Реализация замысла

Когда мы определим жанровую особенность пьесы, возникает вопрос перевода ее на язык точ­ного режиссерского замысла, вопрос сценического решения спектакля уже в конкретных театральных формах. Когда ясны мера условности и вся вещественно-художественная сторона спектакля, когда ясен стилистический строй автора и у самого режиссера есть предощущение «природы чувств» данного про­изведения, тогда можно приступать к следующему этапу ра­боты — к формированию и осуществлению замысла будущего спектакля.

Первый и второй этапы работы режиссер должен проделать самостоятельно. И только пройдя эти этапы самостоятельной работы над пьесой, зная весь материал, проникнув в дух про­изведения, определив его жанр, он может считать себя подго­товленным для работы с актером, он может приступить к фор­мированию самого замысла произведения и реализации его.

В самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения.

Одна точка зрения заключается в том, что замысел форми­руется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпи­рическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы.

Другая точка зрения — прямо противоположная первой — заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мель­чайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий слу­чайностей и изменений в процессе его воплощения.

Мне лично чужды обе эти позиции. Почему?

Первая — потому, что возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все

должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художественно целостного спектакля, но и саму профессию режиссера, лишая ее творческой активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и лю­бительщины.

Что касается второй позиции, она чужда мне потому, что мерт­вит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного су­ществования артиста на сцене, ибо в этом случае режиссер за­гоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного ре­шения, лишая его собственной активности. Режиссер теряет при этом самую важную и радостную сторону своего творче­ства— взаимодействие с артистами. И в результате — насиль­ственное вталкивание исполнителя в рисунок, предопределенный замыслом.

Важно, чтобы режиссер имел образное решение кусков, кар­тина за картиной, сцена за сценой, главных, решающих для звучания спектакля. Не расчерченных, не размеченных, а об­разно найденных. И когда они определятся, тогда можно осу­ществлять найденное решение, увлекая им всех участников спектакля, которые становятся вашими соавторами.

Пройдя сложный путь нахождения «идеального» замысла через этап жанрового постижения драматургического мате­риала, мы подходим непосредственно к реализации замысла, к поискам путей его конкретного сценического решения. И если я протестую против конкретизации сценических форм на пер­вой стадии работы, то на этом новом этапе я ратую за жест­кую форму окончательного решения.

Что же такое режиссерский замысел и решение спектакля? В этом вопросе до сих пор существует известное разночтение.

С моей точки зрения, замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произве­дения, пока еще не реализованное в конкретных формах. За­мысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел.

Основой решения каждой сцены должны быть психологи­ческие мотивировки поведения героев. Если же решение не свя­зано с психологией людей, на столкновении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души.

Участникам работы необходимо рассказать, как все это бу­дет выражено в конкретной зрительной среде, как будет свя-

зано с собственно сценическим ходом. Надо доказать единст­венность и неизбежность того хода, который вы избрали. За­ставив себя сформулировать замысел, вы получите критерий и в процессе репетиций сможете проверить, удалось ли осу­ществить то, что было задумано, или ваше решение осталось только на письменном столе и никак не реализовано, понять, виноват ли в этом актер, не сумевший воплотить ваш замысел, или решение принципиально неверно. Причем сам характер рассказа должен быть очень пристрастным и очень определенным.

У разных режиссеров одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой, и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному режис­серу, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано с логикой человеческих характеров, которую каж­дый из них поймет по-своему.

Когда А. Д. Попов рассказывал об «Укрощении стропти­вой», главным в его рассказе были взаимоотношения Катарины и Петруччо. Всеми театрами во все времена игрались распри между ними, спектакль же Попова был построен на том, что герои пьесы с первого взгляда полюбили друг друга. Это было принципиально ново, и выявлению взаимоотношений Катарины и Петруччо было подчинено в спектакле решительно все.

Но одно дело сформулировать общие положения замысла, и совсем другое — найти им конкретное сценическое выраже­ние. Мы знаем, что одним из основных принципов художествен­ности является обобщение, но это общее в любом произведе­нии должно быть выражено через частное, конкретное. Значит, необходимо найти в обобщениях пьесы конкретность. Поэтому важно, чтобы режиссер точно отобрал те предлагаемые обстоя­тельства, через которые максимально выразится сверхзадача спектакля. Тогда в решении будет темперамент и возникнет большая человеческая тема. Что для нас было важно, к примеру, в пьесе «Поднятая целина»? Большая тема человеческого подвига, а не просто история о хорошем председателе, который поднял колхоз. В решении спектакля мы искали нечто такое, что взволнует человека, даже если он не имеет никакого отно­шения к колхозной жизни. Нам нужно обязательно придержи­ваться этих критериев, иначе спектакль превратится в холод­ную, отвлеченную схему, станет формальным откликом «на тему».

Таким образом, рассказывать участникам о будущем спек­такле нужно через реальные обстоятельства пьесы, и нет необ­ходимости говорить о том, в каком месте будет поворачиваться круг, а в каком погаснет свет.

Решение только тогда и будет подлинным, когда кажется, что иначе не может быть. Так произойдет только в том случае, если лейтмотивом через весь рассказ пройдет внутренняя жизнь героев. А внутренняя жизнь — не просто текст и первое пришедшее в голову его логическое обоснование. Если бы было так, театр не был бы нужен. Самое главное — как понимать слова героя, что, с вашей точки зрения, за ними стоит, что про­исходит.

Если я просто скажу актерам, что в финале «Гибели эс­кадры» подряд, один за другим, будут выходить моряки, будет ли этого достаточно? Нет, конечно. Я должен подвести актеров к ощущению необходимости именно такого решения, поэтому мне нужно доказать логичность поведения матросов, которые за пять минут до взрыва корабля начинают мыть палубу. А это можно доказать, только раскрыв психологию моряка. Тогда мне удастся доказать единственность решения, и это позволит актерам поверить в то, что они смогут в течение семи минут молча играть сцену и зрителям интересно будет смотреть на них.

Призрачность, миражность режиссерского решения — частая беда в нашей работе. Можно поставить спектакль исходя из правильных, но общих рассуждений. Но можно ли будет назвать это решением? Нет, ибо в таком спектакле будет отсутство­вать связь между образным строем произведения и сред­ствами его сценического воплощения, в нем не будет той внут­ренней конкретности, которая и является признаком образ­ности.

Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом «иде­ального» замысла и способом его реализации, найти путь об­разного выражения самого существа содержания пьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся дей­ствии, в столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное реше­ние, свойственное данному произведению, данному жанру, дан­ному автору и данному времени.

Как же определить для себя, найдено ли подлинное реше­ние или это просто «призрак», «мираж», «комментирование по поводу» и, в конечном счете, «иллюстрация»?

Критериями подлинности сценического решения являются образность и эмоциональность.

Это вовсе не снимает элемента рационального в искусстве, но процесс восприятия художественного произведения — это путь от эмоционального к рациональному.

Возьмем такой пример. Первое действие пьесы «Машенька». К профессору Окаемову приходит Леонид Борисович. Он вхо­дит с улицы в темную комнату, и у него возникает естествен-

ное желание зажечь свет. Это логичное, психологически оправ­данное действие. А для меня как зрителя это читается и иначе: с приходом этого человека в доме стало светлее и лучше.

Но зритель не воспримет этого вторичного значения, если оно не пропущено через чувственную природу его восприятия. Важно, чтобы в достоверной, психологической пьесе все шло именно через такое опосредствование. В Шекспире качество этого опосредствования будет иным, в «Моцарте и Сальери» — непохожим на два первых случая. Важно, чтобы природа чув­ственного была свойственна в одном случае Афиногенову, в другом — Шекспиру, в третьем — Пушкину.

Пример яркой выразительности в этом плане являет собой картина «Мулен Руж» — о жизни художника Лотрека. Идет сцена, в которой происходит разрыв героя с его возлюбленной. Он остается один, мучительно переживая этот разрыв, затем наступает трагическая кульминация всей картины — он вклю­чает газ, чтобы отравиться. Происходит это в шесть утра. Ху­дожник сидит в комнате, слышно, как шипит газ. Вдруг взгляд его падает на мольберт, и у него возникает желание в послед­ний раз что-то написать. Он подходит к мольберту, снимает куртку и берет в руки кисть. И настолько уходит в процесс творчества, что, когда ему становится плохо, он машинально открывает окно и продолжает работать. В комнату врывается свежий воздух и свет — работа спасает его от смерти.

Автор житейски просто и психологически точно передает ог­ромной глубины мысль: если художник не погиб, то только по­тому, что его спасло творчество. Свойство каждого подлинного решения — разбудить воображение зрителя. Если этого не про­исходит, мы воспринимаем только голую рациональную мысль и остаемся равнодушными к происходящему.

Подлинность сценического решения, на мой взгляд, обяза­тельно предполагает помимо элементов, содержащихся в за­мысле, помимо конкретных пластических и ритмических форм наличие неожиданного хода, который изнутри как бы взры­вает авторский текст. Неожиданность непременно должна быть заразительна и закономерна, логична и жизненно оправдана.

Если не найдена эта неожиданность, решение становится пресным, сценически неинтересным. Однако, если найденное режиссером неожиданно, но не подкреплено логикой и правдой жизни, — это фальшь и режиссерская претензия.

Только сочетание неожиданного с жизненной закономер­ностью дает в результате интересное и точное сценическое ре­шение. Причем точность решения я понимаю не как преслову­тый «инженерный проект» будущего спектакля, а как образно раскрытый мир, в котором легко и вольготно дышится актеру.

Спектакль Театра имени Евг. Вахтангова «Иркутская ис­тория». Сцена свадьбы. За большим, почти во всю сцену, сто-

лом сидят люди и поют песни. Потом кто-то предлагает: да­вайте станцуем. Все участники сцены дружно налегают на одну сторону стола; в это время начинает поворачиваться круг, и стол, таким образом, отодвигается в сторону. В этом реше­нии есть темперамент, есть даже какое-то озорство, есть не­ожиданность, но оно возникает не случайно, оно не придумано Евгением Симоновым как эффектный постановочный трюк, а продиктовано внутренней необходимостью, эмоциональным строем всей сцены.

В свое время я мучительно искал решение финала спек­такля «Гибель эскадры». Экипаж покидает корабль. В чем тра­гизм этого момента? Я понимал, что корабль — родной дом мо­ряка. Но каким образом заставить человека, никакого отноше­ния к морю, к флоту не имеющего, сочувствовать этому горю, пережить вместе с героями это событие как трагедию?

Неожиданность звучания и эмоциональную напряженность сцены создал в данном случае прием повтора.

...Матросы покидают корабль. Ушел первый, по-военному сдержанно, за ним — второй, третий, пятый... С точки зрения элементарной логики этого было достаточно, можно было дать занавес. Но матросы все шли и шли... Пятнадцатый... Шестнад­цатый... Это рождало у зрителей ощущение бесконечности дви­жения и его трагизма.

Это не значит, что всякий повтор таит в себе неожиданность. Речь идет о необходимости искать в каждом отдельном случае решение конкретное и единственно возможное.

Гениально это найдено Шостаковичем в Седьмой симфонии.

Первый, второй такты мы слушаем спокойно, на четвертом нас начинает охватывать волнение, а па двадцатом мы пони­маем, что стали свидетелями человеческой трагедии. И компо­зитор достиг этого с помощью простого повтора.

Когда я приступил к работе над «Иркутской историей», я увидел, что в пьесе многое толкает к режиссерским штампам, несмотря на свежесть в постановке и реализации темы, —штам­пам в решении и хора, и сценической площадки, и всех внеш­них ходов, которые буквально сами напрашиваются. И передо мной поначалу стояла задача негативная — отрешиться от всего этого, тем более что пьеса давала большой простор для фантазии.

Есть драматургические произведения, для которых почти каждый режиссер находит решение, соответствующее автор­скому замыслу. Например, пьесы В. Розова. Мне приходилось видеть много сценических вариантов одной и той же пьесы, и всегда спектакли более или менее точно передавали то, что для Розова было самым существенным. А вот Арбузов чаще не получается, чем получается. В отдельных спектаклях на по­верхность вылезает все то, что необходимо было преодолевать в авторе. И в «Иркутской истории» существует серьезная опас-

ность превращения ее в бытовую мелодраму. И в ремарках и в самом тексте есть масса вещей, от которых необходимо было отрешиться, но так, чтобы с водой не выплеснуть и ребенка.

Естественно, что первый вопрос, который нужно было ре­шить, ставя «Иркутскую историю», — это вопрос Хора. Почему Хор необходим, какова его функция в этом произведении? Для меня Хор существовал не как хор, а как действующие лица произведения, и никакой дополнительной группы людей, пре­дусмотренной автором, в нашем спектакле не было. Мне пред­ставлялось таким образом: иркутская история рассказывается людьми, которые живут не сейчас, а в будущем. Мне подска­зала это решение авторская интонация одной реплики: «В се­редине XX века в этих местах строили мощную гидроэлектро­станцию». Хор говорит об этом в прошедшем времени. На этом основании возникло решение: Хор — те же действующие лица, но из будущего рассказывающие о своем прошлом, о том, что для зрителя является настоящим. Таким образом, на сцене существуют как бы раздвоенные персонажи: действующие и раз­мышляющие о своих действиях или о действиях своих това­рищей.

Вся пьеса — это история их борьбы за себя, за свою чи­стоту, за очищение от скверны пережитков. И когда они раз­мышляют, они существуют, например, в двухтысячном году, они люди коммунизма; когда же они действуют в предлагае­мых обстоятельствах — они люди со свойственными всем нам про­тиворечиями и сложностями.

Поэтому сквозное действие пьесы — рассказ о мучительно трудных, надламывающих душу преодолениях, пройдя через ко­торые человек приходит к тому, чтобы называться Человеком с большой буквы, каким он должен стать в будущем. Для меня это рассказ мужественный и стереоскопически ясный, без вся­кого флера, с которым связано слово «воспоминание». Рассказ-действие.

Так определились два плана спектакля, два времени, две эпохи, два ракурса существования артистов — «я» в предлагае­мых обстоятельствах, и «я», размышляющий об этих предпола­гаемых обстоятельствах, о своих действиях в прошлом.

Для этого нужно было найти зрительное выражение. Так воз­никло условное место действия, условная сценическая пло­щадка, разделенная на две — верхнюю и нижнюю. Когда арти­сты находятся на верхней площадке, они — в будущем. Когда они спускаются вниз и попадают в обстановку фрагментарно ре­шенных декораций, они — в настоящем. Стоит им на две сту­пеньки подняться вверх, и они уже с высоты времени смотрят на то, что происходит сегодня. Они вступают в общение с теми, кто в этот момент действует внизу. Спускаясь вниз, Виктор сни­мает пиджак, бросает его товарищам, оставаясь в одной ру­башке, и вынимает из кармана кепку. Никакой перемены грима

не надо было. Мы искали такие комбинации, которые помогли бы нам все решить концертным, эстрадным способом.

Весь творческий процесс происходил на глазах у зрителей.

Причем мне хотелось, чтобы не было указующего перста, чтобы все оставалось в области образных ощущений. Мы не ве­шали календаря, чтобы помочь зрителю установить даты дей­ствия. Нам было важно определить для себя природу и харак­тер взаимосвязи двух временных планов. Тогда зритель эмоцио­нально воспримет все так, как нужно.

Решение может быть спорным или бесспорным, удачным или неудачным, оно может нравиться или не нравиться, его могут понять или не понять. Я говорю сейчас лишь о пути поисков, мне важен ход мыслей. Естественно, что на этом пути могут быть потери, а самые искренние и мучительные поиски могут привести к неудачным результатам.

Меня много лет волновала проблема постановки «Горя от ума». Но все, что я говорил выше о сценическом воплощении классики — о традиционности, академизме, хрестоматийное, — в наибольшей степени относится к великому произведению Гри­боедова. И у меня создалось двойственное отношение к самой пьесе: с одной стороны, огромная любовь к комедии с ее бла­городной и глубокой темой трагедии ума, с другой — ощущение се несценичности, архаики и такой громады текста, которая казалась непреодолимой.

Вспоминая виденные мною спектакли, я понял, что читать «Горе от ума» интереснее, чем смотреть в театре. Почему? При чтении иы получаете удовольствие от каждого слова, но, когда вы слышите это слово произнесенным со сцепы, оно вам ка­жется давно известным, привычным, знакомым.

Я вспомнил историю возникновения этого произведения. Оно родилось как крамольный, подпольный документ эпохи и было самым горячим, актуальным произведением своего времени. Когда Грибоедов читал этот обличительный документ, написан­ный в форме пьесы, в кругу избранных друзей, при закрытых дверях, при свечах, здесь-то и возникал подлинный огонь граж­данского темперамента.

Театры же шли чаще всего по линии преодоления «чтецкого» характера пьесы, играя ее как бытовую романтическую коме­дию нравов, где каждое слово требовало оправдания с точки прения жизненного, бытового правдоподобия. Вершиной в этом смысле является неосуществленная, но великолепная работа Станиславского, опубликованная в четвертом томе его сочине­ний, замечательная по силе воображения и умению подчинить весь текст комедии жизненной логике. Станиславский положил конец условной традиционной манере и создал новую традицию сценического воплощения «Горя от ума».

Но ведь пьеса была для Грибоедова лишь формой политиче­ского протеста. Собственно, это была не пьеса, а яростный пуб-

лицистический документ, написанный в форме пьесы. Грибоедов не ставил перед собой задачу создать жизнеподобную картину московских нравов начала прошлого века. Может быть, сама драматургическая форма была для него вынужденным трюком, эзоповым языком? Она была не важна для писателя, поэтому он и не стремился в этом смысле ни к каким новациям, он взял привычную и даже довольно тривиальную театральную конструкцию. Повторяю, главное в произведении — гражданская, публицистическая сторона, его страстный темперамент. И здесь надо было искать ключ к его решению.

Основой замысла стали для нас известные слова А. В. Лу­начарского: «Комедия «Горе от ума» — драма о крушении ума человека в России, о ненужности ума в России, о скорби, кото­рую испытал представитель ума в России. Разве Пушкин не восклицал: «Догадал меня черт родиться в России с умом и та­лантом!» А Чаадаев, написавший самую умную книгу в тогдаш­ней литературе, разве не был провозглашен безумцем?»

Но как сыграть пьесу, чтобы в самой природе актерского существования ощущался темперамент грибоедовской мысли? Это и представлялось мне самым трудным и самым важным в решении. Поставив задачу — донести до зрителя публицисти­ческую сторону произведения, мы не могли и не хотели мино­вать того, что сделано Станиславским. Но для нас найденное Станиславским было не целью поисков, а средством. На основе законов органического существования актера нам необходимо было искать путь решения грибоедовской комедии не в быто­вом, а в публицистическом плане.

Почему, например, многими крупными умами России, в том числе и Пушкиным, Чацкий оценивался как человек недале­кий? Потому что он «метал бисер перед свиньями», так как по сложившейся сценической традиции монологи Чацкого обраща­лись то к Скалозубу, то к Фамусову, то к Молчалину. А слова Чацкого должны быть обращены непосредственно к зрителю.

В старинной истории театра я прочел, что М. С. Щепкин, играя Фамусова, читал свои монологи зрительному залу, чем ставил в неловкое положение других актеров. Самый реалисти­ческий артист русского театра, Щепкин чувствовал, что нельзя играть иначе, потому что тогда уйдет публицистическая при­рода произведения.

Нельзя, например, решать образы господина Н. и господина Д. только бытовым ходом. Если идти по линии традиционной, нужно за тем же господином Н. увидеть какого-то живого че­ловека, придумать ему биографию и т. д. Но тогда почему же Грибоедов назвал его господином Н? Что стоило драматургу назвать его Иваном Ивановичем? Нет, не Иван Иванович, а именно господин Н. Значит, тут какая-то особая мера типи­зации, и она требует иной природы исполнения, иной природы чувств, нежели та, которая стала для нас привычной.

«Горе от ума» направлено непосредственно к зрителю, и не стыдливыми апартами, а открытым обращением. И я подумал — а что если эта комедия будет не играться, а читаться со сцены? Не буквально, конечно, читаться, но характер, способ игры бу­дет здесь таким, как был, например, у Яхонтова, с той же мерой театральной условности. Эта предпосылка показалась мне верной для решения всего спектакля, и особенно образа Чац­кого. Тогда фальши в монологах Чацкого не будет, потому что свои мысли он будет высказывать не героям пьесы, а людям, сидящим в зрительном зале.

У разных групп персонажей должна идти как бы борьба за зрительный зал.

Вот как выглядит в нашем спектакле, например, сцена Чац­кого и Молчалина в третьем акте: на одной стороне сцены— Чацкий, на другой—Молчалин. Чацкий произносит свой моно­лог о Молчалине, а для зрителей за его словами звучит при­мерно следующее: «Дорогие гости, сейчас придет Молчалин. Надо наконец выяснить—может ли быть такая нелепость, чтобы Софья полюбила этого дурака. Вот и он. Здравствуйте, Алек­сей Степанович. Как он вам нравится? Нет, вы только послу­шайте, о чем он говорит! Полный, абсолютный дурак. Вы убе­дились в этом? Чепуха... Она его не любит...»

А Молчалин? Если играть его действительно дураком, это снимает проблему молчалинщины. Нет, он не глуп, очень не глуп, но он знает, что сможет занять место в обществе Фаму­сова и Хлестовой только в том случае, если не будет казаться умнее других. И он проявляет, по словам Салтыкова-Щедрина, «неистребимое желание казаться глупее своего начальника». В этом — существо Молчалина. И с этих позиций, с позиций своей жизненной философии, он считает дураком Чацкого.

Так мы определили природу чувств, характер исполнения данного произведения. И артисты не должны были делать вид, что все их мысли только сейчас возникают. Зрители-то хорошо знают текст комедии, и откровений в этом смысле для них все равно не произойдет. Поэтому, произнося слова, давно вошед­шие в обиход и ставшие пословицами, артист говорит их так, чтобы для зрителя прозвучало: «Вы-то, конечно, знаете...» или «Давно известно...» — и любая фраза, самая избитая, ложится на подготовленную почну. И зрители становятся активными уча­стниками той борьбы, которая происходит на сцене.

Слово в нашем спектакле должно было стать главным и оп­ределяющим, и все зрелищные моменты должны были не прямо сопрягаться с актерской жизнью, существовать не непосред­ственно, а опосредствованно. Это тоже задано у Грибоедова. У него перемежение зрелищного и словесного действий сущест­вует в самой ткани произведения: у него идет монолог— и вдруг он перебивается ремаркой: «Ни одного слова, тихо вальсирует пара».

Сколько сил режиссеры тратят на то, чтобы воссоздать бы­товую, правдоподобную атмосферу бала. А ничего этого не нужно. В танцах на балу должны быть переданы стихотворные грибоедовские ритмы. Вальс должен звучать ровно столько, сколько ему предписано по ремарке, а ремарки в этом произ­ведении, как, может быть, ни в одном другом, являются точными опознавательными знаками, определяющими характер и ритм исполнения. Поэтому нельзя, чтобы слова монолога звучали на фоне музыки. Кончается текст — возникает музыка, кончается музыка — снова продолжается текст. И ритмически все это должно быть выверено с абсолютной точностью. Чтобы достичь этой точности, мы на репетиции ставили метроном.

А что такое «Глядь!», произнесенное Чацким в конце треть­его акта? Это ведь не просто финальная точка акта. Здесь про­исходит нечто фантасмагорическое, и надо найти ему точное зрительное выражение. Что же происходит? Идет вальс, потом танцующие пары исчезают, и остается один Чацкий, он произ­носит свой монолог, поворачивается и говорит: «Глядь!» — и опять идет вальс. Но не просто вальс, а на этот раз как бы увиденный нами через больное воображение Чацкого, доведен­ного всеми предшествующими событиями действительно почти до безумия. Как это показать? Как выразить сценически, зри­тельно?

У нас в спектакле это выглядит так: вначале на неподвиж­ной сцене кружатся пары, когда же вальс возобновляется после монолога Чацкого, он дается уже не в движении, а в статике. Медленно движется лента круга, на которой неподвижно стоят персонажи пьесы в фигурах танца. Каждый персонаж в собст­венной пластической маске, но не гротескной. Это его же лицо, только застывшее. Медленно проплывает перед возбужденным взглядом Чацкого этот «паноптикум печальный». Фантасмагоричность выражена через неподвижность. Такое решение мне показалось соответствующим стилистике произведения, ибо только неподвижность после динамичной, темперамент­ной сцены может быть высшей точкой эмоционального напря­жения.

Итак, самым важным для нас в работе над комедией «Горе от ума» было выявление публицистической основы пьесы. По­этому мы не искали, например, точного определения жанра. Произведение это вообще очень многоплановое — в нем сплав­лены элементы разных драматургических жанров: здесь и тра­гедия ума в России в николаевскую эпоху, и сатира на фамусовское общество, и чисто комедийные сюжетные положения. Главное — не в точности определения, а в точности решения, — его-то мы и пытались найти, потому что только публицистич­ность, только острая борьба двух непримиримых жизненных фи­лософий, двух мировоззрений, острота, доведенная до степени открытой дискуссии, в которую вовлечен весь зрительный зал,

могла заставить «Горе от ума» прозвучать современно и взвол­новать людей.

Есть произведения искусства, которые навсегда входят в жизнь огромного количества людей, становятся частью на­шего существования, частью нас самих.

Таким произведением явились для нас бессмертные записки Юлиуса Фучика «Слово перед казнью», легшие в основу спек­такля «Дорогой бессмертия», поставленного мною в Ленинград­ском театре имени Ленинского комсомола в 1951 году. Каждая страница этой огненной книги полна огромной впечатляющей силы.

Ты, солнце святое, гори!

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума,

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Этими словами великого русского поэта А. С. Пушкина как нельзя лучше можно определить светлое, оптимистическое со­держание книги Фучика, созданной человеком, который погиб в борьбе с фашизмом, но стал бессмертным силой своего ра­зума и веры в прекрасное будущее родного народа.

Сила Юлиуса Фучика — в красоте и величии его жизненного подвига, в его мужественной, беспощадной борьбе с фашизмом, в огромном оптимистическом пафосе этой борьбы.

И еще одна существенная черта героической деятельности Фучика. Его борьба с немецкими фашистами — это прежде всего борьба за мир. Счастливое будущее, о котором мечтает Фучик и за которое отдает жизнь, неразрывно связано с борьбой про­грессивного человечества за независимую, счастливую жизнь. Вот почему так дорог нам образ Фучика. Вместе с Фучи­ком мы можем сказать:

«Мы, коммунисты, любим мир. Поэтому мы сражаемся. Сра­жаемся со всем, что порождает войну. Сражаемся за такое уст­ройство общества, при котором уже никогда не смог бы по­явиться преступник, который ради выгод кучки заправил посы­лает сотни миллионов на смерть, в бешеное неистовство войны, на уничтожение ценностей, нужных живым людям... Вот почему мы, коммунисты, не щадим сил и не боимся жертв в борьбе за подлинный мир».

Фучик — борец за мир. Эту мысль мы старались пронести через весь спектакль.

Как только поднимался первый занавес, в обрамлении фла­гов наций мира появлялась надпись: «Именем прогрессивного человечества Всемирный конгресс сторонников мира присудил первую Международную премию мира непоколебимому борцу за коммунизм, мужественному сыну своего народа — писателю Юли-

усу Фучику». А в последнем действии слово «Мир», начертанное на занавесе на разных языках, являлось финалом спектакля.

Спектакль о бесстрашном борце с фашизмом Юлиусе Фу­чике создавался в атмосфере подлинного творческого подъема всего коллектива театра. Каждый участник стремился помочь наиболее яркому и глубокому раскрытию основной идеи спек­такля. Как возник спектакль о Фучике, какие были сомнения и какие трудности стояли перед нами, как мы их преодолевали в процессе работы, какими принципами руководствовались при его создании?

Пабло Неруда в своей речи по поводу присуждения Между­народных премий Мира говорил: «Мы живем в эпоху, которую завтра в литературе назовут эпохой Фучика, эпохой простого героизма. История не знает произведения более простого и бо­лее высокого, чем его книга, как нет и произведения, написанного в более ужасной обстановке. Это объясняется тем, что сам Фучик был новым человеком...»

Именно эту типичность Фучика как народного героя, вопло­тившего в себе наиболее характерные черты революционного борца современности, мы стремились подчеркнуть в своем спек­такле. Мы сразу ощутили то общее, что объединяет судьбу и подвиг нашего героя с судьбами других борцов за мир. Фучик стоял для нас в одном ряду с Назымом Хикметом, Пабло Не­рудой, деятелями французского Сопротивления. Но в спектакле о народном герое Чехословакии важно было найти и тот кон­кретный характер его подвига, который определил индивиду­альность его героической судьбы.

Своеобразие и обаяние личности Фучика с наибольшей си­лой сказались в его книге «Слово перед казнью», той книге, ко­торую Пабло Неруда так верно и метко назвал «памятником в честь жизни, созданным на пороге смерти».

Бывают моменты, когда все самое лучшее и самое значи­тельное в человеке проявляется с особой силой и создает ему бессмертную славу. Бывают моменты, когда с вершины прой­денного пути заново оценивается вся жизнь. Именно таким мо­ментом в жизни Фучика было время пребывания в тюрьме Панкрац, когда он писал свое незабываемое «Слово перед казнью». Вот почему мы решили положить в основу спектакля инсцени­ровку его книги и показать Фучика в самые решающие, в самые величественные минуты его героической борьбы. Нам казалось, что хронологически последовательное изображение его жизни ослабит драматическую силу спектакля, что именно в послед­нем, тюремном периоде наиболее ярко выразилась суть всей жизни героя.

Но мало было инсценировать самый материал книги. Нужно было остаться верным ее принципам, тому непосредственному видению и ощущению жизни, которые в ней заключены. Вся книга написана в форме своеобразного дневника, где воспоми-

нания о прошлом естественно переплетаются с точным и ясным описанием настоящего. И все это освещено реальной мечтой о будущем.

Отсюда и возникло своеобразное драматургическое реше­ние инсценировки и будущего спектакля. Мы построили композицию пьесы и спектакля на чередовании двух временных планов.

Один план — тот, в котором протекает настоящая жизнь Фу­чика, его беспрерывный поединок с гестапо, борьба за тюрем­ный коллектив, напряженные поиски связи с внешним миром, с партией.

Другой план спектакля — прошлое. Это наиболее яркие эпи­зоды из жизни Фучика до его ареста. Они возникают как бы в памяти Фучика и переносят зрителя из тюремной камеры то на конспиративную квартиру Елинеков, то в один из живопис­ных пригородов Праги, то в залитый солнечным светом зал мос­ковского Дворца пионеров.

Это последовательное чередование двух временных планов — настоящего и прошлого — натолкнуло нас и на соответственное пространственное решение спектакля. Так возникли два прост­ранственных плана. Один соответствует пребыванию Фучика в панкрацкой тюрьме. Это основное действие. Другой переносит нас в прошлое Фучика и как бы воссоздает отдельные эпизоды его жизни, о которых он вспоминает в тюрьме.

В этом сочетании нам хотелось, чтобы план настоящего, план непосредственной жизни и деятельности Фучика в тюрьме, воспринимался как основной, определяющий, а план воспоми­наний либо подчеркивал и усиливал ощущение тюремной жизни Фучика, либо контрастировал с тем, что происходит с ним в Панкраце.

Каждый «наплыв», по нашему замыслу, должен был быть подсказан реальным эпизодом из жизни героя спектакля. Это не смутные образы, подернутые дымкой неясной мечты. Это не показ каких-то призрачных, не вполне отчетливых ощущений. Это всегда точный, достоверный кадр из прошлого.

Так, например, чтобы раскрыть всю глубину и сложность душевного состояния Фучика, когда он случайно узнает об аре­сте своей жены и боевого друга Густины, мы даем встречу двух любящих друг друга людей, одинаково проданных делу великой борьбы за счастье человечества. В ней раскрывается исключи­тельная духовная близость Фучика с женой. Эта светлая и ра­достная по своей тональности сцена подчеркивает весь дра­матизм настоящего момента, когда Фучик узнает об аресте Густины — самого близкого ему человека.

Кроме того, «наплывы» нужны были нам для того, чтобы показать все стороны жизни героя, которые нельзя было изо­бразить и раскрыть в условиях тюремной камеры или кабинета фашистского следователя Бема.

И еще одна, очень существенная для нас особенность этих воспоминании, перебивающих основное действие. Они были за­думаны нами как воплощение основного идейного замысла спектакля. Они определяли его оптимистический, жизнеутверж­дающий характер. Вся жизнь, все мировоззрение Фучика про­низаны огромной любовью к миру и людям. Этот «талант ра­дости», это умение видеть прекрасное, это чувство светлого будущего, ради которого он отдал жизнь, и должны были звучать в каждом «наплыве», будь то воспоминание о встрече с женой или о пребывании в Советском Союзе.

Чем ближе подходил Фучик в спектакле к трагическому концу своей жизни, тем более светлым, мажорным звучанием наполнялось содержание каждого «наплыва». Вот почему одним из самых дорогих для нас эпизодов в спектакле является кар­тина в московском Дворце пионеров, где Фучик, окруженный детьми, поет вместе с ними советскую песню. Эта сцена шла почти в конце спектакля, когда Фучик уже знал, что близка казнь.

Мне не раз говорили, что решение спектакля «Дорогой бес­смертия» было весьма своеобразным и даже необычным. Мне думается, что это своеобразие спектакля целиком определялось своеобразием и необычностью самого произведения Юлиуса Фу­чика, на основе которого мы создали и нашу пьесу, и наш спек­такль. Мы стремились подчеркнуть и сохранить все характер­ные особенности книги Фучика в ее воплощении на сцене.

Нам важно было показать полную драматической силы борьбу Фучика в условиях тюремного заключения, показать творческий подвиг Фучика именно в действии и через действие. Как только Фучик попал в руки гестапо, его врагам каза­лось, что с ним уже покончено. Фашисты и не подозревали, что это не конец, а продолжение великой борьбы. Они не подозре­вали, что избитый до потери сознания человек создаст против них обвинительный акт, потрясающий по своей силе, неопровер­жимости и простоте.

И недальновидность фашистских палачей, и несгибаемую стойкость Фучика, знающего, что будущее за ним, необходимо было последовательно раскрыть в спектакле, показать, как Юлиус Фучик превращается из узника в победителя, из обви­няемого в прокурора — гневного и беспощадного. И чем меньше остается жить Фучику, тем больше его начинают бояться враги, тем сильнее становится он, ибо эти силы он черпает в правоте великого дела, за которое борется.

«Пусть мое имя ни в ком не вызывает печали. Я жил ради радостной жизни, умираю за нее, и было бы несправедливо по­ставить на моей могиле ангела скорби». Этот завет Фучика мы должны были воплотить в спектакле, посвященном его памяти. В первом акте мы хотели показать, как Юлиус Фучик, изму­ченный пытками, постепенно приходит в себя и готовится к но-

ному, еще более ответственному этапу борьбы. В течение всего этого акта Фучик не произносит почти ни одного слова. Лишь в конце его, когда тюремщики вынуждены разорвать уже заго­товленную рапортичку о смерти «тяжелого» заключенного, Фу­чик произносит единственную фразу: «Да, мы живы, черт по­бери, и мы будем бороться».

Но этого мало для того, чтобы познакомить зрителя с но­вым заключенным камеры № 267 и объяснить, кто он такой и как попал в тюрьму. Всякий разъяснительный монолог, всякий рассказ о прошлом затормозил бы действие, сделал бы его вялым, рассудочным, недостаточно драматичным, лишил бы спектакль напряженного нарастающего ритма.

И на вопрос о жизни Фучика, предшествующей его пребы­ванию в тюрьме, мы отвечали тремя «наплывами» первого экс­позиционного акта.

Сначала — встреча Юлиуса Фучика с членом Центрального Комитета Коммунистической партии Чехословакии Гонзой Зикой, на конспиративной квартире доктора Фрида.

Затем — разговор Фучика с Густиной в вагоне поезда.

И наконец зритель видел последнюю встречу Фучика и его друзей на квартире у Елинеков, где происходил арест.

Если в первом акте «наплывы» занимали у нас большую часть сценического времени, то второй акт спектакля мы по­строили совершенно иначе. Если в первом акте едва пришедший в сознание Фучик говорит: «...и мы будем бороться», — то во втором акте мы старались показать, как Фучик борется.

Почти весь второй акт происходит в тюремной камере. Ос­новной замысел решения первой половины второго акта лучше всего раскрывается словами из книги Фучика: «Но посади вместе двух заключенных, да еще коммунистов, и через пять минут возникнет коллектив, который путает все карты геста­повцев». И дальше: «Узник и одиночество — эти понятия при­нято отождествлять. Но это великое заблуждение. Узник не одинок. Тюрьма—это большой коллектив, и даже самая стро­гая изоляция не может никого изолировать, если человек не изолирует себя сам».

Вся жизнь Фучика привела его к тому, что он стал центром тюремного коллектива. К Фучику тянутся его товарищи по ка­мере — старый учитель Пешек и рабочий Карел Малец. Мы хо­тели показать в спектакле, как под влиянием стойкости и му­жества своего нового товарища, ободренные его примером, эти люди проявляют самые лучшие свои качества. Фучик в обра­щении с ними сумел упрочить эту тюремную дружбу, сумел возвысить ее и превратить в нерасторжимое братство людей, от­дающих жизнь общему правому делу.

Развивается и крепнет работа Фучика по сплочению заклю­ченных. Единство это ширится, растет на протяжении всего второго акта, который кончался торжественной сценой праздно-.

вания Первого мая с волнами «Интернационала», затопляю­щими всю тюрьму.

В этом акте мы хотели показать деятельность Юлиуса Фу­чика в ее процессе и в ее результатах. На глазах у зрителей росла революционная солидарность людей. В начале действия многие из них — лишь одинокие, растерянные жертвы фашизма. В конце, под влиянием Фучика, связывающего себя с ними крепкой и преданной дружбой, — это уже сознательные борцы за независимость народа и счастье своей страны.

Фучик — сын народа. Он не может жить в отрыве от народа, он отдает народу псе свои силы, и народ платит ему тем же. Нужно было показать в спектакле, что стены и решетки тюрьмы не могут разорвать связь национального героя, комму­ниста с народом.

Соединительным звеном этого общения Фучика с народом, продолжающим на воле борьбу с фашизмом, оказывается тю­ремный надзиратель Колинский. Одним из центральных момен­тов в спектакле была сцена, в которой Колинский передает Фучику бумагу и карандаш. Мы задумали эту сцену как ре­шающую и переломную для всей тюремной жизни и дальней­шей борьбы Фучика. Как только карандаш и бумага попадают ему в руки, он снова вооружен для борьбы. Партия прислала ему это оружие. И передал ему это оружие соратник и друг.

Острота этой сцены подчеркивалась тем, что Фучик и Ко­линский внешне должны соблюдать условия полной конспира­ции. Колинский продолжал разыгрывать роль грубого фашист­ского надсмотрщика. Если проходящий по коридору надзира­тель случайно заглянул бы в открытую дверь, он так и не по­нял бы, что здесь происходит.

Неожиданно для Фучика Колинский произносит партийный пароль; в одно мгновение передает Фучику бумагу и карандаш; затем короткое молчаливое прощание... Фучик остается в ка­мере один.

Эта сцена шла в спектакле всего несколько минут, но в ней происходило огромное но своей значительности событие — два, казалось бы, заклятых врага на глазах у зрителя становились друзьями, связанными на жизнь и на смерть.

В этой сцене мы стремились к скупости и лаконизму дей­ствия, обстановки и игры актеров. Камера и два человека. Ми­нимальное количество слов. Ни одного лишнего движения. Пе­ред зрителем—товарищи по борьбе, которые с полувзгляда по­нимают друг друга.

Но уже в следующей сцене, которая происходила в той же камере, нам потребовались все выразительные средства театра, чтобы наиболее сильно показать, пожалуй, самый действенный и яркий эпизод борьбы Фучика в тюрьме.

На сцене все та же тюремная камера. В ней два человека, двое заключенных — Фучик и старый учитель. Они вспоминают,

что сегодня Первое май, день смотра боевых сил пролетариата, и решают отметить этот великий праздник сейчас, здесь, в тюрьме. Центром сценического действия становится окно ка­меры, освещенное теперь солнечным светом.

Мы стремились построить эту сцену так, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия, будто вся толпа заключенных, со­бравшихся во дворе на утреннюю прогулку, смотрит на Фучика, общающегося с ними через окно. Чтобы зритель, видящий на сцене лишь двух человек, прильнувших к окну тюремной ка­меры, реально почувствовал, что там, на невидимом ему дворе, собралось огромное, неисчислимое войско людей, заточенных в тюрьму, но не сломленных духом.

Когда эта иллюзия достигала своей кульминации, раздава­лось сначала нестройное, потом все более дружное и наконец мощное пение «Интернационала». Раздвигался тюремный пото­лок, и зритель видел высокую степу тюрьмы, окна тюремных камер, алые платки, мелькающие в чьих-то руках.

Все средства театральной выразительности—оформление, ос­вещение и особенно музыка были поставлены здесь на службу раскрытия замысла. Звучал оркестр, и мелодию его, после за­ключительных слов Фучика, подхватывало множество голосов, поющих «Интернационал». Звуки гимна нарастали. Слышны были крики надзирателей, хлопанье дверей, но... вся тюрьма пела, и это пение нельзя было остановить.

В третьем акте мы стремились показать, как Фучик ста­новится уже грозной силой для тюремщиков, подлинным хозяи­ном положения. В этом смысле центральной сценой акта стала для нас сцена в пражском ресторане «Флора», куда везет Фу­чика гестаповец Бем, тщетно надеясь на то, что Фучик станет откровенней, что у него наконец развяжется язык.

Сцена Фучика и Бема была задумана нами как идейная кульминация всего спектакля. Эту сцену актеры Д. Волосов и М. Розанов, игравшие Фучика и Бема, проводили за ресторанным столиком. Драматическая сила ее заключалась в том, что это был поединок носителей двух мировоззрений, предста­вителей двух лагерей — лагеря мира, передовых сил народа, и лагеря фашизма, самой темной реакции. Разговор двух лю­дей за столиком превращался в решающую схватку неприми­римых врагов.

И Фучик побеждал и этой схватке. Узник превращался в под­линного хозяина жизни, а гестаповец Бем, в чьих руках находи­лась судьба Фучика и его товарищей, представал человеком, внутренне опустошенным и обреченным.

«Едем в тюрьму, Бем!» — с улыбкой, полной сарказма, про­износил Фучик. Нам хотелось, чтобы в этих словах звучал глу­бокий и ясный подтекст: власть еще в руках Бема, Бем еще распоряжается судьбой Фучика, Бем везет его в тюрьму. Но Фучик уверен в своей правоте, и в том спокойствии, с каким

он произносит свои слова, звучит приговор истории, обрекаю­щий палачей народа на справедливую расплату за все их зло­деяния. Здесь Бем и Фучик как бы менялись местами, и каж­дый занимал свое подлинное место в жизни, в ее завтрашнем дне.

Мы стремились к тому, чтобы оптимистический пафос спек­такля нарастал от действия к действию.

Таковы принципы, которыми мы руководствовались в реше­нии основных сцен спектакля.

Юлиус Фучик — центральный герой спектакля «Дорогой бес­смертия», но для того чтобы раскрыть во всей полноте этот сложный образ, необходимо показать героя во взаимодействии с другими персонажами, выведенными в книге.

Есть в «Слове перед казнью» Фучика замечательные слова: «В тебе оставалось только самое основное. Все второстепенное, наносное, все, что сглаживает, ослабляет, приукрашивает ос­новные черты человека, отпадало, уносилось предсмертным вих­рем. Оставалась только самая суть, самое простое: верный ос­тается верным, предатель предает, обыватель отчаивается, герой борется».

Этим основным, раскрывающимся в минуты великих истори­ческих испытаний, мы руководствовались при воплощении ха­рактеров героев спектакля. Мы стремились на лаконичном ма­териале ролей Густины и Колннского, Лиды Плахи, Елииеков, Скорепы и Карела Малеца создать точные, достоверные образы людей с героическими сердцами. Перед нами стояла задача — в двух-трех сценах передать самое главное в человеке, чтобы по этим сценам угадывалась вся его жизнь, характер, сущность.

А «марионеток», по образному выражению самого Фучика, — фашистских палачей, ничтожных, трусливых, тупых и жесто­ких, — Сметонца, Мюллера, сыщика Паточку, мы изображали беспощадно сатирически, подчас приемом гротеска, острой ка­рикатуры, хлесткого шаржа...

И еще один момент, на котором следует остановиться, раз­мышляя о замысле и решении спектакля. Станиславский и Вах­тангов много говорили о так называемом «мяче внимания». По существу, Станиславский формулировал искусство режис­суры как умение перебрасывать невидимый «мяч внимания» с разной скоростью, в разных темпах, от одного субъекта к дру­гому. Организация этого невидимого процесса и есть режис­сура.

И диалог на сцене это не просто разговор двух людей. Надо точно определить, на ком в данный момент должно быть сосре­доточено внимание. А его может потребовать даже не кто-то из двоих, а третий, молча присутствующий.

Скажем, идет диалог между Монаховой и Черкуном в пос­леднем действии «Варваров», и во время этого диалога пол­ностью раскрывается образ Монахова, который в этой сцене

молчит. Высшая точка роли, ее сверхзадача, ее основная идея, сквозное действие — все раскрывается в эти минуты.

Можно ли, чтобы зритель воспринял это задним числом? Это было бы неверно. Значит, нужно найти такой момент в диа­логе Монаховой и Черкуна, чтобы в их сценическую жизнь органически включить Монахова — так, чтобы он оказался на первом плане.

Для того чтобы вывести молчащее действующее лицо на первый план, нельзя отдать диалог свободному жизненному течению. Каждую секунду зритель должен ощущать: важно не то, что один говорит, а то, как другой слушает.

Например, в «Четвертом», в последней сцене, когда уходит Он, для меня задача заключалась в том, чтобы ни на секунду (притом, что действуют два человека) второй человек, жен­щина, не попадал в «объектив». Она должна была, как в кине­матографе, уйти из кадра. Вся сцена построена так, чтобы мы смотрели только на Него. Она играет чисто вспомогательную роль. Только на одно мгновение, когда Она говорит: «И я не хочу жить, если ты этого не сделаешь», — мы переключаем вни­мание на Нее.

Зритель должен видеть именно то, что надо видеть сейчас. Этого можно достигнуть условным ходом, когда вы просто погасите свет и сосредоточите луч прожектора на главном, но самое трудное добиться этого психологическим путем.

В спектакле «Моя старшая сестра» есть такая сцена: обе сестры ругают молодого человека за то, что он неправильно себя вел; во время их разговора входит дядя. Причем, как они ругали Кирилла без него, так ругают и при нем. Это продол­жается до тех пор, пока дядя сам но. вступает в разговор. Как построить эту сцену? Показать, что они не заметили появ­ления дяди, или зафиксировать это обстоятельство, потому что качественно характер сцены меняется оттого, что пришел Ухов. Здесь необходимо на известную долю времени незримый «мяч внимания» перебросить на дядю, чтобы немедленно вер­нуть его обратно.

Что для этого нужно сделать? Есть разные средства: можно сделать так, чтобы они вскрикнули: «О! Дядя!» — или другим каким-то способом. Мы играли это так: сестры делают вид, что им совершенно не важно, пришел дядя или пет. Тот факт, что они, увидев его, делают вид, что это не имеет для них никакого значения, — сейчас же привлекает наше внимание именно к нему. То есть тут использован обратный ход.

Есть ли еще критерии подлинности сценического решения? Одним из них является наличие пластической, музыкальной, ритмической выразительности.

\Пластическое решение спектакля должно быть настолько точным, чтобы быть максимально понятым даже без слов. И наоборот, если вы изолируете себя от видимого, то вырази-

тельность того, что вы слышите, должна быть такой, чтобы можно было с наибольшей точностью восстановить зрительную сторону решенного куска.

Мне кажется, что решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.

Алексеи Дмитриевич Попов говорил, что режиссеру вне об­разного решения очень хорошо живется. Он ставит, например, сцену из «Воскресения» — встречу Нехлюдова с Катюшей в тюрьме. Тюрьма — значит должна быть скамейка, дверь, от­куда ввели Катюшу, из другой двери должен выйти Нехлюдов. Значит, две двери. Точная логика. Скамейка есть, сели, а дальше все по правде. Как бороться с подобными «реше­ниями»? Попов дает очень интересный рецепт: между Катю­шей и Нехлюдовым происходит разговор, который ломает всю внутреннюю психологию и того и другого. Стало быть, если я смотрю на эту сцену через толстое стекло и ничего не слышу, я должен понять, может быть, не до конца, что между этими людьми произошло что-то чрезвычайно важное. Я это должен уловить даже без слов.

Конечно, главное на сцене — слово, так как через слово мы постигаем смысловую сторону произведения. Но когда речь идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только на слово. В эмоционально-образном построении спектакля слово — лишь один из выразительных компонентов. Важный, перво­степенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем зре­лищную природу театра.

Между тем любая архипсихологическая, философская пьеса всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю на том, что пластическая и звуковая выразительность спектакля имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и решающее значение.

Смысловой и эмоциональной кульминацией спектакля Ка­мерного театра «Мадам Бовари» стала сцена, когда Эмма бе­жит от Родольфа. А. Таирову важно было показать последний путь героини перед тем, как она покончила жизнь самоубий­ством. Бег — это как раз то, что обычно не получается в театре, но режиссером было найдено абсолютно точное пластическое решение момента. В этой короткой сцене не было ни одного слова. Только свет, музыка и бегущая на месте артистка. Но бег интересовал Таирова не сам по себе, а как безнадежное окончание трагического пути Эммы Бовари. И этот смысл обрел конкретное сценическое выражение.

Для того чтобы решение обрело материальность, необхо­димо найти точное физическое действие. Не просто физическое действие, а единственно возможное.

Когда мы репетировали первую сцену из «Иркутской исто­рии», у магазина, нам заранее были очевидны предлагаемые

обстоятельства пьесы. Две девушки закрывают лавку. У них трудный день. «Выбросили» воблу. Что такое эта продоволь­ственная лавка? Маленькое душное помещение, где продают масло и керосин, водку, залежавшиеся конфеты и мануфактуру. Целый день девушки работают в запахах этих товаров. А тут еще и вобла.

После длинного рабочего дня они вышли на свежий воздух и уселись на скамью, не в силах двинуться. Приходят Виктор и Сергей и усаживаются рядом. Они тоже после работы и тоже устали. И вот между ними начинается обмен игривыми репликами, взглядами — и все это при кажущемся отсутствии пластического решения. Четыре человека сидят рядом на ска­мейке, вытянувши ноги, почти не двигаясь, в вялой сцене ко­кетства. И мы вдруг ощутили, что вся жизнь пошла по правиль­ному руслу, когда юмор неожиданно возник из верно найден­ного физического существования. Вся сцепа первого знаком­ства Сергея и Вали обрела неожиданную остроту. Так само отсутствие четкого пластического рисунка стало в этой картине с точки зрения внутренней логики точным решением.

Если довести решение до логического конца, выраженного в пластическом построении, то частность может стать непред­полагаемым и непредвиденным решением всей сцены.

Чем ближе пьеса по качеству вымысла к действительности как таковой, чем меньше мера условности в способе ее отра­жения жизни, тем в большей степени мы должны приближаться в своем решении к формам действительности. Детали в этом случае могут стать решением. Но нужно так раскрыть суть каждого куска спектакля, чтобы эти детали, подробности, ча­стности не были пассивно описательными, а выражали сущ­ность произведения. Это особенно важно в пьесах психологи­ческого жанра и бытового. Если такая деталь является логи­ческим результатом развития действия и столкновения действу­ющих лиц, если через эту частность выявляется атмосфера сцены и существо конфликта, тогда эта частность станет ре­шением.

Во время репетиции пьесы В. Розова «В поисках радости» мы с режиссером И. Владимировым долго бились над поисками решения финала первого акта, когда Олег, схватив отцовскую саблю, начинает рубить мебель. Нам была понятна общая мысль: это мальчишеский протест, своеобразный бунт. Но нам не хватало именно частностей, которые изнутри высветили бы сцену.

Решение возникло случайно, и ходе самих поисков. По об­стоятельствам сцены протест Олега возник из того, что он нечаянно разлил на стол чернила. Этот момент мы и решили сделать переломным в психологическом состоянии героя, когда из почтения к роскошному полированному столу вырастает вдруг полное пренебрежение к нему. Взяв чернильницу, Олег

спокойно начинает выливать на стол ее содержимое. В самом покое Олега в этот момент было заключено выражение его внутреннего протеста, взрыва. Все последующее в этой сцене стало дополнительным, второстепенным, потому что найденная нами деталь выразила перелом в сознании Олега, стала реше­нием.

Это пример того, как частность помогает до конца решить сцену.

Важно общее выразить в частностях. Но частности эти должны быть закономерны, логичны и неожиданны, как ре­шение в целом. Просто логичны — этого мало, хотя само по себе достаточно сложно. Просто неожиданны — это трюк, бес­смысленный по своей природе и поэтому ничего не могущий выразить. Трюк в чистом виде на сцене недопустим, если он обособлен и самодовлеющ. Но если найдена деталь острая и неожиданная, точно выражающая сущность сцены, она стано­вится необходимой в общем решении. Ценность сценического приема — в попадании в природу авторского замысла. Если этого не происходит, прием будет существовать просто как прием.

Одной из последних стадий работы над спектаклем для меня является его ритмическая организация. Очень редко ре­жиссер может предощущать ритм, он возникает в результате соотношения частей внутренне уже построенного спектакля. В замысле он существует умозрительно и относительно. Пред­видеть ритмический строй спектакля для меня невозможно. Это один из последних и решающих этапов, возникающий в жи­вом столкновении с уже организованным зрелищем. В замысле он только предощущается, причем лично для меня часто оши­бочно. Кажется, что действие будет идти в определенном ритме, а потом все строится совершенно по-другому. Из соотношения отдельных сцен возникают общий ритм спектакля и ритм каж­дой сцены.

Скажем, в той же «Гибели эскадры» по ощущению каза­лось, что уход матросов с корабля должен быть очень стреми­тельным даже по темпу. Но живая практика подсказала дру­гое — то, что в замысле казалось ритмически однообразным, монотонным, превращается в эмоционально воздействующий прием.

Спектакль «Океан». Сколько событий происходит за не­сколько часов! Фактор времени здесь решает все. Часовников торопится напиться, чтобы напороться на патруль. Ведь не патруль ищет Часовникова, а Часовников гоняется за патру­лем. Платонов спешит спасти Часовникова, пока о его про­ступке не подан рапорт. Куклин торопится на телефонную станцию. Встреча Маши с Платоновым происходит в парке, где их могут увидеть, — это обстоятельство также определяет напряженный ритм сцены.

Воскресенье. Платонов ушел из Дому и ночевал на корабле. Утром в кабинете Зуба раздался тревожный звонок из Москвы. Он немедленно вызывает Платонова, Тумана, Задорнова, зво­нит в комендатуру. Расследовать дело надо срочно — выполне­ние важного государственного задания под угрозой срыва. Все это создает очень напряженный ритм не только в поведении Зуба, но и всех замешанных в «истории Часовникова».

Туман спешит к Платонову и, не застав его, рассказывает Анечке об угрозе, нависшей над ее мужем. Анечка ночью мчится к Часовникову и просит, чтобы он немедленно отпра­вился на восьмой километр. Ритм событий нарастает. Часов­ников и Платонов ночью, в пургу, возвращаются с восьмого километра. Любовь, ревность, нависшая опасность, конфликт в семье, разлад в дружбе — вот что наполняет души Платонова и Часовникова. Это очень сложный и очень напряженный ритм жизни!

Анечка в три часа ночи звонит в Ленинград. И Анечка и Платонов понимают свою вину друг перед другом. Это не просто очередное примирение после очередной ссоры. Шутка ли! Муж ушел. Ушел к другой женщине. Узнав о том, что ему грозит беда, жена силой возвращает его в семью. После шести лет нерадостного супружества начинается новая жизнь. Начина­ется она в самый опасный, в самый крутой момент жизни Пла­тонова — когда ему грозит суд. Ритм этой сцены не может быть спокойным и идиллическим.

Понедельник. Прилетел вице-адмирал Часовников. Кон­фликт приобретает самую острую форму. Мирная беседа двух адмиралов — внешняя сторона. Они оба неспокойны. Не может же ни с того ни с сего жена Платонова срочно вызывать из Ленинграда такого уважаемого человека. Худшие подозрения подтверждаются. Самый напряженный момент пьесы — пауза, во время которой вице-адмирал Миничев решает, как ему сле­дует поступить. Он берет на себя ответственность за поступок Платонова. Корабль и его экипаж идут в поход... Только здесь наступает разрядка.

В нашем спектакле мы еще теснее сдвинули события, уложив их в одни сутки. Телефонный звонок из Москвы прозвучал в ка­юте Зуба в час ночи. Это вполне оправдано, так как в Москве в это время всего шесть часов вечера. Зуб сразу же вызывает Тумана. Платонов после вызова в штаб идет па восьмой кило­метр, к Маше, туда отправился и Куклин (он уже позвонил в Москву). Туман, не дождавшись Платонова, приходит к Анечке. В ту же ночь Аиечка прибежит к Часовникову, Ча­совников — на восьмой километр. Анечка звонит в Ленинград. Там в это время восемь часом вечера. Уже в десять-одиннадцать часов вице-адмирал и воздухе, а в семь-восемь часов вечера (по владивостокскому времени) Часовников встретился с сыном.

Такое отступление от текста пьесы не следует считать неу­важением к автору и режиссерским произволом. Мы, например, изменили авторское деление на акты; сцену встречи Платонова с Машей перенесли — она идет после того, как Платонов по­рвал написанный Туманом рапорт; отказались от всех сцен на капитанском мостике; эпизод, названный автором «Мысли За­дорнова», идет у нас как отдельная, самостоятельная сцена. Эти изменения, с нашей точки зрения, углубляют конфликт, обостряют драматизм событий, не нарушая замысла автора.

Сдвинув события пьесы в одни сутки, мы стремились к тому, чтобы ее герои жили в предельно напряженных ритмах. Только в одной сцене напряженный ритм жизни сменяется ритмом тоски, скуки, бессмысленной траты времени — в сцене на восьмом километре. И это естественно. Там собрались люди, жизнь которых не заполнена созидательным трудом. Тоскую­щие, ничем не удовлетворенные, уставшие от всего, они собра­лись, чтобы убить время. От этих людей, от их атмосферы, ритма их жизни убегает Платонов. Это чужие для него люди, чужие мысли, чужие ритмы жизни.

Напряженность ритма, конечно, не означает простой тороп­ливости. Как правило, внутренние ритмы в этой пьесе нахо­дятся в контрасте с внешними темпами. Ведь почти все персо­нажи по тем или иным причинам, по тем или иным обстоятель­ствам прячут свои мысли и чувства, не демонстрируют перед окружающими свое горе и свои тревоги. Очевидно, Платонов и Туман говорят тихо, внешне спокойно, но мы должны все время ощущать, как натягивается струна их отношений, должны видеть и понимать, каких усилий требует спокойствие этих людей. Подобных примеров можно привести уйму.

Сложность, но и достоинство пьесы «Океан» состоит в том, что режиссер и исполнители должны здесь пользоваться очень экономными, очень тонкими средствами, чтобы обнаружить внутреннюю напряженность событий. Трудность, но и сила пьесы в том, что необходимо найти особые качества темпе­рамента героев «Океана».

Однако любое сце