Ранние произведения Филиппо Липпи

Ранние работы Филиппо Липпи еще ждут своего исследователя; оспариваются и авторство, и отдельные части его произведений. Филиппо Липпи начал свою карьеру художника в кармелитском монастыре Санта Мария дель Кармине во Флоренции, где 18 июня 1421 г. в возрасте пятнадцати лет он принял ранний постриг. Через четыре года в этом лее монастыре Мазаччо начал расписывать ка­пеллу Бранкаччи (с. 240). Можно легко представить, какое огром­ное впечатление оказали новизна и необычные приемы живописи Мазаччо на молодого художника, который только начинал путь живописца. И в самом деле, произведения Липпи 1420-х гг. пока­зывают сильное влияние и глубокое преклонение перед гением Мазаччо. Главные персонажи его картин полны сил и величия, а их внешность выполнена с традиционной, несколько грубоватой простотой. С самого начала Липпи тяготел к реалистическому ме­тоду изображения, который стал определяющим во всем его твор­честве.

В 1428 г. Фра Филиппо Липпи был назначен помощником на­стоятеля кармелитского монастыря в Сиене. Пребывание в Сиене позволило ему познакомиться с изящным придворным искусст­вом, которое также оказало влияние на его работы. Начиная с 1430-х гг. прежняя щедрость приемов его живописи, столь напо­минавших произведения Мазаччо, уступает место строго отточен­ному рисунку.

Филиппо Липпи и фламандцы

1437 г. стал поворотным пунктом в художественном развитии Липпи. В этом году он начал работу над алтарем Барбадори (внизу слева), и здесь высший небесный порядок представлен в земном, реалистическом окружении; в том же году Филиппо написал тем­перой на дереве Мадонну Тарквинии *. Эта работа показывает по­иск художником новых форм выражения содержания (внизу). На первый взгляд его алтарный образ мало чем отличается от уже знакомых композиций Мадонны с младенцем. Мария сидит на по­лукруглом троне и держит в нежных материнских объятиях мла­денца Иисуса. Он прижимается к ней щекой, пытаясь обхватить ее шею. Истинно новое здесь не столько в передаче эмоциональной связи между матерью и малышом, сколько в их окружении. Поза­ди Марии видна спальня и кровать, стоящая в алькове. Слева мож­но заметить окно и часть ландшафта, а позади дверь, открытую во двор. Впервые в итальянской живописи Мадонна с младенцем на

* Названа так по месту первоначального хранения - в городе Таркви-ния. - Прим. ред.

Филиппо Липпи

Мадонна с младенцем (Мадонна Тарквинии), 1437 Дерево, темпера. 114 х 65 см Рим, Национальная галерея Палаццо Барберини

Филиппо Липпи

Поклонение Марии младенцу Христу, завершена до 1459

Дерево, темпера. 129, 5 х 118, 5 см

Берлин, Государственный музей, Картинная галерея

троне представлены в домашней, почти интимной обстановке. Так художник показывает человеческую сущность Марии и Христа. Очеловечивание этих небожителей подчеркнуто еще одним нова­торским приемом, который Филиппо привнес в итальянскую жи­вопись: Мария и Христос изображены без нимбов. Они предстают перед нами в своем повседневном окружении как земные мать и дитя. Поступив так, Филиппо сделал еще один шаг вперед по срав­нению с реализмом Джотто, Джентиле да Фабриано и Мазаччо. Но чем можно объяснить такой поворот творческого пути Липпи? Несмотря на то что он был привержен реализму уже в самых ран­них своих работах, подобное радикальное изменение живописно­го языка нельзя объяснить лишь дальнейшим развитием прежней тенденции. В действительности, Липпи позаимствовал свои идеи в современной ему живописи голландских художников.

Влияние фламандцев можно проследить и в повторении отдель­ных мотивов, но прежде всего, в стремлении придавать изобража­емым событиям земные черты. Такие художники, как Ян ван Эйк, Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден, которые работали в Брюгге, Генте и Брюсселе, начиная с XV в. изображали на своих полотнах святых в простом домашнем окружении за повседневными заняти-

ями. Филиппо мог познакомиться с искусством голландских мас­теров в Падуе, где он побывал в 1434 г. Фламандская живопись, возможно, была представлена в Венето еще до ее появления во Флоренции, и Липпи мог там получить о ней представление.

Благовещение Сан Лоренцо

Вскоре после Мадонны Тарквинии Филиппо Липпи написал Благо­вещение (ок. 1440) для церкви Сан Лоренцо во Флоренции (с. 258). Это произведение также исключительно по своей иконографии. События алтарной картины разворачиваются под двойными арка­дами лоджии; сцена Благовещения изображена с правой стороны композиции, а слева стоят два ангела. Аркады лоджии открывают­ся в сад, где на заднем плане видны две городские башни. Каждая деталь картины наполнена глубокой символикой. Закрытый сад — hortus conclusus — намек на непорочность Марии, фонтан можно воспринять как источник жизни, а вино — напоминает о словах Христа: " Я есмь истинная виноградная лоза..." (Иоанн, XV, 1). Да­же сосуд, стоящий на земле на переднем плане в нише (мотив, ко­торый Филиппо Липпи позаимствовал у фламандцев), имеет отно­шение к Марии. В церковных песнопениях Богоматерь наделяют эпитетами " благословенный сосуд" и " прекрасный сосуд". Проз-

ИЛЛЮСТРАЦИЯ ВНИЗУ И ДЕТАЛЬ СЛЕВА:

Филиппо Липпи

Пир Ирода, ок. 1461-1465

Фреска

Прато, Собор

рачность сосуда символизирует чистоту Девы. Присутствие двух ангелов слева вызывает удивление, так как они не упоминаются в Новом завете. Их включение в пространство картины можно объ­яснить композиционными особенностями сцены, поскольку они уравновешивают группу Благовещения. Однако трудно понять, почему Филиппо поместил главное событие на правой стороне картинного поля, не предоставив ему большего пространства. После проведенного специалистами технического обследования произведения, ученые пришли к выводу, что картина ранее состо­яла из двух частей. Если получше приглядеться, можно заметить разделительную черту посредине. Значит, это произведение не воспринималось как единая алтарная картина, какой мы видим ее теперь. Обе половины картины, возможно, предназначались для боковых створок органа или реликвария. Чтобы сохранить пове­ствовательное единство Благовещения при открытых створках, Филиппо исполнил всю сцену на одной доске, а затем дописал фигуры ангелов на доске слева так, чтобы при закрытии створок они уравновешивали сцену справа.

Фрески Сан Стефано в Прато

В 1452 г. Филиппо Липпи начал расписывать хор приходской церк­ви в Прато, которая теперь стала кафедральным собором. Фрески посвящены эпизодам из жизни св. Стефана, покровителя церкви, и Иоанна Крестителя, святого покровителя Флоренции. Дело в том, что с 1351 г. Прато вошел в состав территории Флоренции. Одна фреска - Пир Ирода (внизу) - будет здесь подробно рассмотрена с точки зрения многозначного понятия " grazia", которую совре­менники Липпи считали определяющей чертой его творчества. Фи­лологические исследования показали, что в период кватроченто слово " grazia" употреблялось в значении " varieta" (разнообразие) и " ornato" (декоративность). В своем трактате о живописи в 1435 г. Альберти призывал к разнообразию приемов в живописи, подра­зумевая под этим многообразие жестов, поз, положений и эмоцио­нальных состояний изображаемых фигур, которое могло бы дос­тавить удовольствие зрителю. При взгляде на фреску Филиппо легко представить себе, что именно Альберти имел в виду. Завяз-

кои сюжета является сцена танца в центре живописного поля -гости на пиру любуются грациозными движениями Саломеи. Ли­ния повествования продолжается чуть левее, где Саломея с отвра­щением отворачивается от протянутой к ней головы Иоанна Кре­стителя. Далее действие переносится в правую часть фрески: Саломея передает голову матери - Иродиаде. Художник сумел пе­редать самые разные оттенки чувств персонажей по отношению к происходящему. Иродиада с холодной жестокостью смотрит на отсеченную голову Иоанна Крестителя. Большинство гостей от­вернулись в ужасе и негодовании. Молодая пара, изображенная на переднем плане, крепко обнявшись, едва осмеливается взгля­нуть на ужасный подарок, кто-то от страха спрятался за камин­ный выступ, а вот женщина в конце стола с любопытством тянется посмотреть.

Здесь прием декоративизма (ornato) в основном относится к расположению и движению персонажей. Образ Саломеи, как во­площение ornato, наполнен экспрессией: она следует ритму танца в изящном легком движении, ее одежда, украшенная лентами, и вьющиеся волосы развеваются по воздуху.

Паоло Уччелло: " О, какая приятная вещь эта перспектива! "

" Паоло Уччелло... не находил иного удовольствия, как только ис­следовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи, которые, как бы они ни были заманчивы и прекрасны, все же настолько вредили его фигурам, что он, старея, делал их все хуже и хуже". (Цит. по кн. Дж. Вазари. Жизнеописания... М., 1993, с. 496). Вазари заканчивает это необычно острое критическое за­мечание (" Жизнеописание Паоло Уччелло", 1568) анекдотом о том, как Уччелло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы, и когда жена звала его в постель, он восклицал: " О, какая приятная вещь эта перспектива! ". Такая негативная оценка деятельности Уччело дошла и до наших дней. Из-за его сосредоточенности на законах теории перспективы, его отнесли к второразрядным художникам. Хотя у него было мало последователей, он тем не менее был почитаемым живописцем своего времени и не менее значительной личностью, чем главный его заказчик — Козимо Медичи.

Уничижительная оценка Уччелло со стороны современников стала причиной и его постоянной критики искусствоведами. До сих пор нет серьезного исследования о месте этого художника в исто­рии живописи Раннего Ренессанса, и едва ли существуют фунда­ментальные труды о его произведениях. Тем не менее мы знаем, что Уччелло (1397—1475) работал с Лоренцо Гиберти в его мастер­ской и был одним из художников, принимавших участие в изгото­влении дверей Баптистерия в 1407 г. После длительного пребыва­ния в Венеции в 1425—1430 гг. Уччелло получил заказ (ок. 1435—1436) расписать капеллу Вознесения приходской церкви Прато, со временем получившей статус кафедрального собора. Эта работа была закончена одним из его помощников - Андреа ди

Паоло Уччелло

Надгробие кондотьера Джованни Акуто (Джона Хоквуда), 1436 Фреска (перенесена на холст). 820 х 515 см Флорентийский кафедральный собор

Андреа дель Кастаньо

Конный портрет Никколо да То-

лентино, 1456

Фреска (перенесена на холст)

833x512 см

Флорентийский кафедральный

собор

Густо, поскольку Уччелло получил более важный заказ, ему пред­стояло написать мемориальную фреску с конной фигурой Джо-ванни Акуто (сэра Джона Хоквуда; справа).

Надгробие кондотьера Джованни Акуто (сэра Джона Хоквуда)

30 мая 1436 г. Паоло Уччелло получил важный заказ от флорен­тийской Опера дель Дуомо написать конный портрет английского предводителя наемников Джованни Акуто, который состоял на службе во Флоренции в течение 18 лет вплоть до своей смерти в 1394 г. Уччелло закончил фреску (справа) на северной стене ка­федрального нефа в рекордно короткий срок — за три месяца. Еще удивительнее то, что начатая работа должна была быть передела­на уже 28 июня, поскольку, по мнению заказчика (Опера дель Ду­омо), " была выполнена неудовлетворительно". Искусствоведы до сих пор спорят, какие фрагменты были переписаны и что стояло за этим решением.

Портрет Джованни Акуто действительно примечателен тем, что всадник на пьедестале и сам пьедестал изображены с разных точек зрения. Архитектурный постамент трактован так, будто зритель смотрит на него снизу, а всадник на коне изображен с фронтальной позиции. Это несоответствие вызывает много вопро­сов, если учесть, что Уччелло никогда не избегал сложностей пер­спективы. Возможно, Уччелло вначале написал коня и всадника с точки зрения смотрящего снизу зрителя, что и вызвало недоволь­ство заказчиков Опера дель Дуомо.

По контракту Паоло Уччелло должен был расписать фреску в монохромной гамме, используя технику зеленой земли (terra verde), чтобы создать впечатление монумента, выполненного в бронзе. Конные статуи из бронзы были обычны во времена антич­ности. Подобные памятники устанавливали в честь императоров и полководцев. Фреска была аллюзией на классическую бронзовую скульптуру Фабия Максима, одержавшего победу над Ганниба­лом, которому воздвигли памятник на Капитолии в Риме как спа­сителю республики. Последняя фраза эпитафии на саркофаге Джованни Акуто, прославлявшая его как опытного и умелого пол­ководца, была цитатой из гимна Фабию Максиму. Надгробная надпись была выгравирована на древнем камне, сейчас находя­щемся в Археологическом музее Флоренции. Понятно, что таким

образом заказчики хотели сопоставить заслуги этих двух полко­водцев. Флоренция славила Джованни Акуто (Джона Хоквуда) как второго Фабия Максима, а себя - как второй Рим, воздвигший па­мятник своему знаменитому полководцу.

Всемирный потоп в Санта Мария Новелла

Вскоре после 1439 г. Паоло Уччелло завершил работу над своей версией Всемирного потопа (с. 262—263). Фреска располагалась в люнете восточной стены Кьостро верде, первого из дворов (" Зеле­ного") доминиканского монастыря Флоренции Санта Мария Но­велла. На фреске слева в технике " терра верде" изображены сцены гибели человеческого рода. В живописном повествовании домини­рует тема борьбы за жизнь вопреки всеразрушающим потокам во­ды, обрушившимся на людей; кто-то из них в отчаянии цепляется за обшивку Ноева ковчега, другие в надежде на спасение устреми­лись к острову, третьи, захлебываясь от постоянно прибывающей воды, из последних сил плывут навстречу грозящей им гибелью волне. Собака нашла временное пристанище на обшивке ковчега, а два исполина, которые, согласно тексту Библии, жили в то время на земле (Книга Бытия VI, 4), грозят друг другу деревянными ду­бинами. В правой части композиции потоки воды уже покрыли зе­млю, и она являет чудовищную картину гибели. Ворон, выклевыва­ет глаза трупа, а позади лежит мертвый ребенок с разбухшим от воды животом.

\

Уччелло изобразил временной интервал между двумя стадиями потопа, написав ковчег дважды. Эти две сцены связаны загадоч­ной фигурой человека в центре, взирающего на пустое простран­ство с правой стороны. Там изображен Ной, который, свесившись с ковчега, принимает от голубя оливковую ветвь, символизирую­щую мир между Богом и Человеком. Человек, стоящий посредине на деревянном постаменте, производит впечатление неколебимой стабильности и защищенности среди этого гибельного хаоса, и ка­жется, будто предвидит предстоящие в будущем события. Недав­ними исследованиями установлено, что человеком, изображенным на фреске, скорее всего был Козимо Медичи, и черты незнакомца соответствуют его изображению на медальонах. Эта деталь прояв­ляет скрытый смысл фрески. Голубь над головой Козимо — аллю­зия на его роль миротворца во Флоренции. Когда-то Ной спас лю­дей и животных, построив ковчег; теперь Козимо при покрови­тельстве Бога вывел государство из состояния хаоса, добившись мира во внешней и внутренней политике, и поведет его дальше к благосостоянию и процветанию.

Чтобы еще глубже постичь смысл фрески, необходимо обра­тить внимание на оба ковчега. Со времен Средневековья Ковчег считался символом церкви, и папа Бонифаций VIII (ок. 1235—1303) воспринимал Ковчег как символ объединения западной и восточ­ной церквей. Собор по объединению (унии) обеих церквей состо­ялся в 1439 г. в монастыре Санта Мария Новелла, и главным его достижением было подписание договора 5 июля того же года. Ко-

зимо Медичи финансировал это событие, которое состоялось по его настоянию. Включив свой портрет в сюжет фрески, иносказа­тельно рассказывавшей об объединении двух церквей, Козимо хо­тел подчеркнуть свое влияние на Собор и считал его результаты успехом дома Медичи.

Последняя работа Уччелло Битва при Сан Романа

Стремление правителей Медичи запечатлеть и прославить себя в произведениях искусства особенно заметно в последней работе Уччелло. Интересующая нас Битва при Сан Романа (с. 264) вхо­дит в цикл из трех панно, заказанный в честь победы флорентий­цев под предводительством кондотьера Никколо да Толентино над объединенными войсками Лукки, Сиены и Милана в 1432 г. Две другие картины, одна из которых находится сейчас в Нацио­нальной галерее в Лондоне, а другая - в Лувре в Париже, изо­бражают подготовку флорентийцев к атаке во главе с Никколо да Толентино. Настоящая картина, которая висела между ними (ныне в Уффици), передает сцену сражения, передний план вы­строен с учетом законов центральной перспективы, и копья, ле­жащие на земле, подчеркивают глубину изображения. Трехмер­ное пространство перекрывается плоскостной треугольной ком­позицией из трех коней, два из которых лежат на земле, а третий встал на дыбы.

Совмещение принципов глубины и плоскостности создает слож­ные композиционные соотношения фигур, порождающие ощуще-

ние беспорядка и хаоса, что усиливает впечатление ожесточения сражения. Противники сошлись друг с другом в центре картины. Флорентийцы прорвались с левого фланга, а их противник оттес­нен к правому флангу. Последовательность событий стремитель­на: флорентийцы, галопом прорвавшиеся слева, кажется, несутся прямо на нас, затем разворачиваются, продолжая преследовать врага. Справа видны только лошадиные крупы.

Хотя в этом сражении флорентийцы одержали победу, сама битва при Сан Романе не имела решающего значения и сегодня была бы забыта, не закажи Козимо Медичи этот батальный цикл. Первоначально панно располагалось в старом фамильном дворце, а затем было перенесено на первый этаж залы нового палаццо Ме­дичи. Почему же Козимо проявлял к этой теме такой интерес и чем он руководствовался заказывая это произведение?

После победного сражения при Сан Романе, которым закончи­лась война против Лукки, длившаяся с 1429 г., лидер консерватив­ной оппозиционной партии Ринальдо дельи Альбицци хотел вос­пользоваться возможностью устранить своего главного политиче­ского соперника Козимо Медичи. Он обвинил Козимо в планах за­хвата власти и свержении правительства с помощью наемника Никколо да Толентино с целью установления диктатуры во Фло­ренции. Козимо был взят под стражу и 7 сентября 1433 г. выслан из Флоренции на 10 лет. События, однако, повернулись так, что вновь избранная Синьория, расположенная к Медичи, через год отозвала Козимо из его ссылки в Венеции. 5 октября 1434 г. Кози-

мо победителем вернулся в город, восстановил свое влияние и за­ложил основы господства дома Медичи во Флоренции, которое продолжалось почти три столетия.

За время своего правления Козимо Медичи показал себя чрез­вычайно активным покровителем искусства, которое способство­вало демонстрации его политических пристрастий и завоеванию общественного признания. Битва при Сан Романа Паоло Уччелло должна была напомнить о достижениях Медичи в борьбе против Лукки, поскольку именно при их поддержке кондотьер Никколо да Толентино одержал победу. Это историческое панно должно было не только показать Козимо безусловным патриотом, но и стать подтверждением его дружбы с наемником. Последний окру­жил Флоренцию войсками, когда Козимо был арестован, но потом снял осаду, поскольку это угрожало жизни его патрона и друга. Когда в 1435 г. Никколо да Толентино умер, его со всеми почестя­ми похоронили во флорентийском кафедральном соборе. В 1456 г. художнику Андреа дель Кастаньо Оперой дель Дуомо был заказан в его честь конный портрет, который должен был располагаться на северной стене кафедрального собора рядом с мемориалом

Джованни Акуто работы Уччелло. Таким образом Никколо да То­лентино, как и всем полководцам Флоренции, была оказана выс­шая честь.

Доменико Венециано, " la pittura di luce" и Леон Баттиста Альберти

1 апреля 1438 г. Доменико Венециано (ок. 1400/1410-1461) написал письмо сыну Козимо Медичи - Пьеро, предлагая свои услуги мас­тера алтарной картины, которую Пьеро намеревался заказать. Он добавил, что два художника, которых можно было бы привлечь, сейчас заняты другими проектами. Это письмо говорит о том, что урожденный венецианец Доменико был хорошо осведомлен о про­исходящем в художественных кругах Флоренции. Возможно, он уже некоторое время жил во Флоренции, о чем говорит его живо­пись, например, роспись алтаря св. Лючии, над которой он рабо­тал в 1445 г. (с. 265). Понадобятся дальнейшие исследования, что­бы решить, действительно ли Доменико учился во Флоренции, -такое предположение было высказано в последние годы — или он приобрел навыки, работая с Джентиле да Фабриано и Пизанелло в

Северной Италии. Они могли обучить его изящным приемам " ин­тернациональной готики".

Доменико Венециано написал алтарь св. Лючии для фамильной капеллы рода Уццано в церкви Санта Лючия де Маньоли. Цент­ральная часть алтаря сейчас находится в Уффици, а пять сюжетов пределлы рассеяны по разным музеям мира. Светлый и чистый ха­рактер этой живописи создается благодаря приглушенным пас­тельным тонам. Возникает впечатление, что небожители радуются чудесному теплому весеннему дню. Солнце пробивается с правой верхней стороны, оставляя несколько в тени восседающую на тро­не в центральной нише Марию с младенцем. Светотеневое решение сцены гармонирует с легкостью пастельных тонов палитры. В ко­лорите преобладают розовый и бутылочно-зеленый тона, которые сочетаются с перламутровым оттенком монашеского одеяния свя­тых Франциска и Зиновия, а также с небесно-голубым одеянием Мадонны; в более ярких тонах решена одежда Иоанна Крестителя и обувь св. Лючии.

Яркие, чистые тона и пронизанная светом атмосфера картины обязаны своим появлением трактату " О живописи" Леона Батти-сты Альберти, опубликованному в 1435 г. Альберти происходил из флорентийской семьи, жившей в изгнании. После изучения кано­нического права (1432) он поступил на службу к папе Евгению IV, сопровождая его во Флоренцию в 1434 г. Альберти был потрясен художественными достижениями флорентийских мастеров и на­писал три трактата: по живописи, скульптуре и архитектуре. В своих трудах он воссоединил новые достижения искусства с идеями классической античности и теориями современности, за­крепив их в рамках единой научной системы.

По мнению Альберти, свет и цвет неразрывно связаны друг с другом. Сам он отдавал предпочтение " открытым и ясным" цветам: " Философы утверждают, что все видимое содержит в себе цвет и свет. Следовательно, в функции зрения они очень тесно сплетены: когда свет исчезает, исчезает и цвет, когда же свет возвращается, во всей силе проявляются и цвета".

Светоносная легкая и цветовая гамма алтарной живописи До­менико Венециано предполагает его знакомство с теорией Аль­берти. Подобная манера характерна для направления, которое во­зобладало в искусстве Флоренции между 1440 и 1465 гг.; оно по­лучило название " pittura di luce" (светоносная живопись). Среди поздних работ Фра Анджелико, Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо немало произведений, выполненных в этой манере. Сам термин " pittura di luce" достаточно неудачен, поскольку он акцентирует внимание лишь на цвете и свете, не беря в расчет мас­терство перспективного видения у художников. Эти живописцы равным образом преуспели в передаче линейной перспективы, ко­торую Альберти также исследовал в своем трактате.

Доменико Венециано

Мадонна с младенцем и святыми (Алтарь св. Лючии), ок. 1445 Дерево, темпера. 209 х 216 см Флоренция, Уффици

Начало творческого пути Андреа дель Кастаньо Первые биографы Андреа дель Кастаньо (1423-1457) представ­ляли начало его художественной деятельности следующим обра­зом: юный пастушок, проводящий время на тосканских холмах и рисующий с натуры что придется, был замечен Бернадетто де Медичи - кузеном старика Козимо Медичи, который открыл его талант и оплатил ему достойное образование во Флоренции. Ес­ли даже и принять эту легенду за действительность, вероятнее всего, начало его творческого пути было гораздо менее роман­тично.

Как говорит его имя, он был родом из деревушки Кастаньо на севере Тосканы. Возможно, первые свои уроки он получил у местного художника Паоло Скьяво. Такое предположение было сделано в результате анализа фресок в церкви Сан Пьеро а Сиеве на полпути между Кастаньо и Флоренцией, которые критики считают совместным творчеством этих двух мастеров. Фрески, вероятно, были заказаны Бернардетто де Медичи, так как на них были изображены два святых покровителя семьи Медичи — Кос-ма и Дамиан.

Мы также знаем, что Бернардетто в окрестностях Пьеро а Сиеве имел землю. Это обстоятельство позволило исследо­вателям творчества и биографам Кастаньо предположить, что Бернардетто де Медичи материально поддерживал молодого ху­дожника и ввел его в художественные круги Флоренции в конце 1430-х гг.

Цикл портретов знаменитых людей

В 40-е гг. XV столетия Андреа дель Кастаньо постепенно превра­тился в почитаемого флорентийского мастера фресковой живопи­си. Предположительно летом 1448 г. он написал цикл портретов знатных горожан (мужчин и женщин) в лоджии виллы Кардуччи в Соффисано близ Флоренции. Роспись была заказана богатым тор­говцем Джованни Кардуччи, который, вероятнее всего, нанял Кас­таньо по рекомендации Бернардетто де Медичи. Кардуччи был тесно связан с семейством Медичи торговыми и городскими де­лами.

Портреты знатных горожан были обычным жанром для искус­ства Италии, начиная со Средних веков. Их включали в декоратив­ные ансамбли дворцов и городских помещений. Эта традиция ос­тавалась популярной и в период кватроченто. Альберти советовал вывешивать портреты знатных людей, чтобы " последующие поко­ления, движимые желанием славы, могли подражать доблестям своих предков".

В цикле Кастаньо представлены не только полководцы и поэты, которые своими деяниями способствовали славе и почету Флорен­ции, но также и женские персонажи из библейской истории. Фре­ски с фигурами трех поэтов — Данте, Петрарки и Боккаччо - поме­щены напротив трех полководцев — Пиппо Спано, Фарината дельи Уберти и Пикколо Аччайоли. В женскую триаду включены как изображения ветхозаветных цариц - Эсфири и Томирис, так и си­виллы Кумской, предсказавшей пришествие Христа. Цикл начина-

Андрея дель Кастаньо

Видение св. Иеронима, ок. 1455

Фреска. 300 х 179см

Флоренция, Сантиссима Аннунциата

ется с изображения Мадонны с младенцем, которое соседствует с композицией Адам и Ева. Соединение светских и евангельских пер­сонажей, разумеется не случайно: мысль о небесном спасении со­седствовала с прославлением этических и гуманистических идеалов эпохи в лице наиболее уважаемых и достойных граждан Флорен­ции. Во всяком случае так можно объяснить иконографическую программу фрескового цикла, глубинный смысл которого скрыт от нас и поныне.

Святой Иероним: ученый и мученик

Возрастающее влияние гуманистических идей привело к необходи­мости портретного изображения св. Иеронима, ведь именно он пере­вел Библию с древнегреческого на латынь. Св. Иероним снискал по­читание в эпоху Возрождения, поскольку в его личности видели про­тотип гуманистически образованного ученого. Св. Иероним в келье за занятиями - излюбленная тема художников кватроченто (с. 278). Одновременно с этим ок. 1400 г. рождается новый иконографический тип Иеронима - мученика, замаливающего свои грехи в пустыне. Традиция подобного изображения появилась в ответ на запрос брат­ства иеронимитов, основанного в конце XIV в. и признанного папой в 1406 г.; они считали себя преемниками св. Иеронима мученика.

Святой, изображенный пустынником, появляется на фреске Анд-реа дель Кастаньо Троица со св. Иеронимом, которую он написал ок. 1455 г. для фамильной капеллы Джироламо Корболи церкви Сан­тиссима Аннунциата во Флоренции. Возможно, Джироламо Корбо-

Андреа дель Кастаньо

Портрет Фарината дельи Уберти

Из цикла Портреты знаменитых

людей, ок. 1448

Фреска (перенесена на холст)

245 х 165см

Флоренция, Уффици

ли сам был членом братства иеронимитов, ведь представительство ордена находилось совсем рядом с Сантиссима Аннунциата.

Св. Иероним изображен стоящим на каменном плато. Его изну­ренный вид и отсутствие передних зубов говорят об ужасных ли­шениях, которые он испытал в пустыне. Подчеркнутый реализм, с которым Кастаньо изобразил лицо святого, был бы совершенно не­мыслим, если бы к тому времени не было такого образца, как Мария Магдалина Донателло (с. 196). Голова Иеронима чуть отки­нута назад, а рот полуоткрыт при виде явившейся ему Троицы. Да­же лев, кажется, что-то почувствовал, и стал пятиться, рыча от страха у ног мученика. Слева и справа от святого стоят две жен­щины — Паула и Евстрохия — мать и дочь, которые последовали за ним в Вифлеем, чтобы услышать его учение. Сияющие тона и про­низанная светом атмосфера, а также смелый ракурс изображения Бога-Отца с распятием - все говорит о том, как близко художник

подошел к идеалам pittura di luce. Необычный ракурс, видимо, соз­дал для Кастаньо определенные трудности, поскольку позже он за­крыл не совсем удачное изображение тела Христа красными херу­вимами, которые он затем дописал по сухому грунту (al secco). Эта часть красочного слоя (a secco) со временем облупилась, и в ре­зультате сейчас мы уже не видим первоначального замысла Каста­ньо. Можно только догадываться, с какими техническими трудно­стями пришлось столкнуться художнику при таком ракурсе этой фигуры.

Пьеро делла Франческа Крещение, ок. 1440-1445 Дерево, темпера. 167 х 116 см Лондон, Национальная галерея

Пьеро делла Франческа Бичевание Христа, ок. 1458-1460 Дерево. 58, 4 х 81, 5 см Урбино, Национальная галерея области Марки