Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов

Барбара Деймлинг

Искусство Раннего Ренессанса во Флоренции и Центральной Италии // Искусство итальянского Ренессанса: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. — Мадрид, 2000. — С. 238—307.

С. 238

Quot; Интернациональная готика" во Флоренции ок. 1400 г.

В начале XV в. в искусстве Флоренции господствовал стиль высокой готики, который искусствоведы называют " интернациональной готи­кой". Впервые термин был введен в употребление в XIX в. француз­ским историком Луи Куражо, который пытался этим словосоче­танием обратить внимание на присущие европейскому искусству начала XV в. общие стилистические черты. Заботу об украшении го­родов, городских зданий и стремление к пышной орнаментальности художественных средств в равной степени можно отметить во Фран­ции и Нидерландах, северных и южных областях Вестфалии (Герма­ния), Богемии (Чехия), Испании и Северной Италии. Произведения искусства нередко привлекали к себе внимание благодаря присущим им реалистическим чертам, а в своих наиболее ярких проявлениях от­личались изяществом и утонченностью мастерства в истолковании традиционных тем и сюжетов.

Отправную точку развитию этого художественного стиля задали Франция и Фландрия с дворами в Бургундии, Париже и Дижоне; го­тический стиль довольно быстро распространился по странам Евро­пы, причем предпочтение отдавалось произведениям " малых форм", при транспортировке которых не возникало особых затруднений. Многочисленные странствующие художники, среди которых были и Старинна, и Пизанелло, и Джентиле да Фабриано, содействовали проникновению этой придворной моды в Центральную Италию. При их посредничестве готический стиль стал популярен даже в таких го­родах, как Флоренция, которая до того противилась влиянию новой тенденции.

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов

Одним из наиболее заметных представителей готического стиля во Флоренции стал Джентиле да Фабриано (ок. 1370—1427); корни его живописи черпали силу в окружающей действительности, что позволяет считать этого мастера одним из родоначальников ис­кусства Ренессанса. Вторая часть имени мастера указывает на то, что он происходил из города Фабриано в Умбрии. До переезда во Флоренцию в 1420 г. Джентиле да Фабриано уже получил общест­венное признание в Венеции и Брешии.

Опыт живописца, приобретенный им в Северной Италии - оп­лоте " интернациональной готики", - нашел отражение в его ал­тарном образе Поклонение волхвов, над которым он трудился в течение трех лет (завершил в 1423), выполняя заказ богатого флорентийского купца Палла Строцци (с. 239). Продемонстриро­ванный им исключительный блеск мастерства и разнообразие тех­нических приемов, использованных при работе над алтарем, содействовали развитию новых средств художественной вырази­тельности и оказали значительное влияние на его современников-живописцев из Флоренции.

С. 239

Архитектурные приемы обрамления алтаря дополняют и уси­ливают наше переживание сюжета — сцены поклонения волхвов -как связного повествования. Три верхние арки не опираются на колонны и не доходят до нижнего края картины, тем самым созда­вая одновременно впечатление триптиха (трехчастного алтаря) и алтарной картины (с единым полем изображения). Арки отделяют Святое семейство, трех волхвов и окружающие их фигуры друг от друга, не нарушая общей целостности сцены. Джентиле использу­ет внутреннее пространство арок, чтобы рассказать о предшеству­ющих рождению младенца Христа событиях.

Джентиле да Фабриано Поклонение волхвов, завершена 1423 Дерево, темпера. 303 х 282 см Флоренция, Уффици

В левом верхнем углу три фигуры в золотых одеждах стоят на вершине холма неподалеку от морского побережья. Их взоры об­ращены на звезду, предвещающую пришествие небесного Царя. В центральной арке мы видим, как трое восточных мудрецов в окружении свиты направляются в Иерусалим, чтобы расспросить царя Ирода о новорожденном младенце. Наконец, в правой арке изображено прибытие волхвов в Вифлеем, в то время как цент­ральная часть алтаря посвящена изображению основной цели странствования — поклонению Христу. В левой части картины изображены ясли, а перед ними - сидящая Мария; волхвы пре­клоняют перед ней колена. В правой части картины изображена толпящаяся свита. Здесь можно также увидеть животных — со­бак, лошадей, ослов, обезьянку, и даже птицу — сокола. Стоящие перед Марией и Иосифом служанки с любопытством взирают на золотой кубок, привезенный старшим из волхвов в дар новорож­денному Иисусу.

К сожалению, нам остается лишь гадать, насколько сильным был эффект, производимый этой живописью на публику; в на­стоящее время картина находится в музее и равномерно освеще­на. Можно только предполагать, как колеблющийся свет свечей в церкви выделял отдельные части росписи, делая ее живой. Джен-тиле усилил этот мерцающий эффект образа, прибегнув к исполь­зованию различных приемов обработки живописной поверхности. В некоторых местах мастер подкладывал под красочный слой лис­ты золота или серебра и затем прорабатывал детали гравировкой.

Рельефные изображения пользовались у зрителя чрезвычай­ным интересом. В данном случае мастер прибегнул к техническим приемам, делающим изображения плоских лиц выпуклыми и жи­выми; эти приемы, широко известные в Венеции и на Падуанской равнине, живописец перенес в несколько упрощенной форме во Флоренцию. Применение этих приемов можно обнаружить на изображении короны среднего волхва или ошейника лежащей на земле собаки. Джентиле использовал дополнительное средство -смесь гипса и клея (pastiglia), в результате чего изображения фи­гур и предметов становились как бы выпуклыми.

Несмотря на достаточно схематичное изложение сюжета, мож­но различить тенденцию к реальному изображению, которая была шагом вперед в живописи Флоренции. В сюжете, обрамленном правой аркой, где восточные мудрецы направляются в Вифлеем, они поднимаются на вершину холма и конь предводителя шествия готов вступить на подъемный мост — все фигуры освещаются зо­лотыми лучами взошедшей звезды (или полуденного солнца?), отбрасывая длинные тени. Отбрасывают тень и оливковые деревья, растущие около городских стен. Знакомство Джентиле с законами светотени позволяет считать его одним из первых художников, столь последовательно применившим их во флорентийской живо­писи. Другие живописцы тоже пытались изображать тень, но это были всего лишь отдельные эксперименты. В данном случае впер­вые можно наблюдать стремление живописца передать игру све­тотени такой, какой она существует в действительности.

С. 240

Джентиле получил заказ на роспись ставшего знаменитым По­клонения от банкира Палла ди Нофри Строцци для семейной ка­пеллы в сакристии церкви Санта Тринита во Флоренции. Он и его сын Лоренцо изображены в центральной части картины стоящими за младшим из волхвов. Лоренцо в рыжей меховой шапке, выгляды­вает из глубины, обращаясь к зрителю, а внимание Палла поглоще­но сценой поклонения. Его фигура облечена в богатое отороченное мехом одеяние. Сокол — элемент семейного герба Строцци — сидит на его руке. Впервые во Флоренции заказчик был изображен ху­дожником наравне с остальными персонажами, и эта идея, хотя и в видоизмененной форме, была использована некоторое время спус­тя семьей Медичи (с. 255), наиболее влиятельными соперниками Строцци. Столь непосредственное участие заказчика в изображае­мой на картине сцене свидетельствует о происшедших переменах в самосознании.

В отличие от современников Джентиле да Фабриано, заказчики предшествующего периода отличались большей скромностью. Пышная роскошь, окружающая на картине фигуру Палла Строцци, сама по себе более чем красноречива. Она служит выражением бо­гатства и успеха банкира, который в соответствии с переписью 1427 г. считался одним из наиболее богатых горожан.