и в истории философии в целом, не связано ли оно с конституировани-ем субъекта?

ЖЛН: Пожалуй. У того же Декарта тело фигурирует в его языке. Можно, наверное, вернуться назад и к Св. Августину... Иными словами, как только действительно возникает осознание себя как таковое, как только выделяется элемент самости и при этом существует, по крайней мере потенциально, открытая возможность некоторого отношения к себе, появляется и отчуждение (une etrangete) себя от самого себя, и это самоотчуждение принимает вид тела. Чуждость и близость одновременно.

ЕП: И это некий разрыв, зазор внутри самости.

ЖЛН: Да. Если взять, к примеру, Канта (а это возвращает меня к тому, о чем я говорил сегодня утром), то я стремился подчеркнуть, что чувственность коренится в теле, чувственность как физическое начало не есть что-то присоединенное извне к стихии разума, напротив, именно потому, что разум предстает перед самим собой как разделенный, он и включает в себя чувственность, он ее включает как различие. Как некий зазор, чужеродность и прочее. Кант - не тот, кто мыслит тело, но это не мешает ему в своей " Критике [способности суждения]", вслед за Эпикуром, неоднократно говорить о его физической природе...

ЕП: Жан-Люк, можно ли сказать также, что тело - всегда свое другое?

ЖЛН: Да, конечно.

ЕП: Ты знаешь, я как-то видела одну телевизионную передачу, где речь шла о разных техниках усовершенствования тела: пластическая хирургия носа, груди и т.д. Однако один из участников сказал: если бы другие были довольны моим телом, у меня не было бы нужды его менять. А это значит, что мое тело принадлежит другим. Другие располагают образом моего тела, и в этом мое тело и состоит.

ЖЛН: Ты говоришь об этом в терминах образа, но это именно то, что я только что отметил, говоря,

что тело есть самость как внешняя по отношению к самой себе, и это внешнее как таковое не может оставаться неизменным - нельзя сказать о нем: это то, что находится передо мной, и так оно передо мной и будет оставаться. Такое внешнее в каком-то смысле бесконечно себя опустошает (se creuse) через тело и постоянно ускользает...

ЕП: Ты говоришь, к примеру, о душе как об опыте тела.

ЖЛН: Да, но душа есть тело. Это не то тело, которое возвращается вовнутрь, а напротив, тело, выставленное в показе - как таковое, обозначенное как таковое. " Как таковое" и есть по сути то, что называется душой, душой какого-то тела, тем, что делает его в точности таким, каким оно является: это цвет твоих волос, глаз, твои движения, словом всё в тебе. Правда. Это совершенно захватывающие вещи. Вся эта физиогномика времен Канта, потом искусство распознавать характер по чертам лица...

ЕП: Тут на память приходят опыты Лебрена, который изучал лицо, отдельные его черты.

ЖЛН: Он сортировал животных, преобразуя определенный человеческий тип в голову льва или верблюда.

ЕП: Речь шла и о страстях - о выражениях лица и о страстях, им соответствующих.

ЖЛН: Да-да. Есть образы, есть страсти...

ЕП: А потом это переходит в театр в том смысле, что некоторые жесты становятся весьма нагруженными: они выступают знаками страстей.

ЖЛН: Я считаю, что все это совершенно бессмысленно и опасно в той мере, в какой это нас возвращает к понятию типов, но, с другой стороны, здесь есть над чем задуматься, поскольку в результате обнаруживается абсолютно сингулярная физиогномика: каждый есть в точности то, чем он предстает... Когда я это говорю, это звучит так, как если бы можно было потом перевести, понять значение того, что есть человек, - нет, это далеко не так, конечно, - нельзя сказать ни то, что это внутреннее, переведенное вовне, ни то, что это внешнее, означивающее внутреннее. Со всей определенностью можно утверждать лишь вот что: каждый совершенно неповторим, и это отражается не только в лице, но во всем, во всем буквально - в манере одеваться и т.д. И поэтому если кто-то полностью меняет, скажем, прическу - вот ты перекрашиваешь волосы, коротко стрижешь их, затрачиваешь массу усилий...

ЕП: Мне не хватает смелости.

ЖЛН: Вот видишь, кому-то не хватает смелости. Или представь себе другое: я, со своей стороны, отпускаю длинные волосы. Обратная картина. Такое изменение не проходит даром.

ЕП: Раньше носили парики.

ЖЛН: В обществе, которое носило парики, это имело определенное значение. В те времена, когда носили парики, появиться без парика в ситуации, требовавшей его наличия, было бы чем-то...

ЕП: Скандальным.

ЖЛН: Противоречащим нравам. Но как мы пришли к парикам?..

ЕП: Мы говорили о лице, жестах, о сингулярности.

ЖЛН: Да-да. Так вот, тело - больше, чем образ. Это реальность. <...>

ЕП: Жан-Люк, позволь задать вопрос в связи с твоей книгой " Музы". Вопрос касается множественности миров, о чем ты пишешь, или " множественно единичного", во что это положение переходит уже в другой книге, носящей именно такое название. Каковы следствия, вытекающие из этой онтологии, да позволено мне будет так сказать? Я поясню: если предпринимается попытка проанализировать произведение искусства - а это некий завершенный мир, замкнутый на себя, - следует ли каждый раз изобретать некий дискурс, соответствующий тому или иному произведению искусства? Нужно ли делать что-то с языком, чтобы восстановить в нем внутреннюю логику данного произведения? Иными словами, как фактически работать с этой самой общей посылкой?

ЖЛН: Да, ты права. Я сказал бы в определенном смысле так: да, конечно, к этому по меньшей мере провоцирует произведение искусства, а именно - каждый раз к созданию нового языка. Что, естественно, невозможно, так как это была бы своего рода чистая идиома, согласующаяся со своим объектом. Итак, этого нельзя сделать, но это и есть то, к чему произведение искусства провоцирует. Иначе говоря, предложить мир - снова совершенно неповторимый мир - и тем самым потребовать для этого мира языка. Языка, которого, ясное дело, найти невозможно. Поэтому и существуют все эти градации между дискурсом предельно общим, описательным, даже самим философским спекулятивным дискурсом об искусстве, который всегда сохраняет большую дистанцию по отношению к произведению, а с другой стороны, дискурсом, стремящимся соответствовать произведению, раствориться в нем, коснуться живописного.

Что особенно заметно на примере дискурса о музыке, поскольку такой дискурс не может по-настоящему ничего показать из того, о чем сообщает. В случае дискурса о живописи можно поместить рядом репродукцию этой живописи, и поэтому когда ты читаешь что-то о красках, формах, объемах, о манере, по которой узнается художник, то видишь это своими глазами. Но когда начинаешь говорить о музыке, погружаешься в очень техническое описание звуков:

предъявляешь партитуру, обращая внимание на ее стыки, на указанные в ней тональности, и все же это не та музыка, которую слушают, - значительно труднее дать музыке зазвучать, чем позволить проявиться живописи.

Итак, существуют все эти градации... Все эти градации, поскольку ты говоришь о " дискурсе о" (ты ведь задала вопрос по поводу " дискурса о"), но я бы сказал, что произведение искусства - это род провокации, невозможная идиома, или идиолект, каждого мира произведения, потому что само искусство, искусства в их многообразии являются, с одной стороны, мирами без пришедшего к ним после языка (sans langage) (живописное, музыкальное и т.п.), которые при этом - если рассматривать каждый из них как некий изначальный язык (langue), как особенный мир - по-прежнему отделены от других, не сообщаются с другими. Не сообщаются, но на иных основаниях, нежели непереводимость. Основания эти - всеобщая гетерогенность (того же живописного, музыкального и т.п.). И все же одновременно существуют...

ЕП: Связи?

ЖЛН: Да, связи, но посредством взаимоналожения...

ЕП: А также взаимной поддержки?

ЖЛН: Да, так тоже можно сказать. И потом между обоими - между дискурсом о том, что есть искусства, и самими искусствами - располагается ли-

тературность (ie litteraire). А что такое литературность, как не собственно мир языка каждый раз, как не то самое, что всегда находится между всеобщим - несмотря ни на что, или дискурсом, ибо он продолжает что-то значить - и сингулярным. Посмотри, как ты сама определяешь Моби Дика: Мо-би Дик - не что иное, как письмо, иначе говоря, это разом поверхность и тело развертывания письма, его движений. Именно поэтому я и задал тебе вопрос относительно его имени - Моби Дик есть предел языка с точки зрения языка самого романа (достаточно обратиться к названию: Моби Дик - имя собственное, к тому же это грандиозная метафора, аллегория и прочее), но, с другой стороны, мне кажется (тут мне трудно делать какие-либо заключения - это показываешь ты), что Моби Дик есть сам по себе письмо. Я не прав?

ЕП: Прав.

ЖЛН: А это значит: нет других возможных форм письма, нет других возможных языков. То есть Моби Дик - уже больше не образ. Он - собственно та вещь, о которой и говорится.

ЕП: Совершенно верно. Выражая это по-другому, можно сказать так: нужно стать китом, чтобы прочитать этот роман.

ЖЛН: Да, именно.

ЕП: Жан-Люк, мой второй вопрос связан с первым. Мамардашвили говорит о том, что у размыш-

пения есть некая точка начала. Мне хотелось бы поговорить об этой точке в связи с произведением искусства, потому что каждый подходит к тому или иному произведению со своими допущениями - даже метод, даже философская позиция суть такие допущения. Скажем, анализируя Караваджо, ты, конечно, сталкиваешься у него с явлением порога, но ты уже заранее что-то вложил в это понятие. Как двигаться дальше? И что это - опыт или, лучше, место встречи в конечном счете двух Миров: с одной стороны, человека, приносящего с собой весь свой багаж, а с другой - самого произведения искусства, которое достаточно герметично и закрыто?

Повторю: где и с чего начать, чтобы говорить о произведении искусства? Является ли эта точка начала случайной или нет?

ЖЛН: Я не думаю, что она случайна (но не в смысле противоположности уникальному и проч.), - она не случайна, потому что не находится неважно где. Мне представляется, что о произведении искусства начинают говорить с того момента, когда уже хоть немного сказано на языке самого этого произведения. Пусть совсем немного, то есть нет еще языка, построенного на метафоре. Это значит, что я начинаю говорить о какой-нибудь живописи, по-настоящему говорить, в тот момент, когда для меня проступает нечто от живописного жеста, - такова исходная точка. Понимаешь, это точка контакта с произведением, в про-

тивном случае это скорее всего будет дискурс, который останется предельно общим...

ЕП: Да, верно.

ЖЛН: Вот посмотри. Недавно я описал две небольшие выставки, работы двух художников, однако вначале я просто не хотел этого делать, я тогда подумал: ну нет, еще один текст, я не машина, чтобы писать в таких количествах. Я сказал себе: так не пойдет, в этом есть что-то отвратительное - вот вам произведение, пишите текст, вот следующее произведение, пишите новый текст - это просто отвратительно. И все же я их написал, потому что тут есть два (возможно, три) обстоятельства.

Сначала речь шла о молодой художнице, занимающейся живописью, художнице, которую я знаю, я уже писал о ней и не хотел во второй раз, по крайней мере туг же, вновь о ней писать. Но она настояла, говоря: я очень хочу, чтобы это сделал ты, хотя даже директриса ее галереи мне намекала, что это не вполне разумно, что нужно привлекать разных людей, а та все повторяла: нет, я хочу, я очень хочу, чтобы это был ты... Итак, прежде всего сама ее настойчивость - есть что-то, что зависит от такой постановки вопроса, это момент - не знаю, как сказать - личный, экзистенциальный, аффективный. Во-вторых, это когда что-то задевает... По-французски говорят: " accrocher sur un certain aspect" (обратить внимание на какой-нибудь аспект, когда что-то в нем тебя

" цепляет") или четко выраженную деталь - той самой работы, о которой ведется разговор.

А потом, буквально несколькими днями позже, ко мне обратился другой художник (мы с ним познакомились после): я обещал написать для него текст, поскольку он нуждался в личном каталоге. Он не проявлял ничего похожего на ту настойчивость, и с моей стороны это был скорее жест, основанный на обязательстве... Когда же я заинтересовался совсем другими вещами -деталями техники, приводившей к возниковению объектов, которые он превращал в свои произведения (он не делает своих произведений сам, но собирает огромные балки, которые служат опорой для мраморных глыб, и их подписывает; все помарки, отпечатавшиеся на этих балках, суть то, что имеет отношение к архивному износу, к стершимся от долгого употребления деталям и частям), - вдруг, вместо того, чтобы думать об искусстве, я стал думать о переплетении, о технике, просто об описании движения слоистой сетки, проходящей сквозь мраморный блок... Мне было приятно этим заниматься, потому что это совершенно не сочеталось с другой моей работой, все в конце концов неплохо получилось, и художник был очень доволен.

Это мне и подсказало, что страх, вызываемый самой невозможностью, - и не столько даже невозможностью, сколько тем, что располагается между невозможным и отвратительным (о чем я выше го-

ворил: писать какие-то километры текста), - был совершенно нейтрализован в тот момент, когда я смог обрести эту вполне определенную зацепку, зацепку, имеющую отношение к другим вещам, нежели язык. Наверное, можно резюмировать все это так: говорить начинаешь только при контакте с произведением искусства, а не находясь лишь перед ним. Находиться перед чем бы то ни было - то же самое, что строить дискурс " о"...

ЕП: Здесь же имеет место прикосновение.

ЖЛН: Да, прикосновение это контакт. Совершенно верно. Когда я смотрю живопись или слушаю музыку (но о музыке я по-настоящему никогда не писал) и меня просят над этим поработать, это влечет остановку и неожиданным образом то, что относится к прикосновению.

Что поражает, так это работа над фильмом. Я только что закончил статью о фильме Ренуара " Правила игры". Нельзя соизмерить удовольствие от просмотра фильма, когда наблюдаешь за тем, как в нем развертывается действие, с ощущением, когда его смотришь посредством постоянно нарастающих остановок. Несколько дней назад я снова посмотрел одну секвенцию без остановок...

ЕП: Для этого нужен специальный экран.

ЖЛН: Или магнитоскоп. С его помощью тоже можно останавливать изображение, определяя в точности места монтажных стыков.

ЕП: Ты именно так и работаешь?

ЖЛН: Да, с фильмами именно так. Однако невозможно все это воссоздать в виде дискурса, так как это было бы делом бесконечным. Это нужно одновременно показывать, что очень и очень непросто. Взять хотя бы книгу Делёза о кино - просто ужас какой-то, потому что почти ничего не видишь, когда читаешь, этих фильмов нет в твоей голове, тебе ничего о них неизвестно. Но когда останавливаешь образ, это напоминает прикосновение. Что не заменяет, конечно, последовательного развертывания действия.

ЕП: Да, Жан-Люк, но мы смотрим фильмы не так.

ЖЛН: Тем не менее нам приходится о них говорить.

ЕП: Это верно, хотя мне кажется, что здесь есть свои проблемы, потому что тем самым проявляется насилие над самой фильмической природой. Фильм становится фотографией.

ЖЛН: Нет. Я бы не сказал. Фотографией он не становится, потому что остановленный кадр из фильма никогда не является фотографией...

Страсбург, март 1996г.