Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






На подступах к замыслу






 

Постановка спектакля — процесссложный, часто мучительный, иногда радостный. Это процесс поисков, в котором все движется, меняется. Актеры, худож­ник, композитор вносят свои изменения, добавления и по­правки к замыслу автора и режиссера. Их замечания, советы, предложения помогают найти наиболее верное, наиболее точ­ное решение.

Что мешает и что помогает возникновению будущего образа спектакля в сознании режиссера? Как развивается мысль на этом трудном и мало еще изученном этапе — на пути от пер­вого возникновения замысла до его реализации? Я имею в виду не самый репетиционный процесс, а, так сказать, пси­хологический этап созревания, вынашивания и окончательного оформления режиссерского замысла.

Мне кажется, что уже на самой ранней стадии возникно­вения мысленного представления о будущем спектакле мы не­редко умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном и весьма ответственном этапе, от которого во многом зависит конечный художественный результат. К сожалению, многие из нас недооценивают важность и значение этого периода для всего процесса создания спектакля и совсем немногие пыта­ются разобраться в своей собственной творческой лаборатории. В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском ис­кусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самих истоков создания будущего спек­такля, когда после прочтения пьесы начинает работать вообра­жение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают воображение режиссера опасные враги, которые в самом зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля.

Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла явля-

 

 

ется так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.

В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы говорим: «я вижу сцену», «я вижу спек­такль», «я вижу характер, образ». Понятие режиссерского ви­дения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и осторожного, ибо на первом этапе ра­боты над пьесой видение является самым главным врагом на­шего воображения, как у актера — видение результата. Почему?

Прежде всего потому, что каждый нормальный человек об­ладает известной долей воображения, независимо от того, рабо­тает он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства за­ключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувству, но и к воображению зрителя, разбудить это вооб­ражение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искусство имеет смысл, иначе оно не нужно.

Всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе того, о чем он читает, — это естественный процесс. И на первом этапе чтения наше воображение и воображение зрителя нахо­дятся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каждого человека. Но режиссер возво­дит это свойство в признак своей профессии. Первое впечатле­ние от прочитанной пьесы он возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение режиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое ви­дение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опас­ный и страшный враг.

Кроме того, что первое видение чаще всего бывает баналь­но, оно подвержено первому попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое видение всегда лежит на поверхности. И, чем подробнее режиссер разрабаты­вает это поверхностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уровне того самого баналь­ного представления, которое доступно всякому человеку, прочи­тавшему пьесу.

Вот почему мне кажется, что видение, возникшее от пер­вого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. При­рода режиссерских штампов та же, что и природа штампов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа образа, характера. /Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную подготовительную работу, так же как и артисту, чтобы это было уже не видение, а образный ход к произведению нечто не доступное непрофессионалу, рожденное ху­дожником явление, ради которого людям стоит прийти в театр.

 

 

Поэтому мне представляется очень важным этот первый этап — именно здесь решается вопрос: будет ли этот спектакль относиться к категории искусства или нет.

Я заранее оговариваюсь, что необходимо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Станиславский. Он предлагал даже записывать первое. впечатление, считая его очень важным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть вос­приятия, и ее нельзя лишаться. Очень полезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечат­лением от пьесы.

Не всегда первое впечатление бывает точным. Иной раз глубина произведения не обнаруживается при первом знаком­стве, а иной раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бывает по-разному. Но, как правило, первое впечатление чрезвычайно сильно. Трудно опре­делить словами впечатление от услышанной музыки. Невоз­можно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она является настоящим произведением искусства, — это слож­ное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок. Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. По­сле первого чтения она вызывает самые общие, но очень эмо­циональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удивитель­ной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциа­ции с весенним пейзажем, пастушьим рожком, огромным ку­полом голубого неба, стрекотом кузнечиков. Другая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки парохо­дов, прыгающее пламя свечи почему-то сопровождают ощуще­ние от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих све­чей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пьесы мо­жет остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.

Образное впечатление всегда индивидуально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого — тембровое, у тре­тьего — пластическое, у четвертого — цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или за­помнить первое впечатление. Потом, в ходе работы над спек­таклем, будут найдены точные слова и определения сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. Начиняя работу, можно позволить себе записывать свое впечатление не очень точными словами.

В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спектакль готов — загляните в свою память или записную книжку. Вы прочтете, допустим, слово «душно!». Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть и: гьяны. И наоборот, когда первое и окончательное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем.

 

 

Но, повторяю, я говорю не о первом впечатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке. Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность.

Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам те­атрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит улица, то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов, кафе, универмагов, и мало кто из вас скажет, как выглядит, например, дом над кафе, потому что человеческая память уст­роена таким образом, что фиксирует только утилитарное. Но если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то ху­дожника должен интересовать архитектурный ансамбль, он дол­жен увидеть нечто особое, что является обликом города, выра­жает его характер.

Проделайте, например, такой опыт: скажите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в ва­шем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые определяют стилизацию, банальность. Тут и таятся корни штампов. Таких опытов можно проделать десятки, и видения у самых разных людей будут совершенно одинако­выми. Так какая же им цена, если они свойственны каждому? Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он и сам может увидеть, читая пьесу?

К сожалению, первое представление иногда подменяет собой все реальное многообразие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши спектакли лишь первые попавшиеся ассоциации, внешние признаки, оболочку.

И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути создаются условия для возникно­вения бескрылых, творчески не решенных спектаклей, внешне как будто бы и правильных, но таких уныло безрадостных.

Первое впечатление часто бывает дилетантским, даже обы­вательским. Оно и содержит в себе банальность, которая ме­шает проникновению в глубину содержания произведения.

И если мы не сумеем отделить обывательское представле­ние от подлинно творческого, то зритель может оказаться впе­реди нас. А мы должны ориентироваться на высококультурного зрителя, ему должны мы доставить радость от виденного. Если же наше прочтение пьесы будет только в пределах его пред­ставления и разница будет состоять лишь в том, что он не может реализовать его на сцене, потому что занимается дру­гим делом, чем же мы его обогатим? Если бы он занимался театральным искусством, он сделал бы то же самое, что делаем мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профессия, а не его?

Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного, преждевременно возникшего, ведущего к тому, что лежит на

 

 

поверхности. На первом этапе работы самое главное — суметь отказаться от того результата, к которому рвется ваше вообра­жение. Не надо поддаваться первому видению, автоматически, помимо вашей воли возникающему в процессе ознакомления с пьесой. Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии: читая пьесу, мы видим ее в готовых сценических отражениях, в пределах сценической коробки.

Режиссерским видением обычно именуют зрительные, звуко­вые, ритмические и всякие другие картины будущего, еще не осуществленного спектакля. Кому-то видится лестница, иду­щая из кулисы в кулису, кому-то мизансцена, кто-то представ­ляет будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой режиссеры насилуют свое воображение и заставляют себя гал­люцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему уже однажды виденные картины. Помимо воли режиссер попадает под власть штампа.

Конечно, случается и так, что режиссер, едва прочтя пьесу, уже нашел ей отличное и интересное решение. Бывает, что ак­тер с первой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут на­лицо счастливый случай или явление большого таланта, кото­рому можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У ге­ниев мы сами учимся. Не для них создал Станиславский свою систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть, единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где уверен­ность, что это будет происходить всегда, ежедневно?

Вдохновение не посещает ленивых. Надо много и упорно трудиться, подготавливать побольше «топлива» для работы во­ображения, и тогда придет вдохновение. Если оно не сразу осеняет, если режиссер не сразу видит будущее творение — не надо отчаиваться. Не надо сердиться на свое воображение, то­пать на него ногами, насиловать его. Надо работать. Вдохно­вение обязательно придет, если, конечно, у режиссера и его артистов есть творческие способности.

Поддаваясь же первому видению, мы закрываем возмож­ность для свободной работы фантазии. Вопрос: «А можно ли это реализовать технологически?»—нужно отбросить совер­шенно независимо от технических возможностей сцены. Нужно раз и навсегда решить: в театре можно сделать решительно все. Иначе получается, что театральной технологией измеряется количество воображения, которое отпускается на тот или иной театр.

А как раз на этом этапе совершенно неважно, в каком театре вы работаете, в большом или маленьком, какими техническими возможностями располагает постановочная часть театра и как оснащена сцена. Если вы поверите, что ничто вас не ограничи­вает и у вас не только идеальная сцена, но и кинематографи­ческие возможности, тогда ваше воображение может пойти по правильному пути.

 

 

Не нужно говорить себе, что театр беднее кинематографа, нужно верить, что театр неизмеримо богаче кино по своим возможностям, что в нем можно сделать все, только другими средствами. Как только вы сказали себе: «театр не может себе этого позволить», — вы обрекли себя на провал. Нельзя себя заранее ничем ограничивать. Театр не знает границ своих воз­можностей, театр может позволить себе абсолютно все, важно только правильно определить идейно-художественную задачу, то, ради чего необходимо ставить данное произведение.

А дальше — вступает в свои права волшебство сценической условности, и здесь важно уже не идти по линии иллюзий, по линии внешней изобретательности, а искать единственно нуж­ный и верный условный, театральный ход. И тогда окажется, что все можно сделать средствами неожиданно простыми. В этом могущество театра, та сила, которая помогает ему жить, конкурировать с кинематографом и не умирать, несмотря на грустные прогнозы по этому поводу.

Я не призываю к тому, чтобы абстрагироваться от реальных условий. Но, только освободившись от ограничительных сооб­ражений, можно прийти к тому, что нужно в идеале. Искать же необходимо именно идеальное — только так возникает ори­гинальный замысел. И потом уже можно найти простейшее тех­нологическое решение, но оно возникнет не как первопопавшееся или продиктованное конкретными условиями данной сцени­ческой площадки, а как воплощение вашего «идеального» замысла.

Часто же случается так: еще нет образа спектакля, нет ре­шения, а режиссер уже стремится представить себе конкретную планировку и зафиксировать ее во всех подробностях, точно наметить, кто, куда и когда входит и выходит, где стоят стол и кресла. Режиссер еще не решил, как течет, например, жизнь в доме Прозоровых, но ему уже ясно, на какой стул сядет и в какую дверь войдет тот или иной исполнитель чеховской пьесы. Безвозвратно пропущен важнейший этап в процессе творческих поисков! Режиссер сам себя обокрал, лишился воз­можности обнаружить образное решение, выражающее самую суть авторского замысла.

Постановка спектакля кажется некоторым режиссерам де­лом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на первом этапе очень важно создать себе действи­тельную, подлинную трудность. Меня всегда пугает, если, читая пьесу, я испытываю чувство облегчения — все мне понятно, я все вижу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе не происходит трудный, мучительный, испепеляющий процесс поисков, можно быть уверенным, что спектакль не состоится. Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если между первой читкой пьесы и первой репетицией с арти­стами не было сложнейшего периода самостоятельных исканий,

 

 

который стал этапом вашей творческой биографии, вашей жизни, если шла так называемая «нормальная подготовка», — дело плохо.

А как в самом деле просто протекает порой этот процесс — режиссер подчитает литературу по поводу пьесы и автора, по­смотрит изобразительный материал, уяснит себе некоторые особенности эпохи и факты, которые были не очень известны, и через десять-двенадцать дней он уже знает больше, чем весь творческий коллектив, впервые встретившийся с автором и пье­сой, и считает себя вполне подготовленным к работе. Вот тут-то и таятся рифы банального, ремесленного, нехудожественного сценического прочтения произведения. Ибо, если естественно и органически не формируется вся образная сторона спектакля, если она не создается путем серьезных раздумий и отбора, если нет стройности и ясности во всем — хотите вы того или нет, — вы оказываетесь в таком положении, о котором я говорил выше: чуть впереди зрителя по знанию материала, но ничуть не впе­реди его по образному ощущению произведения. Удача здесь может быть только случайной.

Следовательно, первый этап работы режиссера — опреде­лить для себя, к чему он будет стремиться, направить свое воображение исходя из образа спектакля, заданного автором, не ограничивая себя ничем и не связывая себя конкретным сцени­ческим видением и технологической стороной дела.

Образ финала первого действия «Оптимистической траге­дии» ограничен двумя словами авторской ремарки: «Идет от­ряд!». Надо было создать длительный по сценическому времени ход боевого отряда, покидающего родной город ради жестоких, решительных боев. Мне было еще не ясно, как мы этого достиг­нем, — повернем ли круг, сделаем ли проекции или каким-либо другим путем передадим движение отряда, но образ сцены был ясен.

Многим ремарки Вс. Вишневского кажутся чересчур абст­рактными. Да, у Вишневского немного материала для подроб­ных планировок! Но у него всегда есть образ, который тормошит воображение, заставляет его пускаться в неизведанные творческие поиски. Как реализовать этот образ, как технологи­чески и практически достигнуть наиболее точного решения — это уже следующий этап работы.

Повторяю, иногда технологическое решение может быть не­ожиданно простым и легким, но к нему надо прийти сложным путем размышлений в пределах жизненной и авторской логики. Как показать блуждание смятенного князя Мышкина по Петербургу? Можно ли сделать это средствами театра, не при­бегая к приемам кинематографа? Такой вопрос мы перед собой ставили в самом начале работы над спектаклем «Идиот» в Большом драматическом театре имени М. Горького. Нам важно было показать, как Мышкин в течение многих часов

 

 

бродит по улицам и мостам большого города, взбудораженный своими мыслями и предчувствиями. И технологическое реше­ние нашлось, оказавшись до крайности простым... Вот Мышкин начинает монолог, меняется освещение, луч прожектора освещает только лицо и... наш герой, неожиданно для самого себя (именно это обстоятельство подчеркивает автор), обнару­живает, что он очутился в темном подъезде гостиницы «Весы», где его ждет роковая встреча с Рогожиным. В этом простом и, казалось бы, элементарном решении нас больше всего удовлет­воряло совпадение логики сцены с логикой романа, потому что в этом совпадении с логикой автора и заключены цель и смысл режиссерского искусства

Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Иволгин идут по улицам Петербурга и между ними происходит серьезное объяснение. По темным коридорам и лестницам от­цовского дома идет Рогожин с Настасьей Филипповной. Мыш­кин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены — че­ловек идет по улице или переходит по длинным коридорам из одной комнаты в другую? Первый импульс — построить оформ­ление на кругу и таким образом создать внешнюю динамику действия. Между тем, в этом первом приходящем на ум реше­нии таится и первая опасность. Внешняя динамика, как мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной внутрен­ней жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы слиш­ком громоздким для камерного, психологического строя романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым отка­зался бы от того, что мне представляется наиболее верной на­ходкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая образовалась между всеми картинами, построенными на не­прерывном движении всех персонажей в пределах неподвиж­ной сценической коробки, трех движущихся занавесок и две­рей, каждый раз указывающих место действия и создающих впечатление длинных коридоров и лестниц. Этот прием, кото­рый, кстати, пришел не сразу, стал принципом решения спек­такля. Как бы следуя за Мышкиным, мы переходим от картины к интермедии, а от интермедии вновь к следующей сцене.

Создана беспрерывность действия, на мой взгляд, совер­шенно необходимая в композиции этого романа. Такой прием отнюдь не рассчитан на самостоятельное воздействие. Напро­тив. Он кажется нам верным именно потому, что в процессе восприятия спектакля зритель его не замечает.

Я привел этот пример не как поражающее открытие, а как простое подтверждение тому, что если мысль и фантазия ре­жиссера тянутся к привычным штампам, то уже на первом этапе он связывает себя по рукам и ногам, навсегда лишает

 

 

себя возможности найти верное сценическое решение пьесы. Надо научиться не связывать, а развязывать свою фантазию при самом рождении замысла.

Многие молодые режиссеры, еще не знакомые с «кухней» и технологией театра, на студенческой скамье зачастую мыслят и фантазируют смелее и интереснее, чем тогда, когда перехо­дят к практической самостоятельной работе. В театре с его реальными возможностями, где многое кажется несовместимым с условиями сценической коробки, начинающего режиссера «спускают с облаков на землю». Молодой и талантливый чело­век, обретая опыт и становясь на твердую почву режиссерского «практицизма», калечит свою главную силу — воображение и фантазию — и неминуемо движется к ремесленничеству. Нужна большая чуткость руководителей театра, чтобы помочь моло­дому режиссеру овладеть технологией сцены, не выплескивая с водой ребенка. Только тогда знание технологии, которое, ко­нечно, необходимо каждому профессиональному режиссеру, принесет реальный результат.

Как это ни парадоксально, но, чем больше режиссер овладе­вает технологией, тем больше он имеет прав не задумываться о технологической стороне дела на первом этапе созревания замысла.

Однако между нахождением «идеального» замысла и его конкретным сценическим воплощением существует огромный этап постижения драматического произведения. И здесь ре­жиссеру предстоит преодолеть едва ли не самое трудное.

Как я уже говорил выше, мы часто начинаем фантазиро­вать, уже находясь в плену будущего спектакля. Все это ско­вывает нашу творческую фантазию, лишает нас возможности найти неожиданный поворот, который взорвет произведение из­нутри, повернет его такой гранью, которую в начале работы мы не могли и предполагать. На этом этапе работы нужно и направить свое воображение не в будущее, не на спектакль, который мы должны поставить, а в прошлое, в действительность, которую изобразил драматург. То есть думать не о том, как будет, а о том, как было. Этот сдвиг из будущего в прошлое дает определенный психологический импульс и толчок воображению.

Интересно, что, чем опытнее режиссер, тем труднее ему это сделать, ибо его видение более «умелое» и легко возникающее в силу того, что перед этим и его творческой практике было много аналогичного, похожего. Его видение уже заключено в сценическую рамку, в портал, и тут ликвидируется возмож­ность неожиданного. А неожиданное может быть заключено только в том жизненном материале, который стоит за пьесой.

Поэтому и происходят парадоксальные вещи: бывает, что режиссер, ставя ту или иную пьесу, очень хорошо знает среду, жизнь, на основе которой она написана. Но когда спектакль

 

 

готов, он производит впечатление, что его создавал человек, не знакомый с данной жизненной средой. Это происходит по­тому, что творческая фантазия постановщика пошла по линии привычного, театрального, как бы минуя полноту жизненного потока. И из творческого процесса выпал один из самых важ­ных и необходимых моментов, когда режиссер, опираясь на собственные жизненные впечатления, находит жизненное оп­равдание сценического произведения.

Для того чтобы поставить, например, «Трех сестер», вы должны раскрыть для себя обстановку жизни в доме Прозоро­вых, увидеть его обитателей, увидеть сам дом, улицу, на ко­торой он стоит, и т. д.

К. С. Станиславский сказал однажды, что пьеса — это как бы запись тех слов, которые произносили люди в жизни, не зная, что их записывают. И задача режиссера заключается в том, чтобы раскрыть смысл и значение их высказываний с позиции того времени, той обстановки, тех условий, в кото­рых они жили, понять, почему они говорили именно эти слова, а не другие.

Если вы осмыслите все это с точки зрения того жизненного процесса, который на самом деле существовал, то вдруг ока­жется, что вы для себя откроете ряд вещей, которые для вас раньше были скрыты. Вы проанализируете и большой, и сред­ний, и малый круг обстоятельств с точки зрения той жизни, которая привела к данному словесному выражению.

Это и будет питательный материал, который позволит уви­деть жизненную картину, среду, быт героев произведения.

Я думаю, что на этом этапе любое произведение нужно рас­сматривать как бытовое. Какую бы условную пьесу вы ни ста­вили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен дать материал для лепки образов спектакля. Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастер­скую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее.

Быт дает толчок фантазии. И главное здесь — не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом этапе режиссер должен вернуть себя к тому моменту, когда автор только приступил к созданию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала са­мое нужное, самое важное для произведения. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что происходят в пьесе. То есть он должен как бы прочитать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в виду добротный, эпический роман, где написанная на восьми­десяти страницах пьеса превратилась бы в восьмисотстраничный том, в роман с подробностями, с описанием природы, улиц

 

 

приблизительно так, как описывает Бальзак жилища своих ге­роев. Вы должны поступить так же, как поступает романист, когда создает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати страницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к самому произведению.

Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых, режиссер не может и не должен начинать работу, хотя никакого непосредственного отношения это и не имеет к тому, что будет происходить на сцене. В своей работе я упот­ребляю такой термин — «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые сценические условия.

Читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических фор­мах, а, напротив, как бы возвращаю себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, пробую перевести ее в «роман жизни». Какое бы произведение ни было передо мной, будь то психоло­гическая пьеса или лирическая поэма в драматической форме, фантасмагория в духе Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть «роман жизни», независимо от будущей сцени­ческой формы произведения. Я пробую представить себе, ска­жем, «Грозу» Островского не как пьесу, где есть акты, явле­ния, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как дейст­вительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, предположить, что передо мной, например, не пьеса «Гроза», а роман «Гроза». Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально суще­ствующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между ак­тами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.

Оказывается, это совсем не просто — создать картину жизни независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право не знать, как, зная, что нужно сказать. И когда он знает что, этим что он должен стараться увлечь весь коллектив, начиная от исполнителей центральных ролей и кончая макетчиком.

Нужно воссоздавать этот «роман жизни» так, как если бы Островский не сконцентрировал в драматически острой форме историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем, Мельников-Печерский, — медленный, большой роман.

Для того чтобы это сделать, нужно огромное количество «топлива». Очень сложно, например, заполнить перерывы, кото­рые существуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недостаточно хорошо знать пьесу

 

 

Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все твор­чество Островского, надо еще много знать из той области, ко­торая освещает саму русскую Жизнь на этом историческом этапе, надо привлечь огромный материал, изобразительный, этногра­фический, изучить литературу, искусство, газеты того времени, журналы. Для чего все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе работы, но и для того, чтобы дать пищу воображе­нию, потому что воображение без топлива не горит, не возбуж­дается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реаль­ные и конкретные вещи.

Когда же воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогда только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изоб­раженное в ней событие жизни. Только тогда, когда «роман жизни» будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму.

Таким образом, первый этап работы над спектаклем я рас­сматриваю как способ борьбы с привычным, с банальным, с тем, на что неодолимо тянет. Здесь надо иметь и силу воли, и муже­ство.

Я расскажу о том, как созрел замысел спектакля Ленинград­ского Большого драматического театра «Океан» по пьесе А. Штейна.

Сложно писать о пьесе, которую ставишь сам. Во-первых, потому, что каждый театр, каждый режиссер понимает ее по-своему. Во-вторых, уровень театров, режиссеров, артистов весьма различен. Кое-кому мои рассуждения, возможно, пока­жутся слишком сложными, кое-кому — элементарными.

Пьеса А. Штейна «Океан» не случайна в репертуаре нашего театра. Она привлекла внимание и кругом проблем, которые поднял автор, и характерами людей, и своеобразной формой.

Хотя действие ее происходит в среде морских офицеров, про­блемы, волнующие автора, относятся ко всей советской интел­лигенции вообще. Конфликт пьесы типичен не только для ар­мии и флота. Драматург не противопоставляет долг чувству. Для его героев выполнение долга перед Родиной есть выполне­ние долга перед другом. Вопреки классическим традициям драмы герой пьесы Платонов вовсе не раздираем противоре­чиями между общим и личным делом. Это относится и к дру­гому герою пьесы — Часовникову. Он просто не понимает задачи, стоящей перед Родиной, ее флотом и, соответственно, пе­ред ним лично.

 

 

В пьесе сталкиваются старое и новое поколение морских офицеров, разные методы воспитания людей, различное пони­мание воинского и гражданского долга. Автор выступает на стороне молодежи за новое, сознательное понимание дисцип­лины. Несколько особняком от главного конфликта пьесы про­ходит тема верности в любви, нравственной чистоты. Но и эта тема, перекрещиваясь с главной, подчеркивает авторскую мысль, что счастье приходит только к тем, кто целиком отдает себя Родине, любимому делу, любимому человеку. Тот, кто все отдает, в конце концов все и получает.

Автор доказывает свои мысли не декларациями героев, а их поступками. Для убедительности он порой «выворачивает на­изнанку» привычные представления о честности и лжи, правде и предательстве. Драматург предлагает иную, новую меру оценки поступков человека. Правда, сообщенная Куклиным в Москву, — сплетня, потому что она не преследует благород­ные цели, а продиктована мелким чувством зависти. Ложь Пла­тонова оборачивается смелым и благородным поступком, по­тому что она служит интересам дружбы и, в конечном счете, общему делу воспитания нового человека.

Пьеса «Океан» изобилует почти парадоксальными ситуа­циями. Зуб, страстно желающий убрать с флота никчемного, с его точки зрения, офицера Часовникова, вынужден все сде­лать, чтобы сохранить его на флоте. Отец Часовникова, при­вивший сыну высокое чувство честности, искренне огорчен, когда его сын говорит правду. И так далее. Но парадоксы А. Штейна, необычайность ситуаций, в которые попадают его герои, не воспринимаются как оригинальничанье. Автор как бы говорит: жизнь куда сложнее схемы — на вопросы, ею выдви­гаемые, не может быть всегда одинакового и готового ответа. Болезни роста у каждого человека проходят по-своему — один и тот же рецепт для всех неприменим.

Автор не навязывает читателям своих оценок. Он не при­хорашивает героев и не обливает грязью тех, чей образ мыслей не одобряет. Для наказания порока он не обращается в органы прокуратуры. Драматург ставит своих героев в такие обстоя­тельства, что сама жизнь выносит приговор, осуждает на оди­ночество и духовную изоляцию тех, кто живет только для себя. Автор порой пугает некоторых читателей тем, что герой пьесы, человек честный, высказывает неверные мысли, позволяет себе иронию по поводу серьезных дел, а неискренние, отсталые, злобствующие люди произносят вполне разумные, правильные слова. Вырванные из контекста роли фразы или целые сцены не дают представления о характерах. Характеры создаются автором из всей суммы поступков, из всей суммы обстоятельств.

В течение короткого времени, каких-то двух-трех суток, характеры героев претерпевают изменения, Одни окончательно

 

 

созревают для подлости, другие — для подвига. Подвига не­большого, незаметного, но важного для жизни.

Преодолев робость перед мужем, стыд за то, что шесть лет назад вышла за Платонова, который ее совсем не знал, Анечка становится настоящим человеком. Преодолевает в себе черст­вость и отчужденность Платонов. И так далее.

Пьеса «Океан» есть бунт против всего догматического, фор­мального, показного. Формально Куклин прав. Формально прав Туман, требующий наказания Часовникова. Формально прав Зуб, настаивающий на демобилизации Часовникова. Формально мы не имеем юридических прав судить Машу или Лелю. А в сущности?

Часовников-отец говорит сыну: «Будь человеком!» Защи­щая Часовникова-сына перед Зубом, Платонов говорит: «Он — просто честный парень». Нелюбимый матросами Туман тоже ока­зывается настоящим человеком. Настоящим человеком показан видавший виды, немолодой вице-адмирал Миничев. Простое понятие — честный человек, но это высокое звание, и добиться его не легко и не просто.

Платонов прав, подмечая, что у нас частенько путают чело­веческое с мещанским, видят в обывательском брюзжании гражданскую смелость. Платонов не стыдится того, что че­столюбив. Куклин признается, что завистлив. Но какая разница в жизненных целях Куклина и Платонова! Какими разными пу­тями делают карьеру Платонов и Куклин! Для Платонова глав­ная цель состоит в том, чтобы всегда всего себя отдавать делу, которое любишь, которому веришь. Это значит — идти напере­кор шаблону и рутине. Для Миничева, Платонова и им подоб­ным служение флоту, людям — не просто долг и обязанность, а счастье. Зуб — тот просто служит на флоте. А Куклин — вы­служивается. Служение, а не служба нужны Родине. Потому поэт Часовников нужнее флоту, чем прозаик службы Зуб.

«Океан» — пьеса больших раздумий о человеке, его подлин­ной ценности, о путях к его сердцу. Она вызывает массу ас­социаций, сравнений, воспоминаний. Она рождает ощущение гордости за советских моряков, советских людей.

Пьеса «Океан» не претендует на полное, всестороннее осве­щение проблемы становления характера советского человека. Не на все вопросы автор отвечает категорически и обстоя­тельно. Многое остается на решение зрителям. И это достоин­ство пьесы. Автор не везде ставит точки над «i». Мы вольны предполагать самое различное, размышляя о будущем Кук­лина и Тумана, Зуба, Маши, Лели... Но симпатии автора чи­таются ясно.

Деление персонажей на отрицательных и положительных приведет к примитивному решению спектакля. Платонов — отличный офицер и настоящий коммунист. Но отношение к жене наилучшим образом характеризует его. Известная

 

 

черствость, жестокость, категоричность Платонова мешают, а не помогают ему. Зуб — заслуженный командир, он, вероятно, про­шел суровый путь службы — от матроса до капитана первого ранга. Он воевал, честно заслужил награды. Но сейчас его ме­тоды работы уже стали помехой для нового поколения офице­ров, для выполнения новых задач, стоящих перед флотом. Кук­лин, например, скрывает свое нутро под маской откровенности, иронического отношения ко всему, этакой милой развязности. Зуб на первый взгляд представляется натурой широкой, он как будто не педант, не чиновник, но по существу он ограниченный человек, равнодушный службист. Внутренний мир героев «Океана» куда богаче и сложнее их словесного выражения. В этом своеобразие пьесы. Чтобы сыграть «Океан», актерам нужно было раскрыть все подтексты, определить скрытый вто­рой план сцены, научиться выразительно молчать, действовать без текста, между текстом, на тексте партнера.

Например, в сцене встречи Платонова и Маши в приморс­ком парке Маша произносит монолог. А Платонов молчит. Но ведь Маша, встретив Платонова спустя шесть лет после того, как они расстались, в конце концов приходит к выводу, что он вернется к ней. Значит, у нее должны появиться основания к этому.

В жизни все было бы просто, если бы мы сразу определяли, с кем имеем дело: «этот человек — расчетлив и корыстолюбив», «этот — добр, отзывчив и благороден», «вот — мещанка», «вот — карьерист». Потому-то очень важно, чтобы зритель не сразу мог распознать, кто такой Куклин. Зритель может неко­торое время не симпатизировать даже Платонову, отнестись с доверием к Зубу и с недоверием к Туману. Жизнь, события, поступки этих людей сделают свое. Как бы режиссура и акт­риса ни пытались объяснить поступки Маши, они непременно вызовут осуждение зрительного зала.

Сила и интерес пьесы не в хитросплетениях сюжета, драма­тических или комедийных ситуациях, а в сложном, мучитель­ном процессе становления характеров, в раскрытии их сущно­сти, как правило до поры до времени скрытой от окружающих.

Платонов, отрицая тот факт, что Часовников совершил про­ступок, по существу подтверждает это Зубу. Оба командира, зная, что на самом деле случилось, по молчаливому согласию делают вид, что ничего не произошло. Задорнов знает, что Ча­совников не болен, а пьян, но делает вид, что ничего не знает. Мало того, он и Часовникова убеждает, что надо прикинуться больным. Анечка понимает, что случилось нечто важное и су­щественное, а говорит о пустяках. Костя Часовников долго говорит про чешскую пластинку «Анечка» и прокручивает ее, хотя и ему и Анечке не до песен…

Эта особая манера авторского письма делает тексты ролей не единственным выразительным средством. А порой — не са-

 

 

мым важным. Говорить одно, а думать и делать другое — наи­более сложное на сцене. Лобовое произнесение текста, как и лобовое решение характеров, противопоказано пьесе «Океан». Мысли действующих лиц идут как бы параллельно словам, и только кое-где мысли и слова совпадают и перекрещиваются. Создать, сочинить внутренние монологи, не произносимые вслух Слова — сложная, но обязательная для решения спектакля за­дача. Тут недостаточно определить, о чем думает тот или иной персонаж, — нужно сочинить полный текст этих мыслей.

Замысел спектакля рождался постепенно. Некоторые мысли возникали сразу, другие — в макетной мастерской, в процессе работы с художником, третьи — после встреч с военными моря­ками, но большая часть — на репетициях. Сейчас уже невоз­можно датировать каждую мысль, невозможно отделить, что было предложено режиссурой и что артистами. В спектакле «Океан» артисты, художник, композитор были не послушными исполнителями режиссерской воли, а соучастниками, сотворцами замысла. Режиссура направляла, координировала, отби­рала все интересное, что приносили артисты и постановочная группа. В ходе непродолжительной работы за столом мы разоб­рались в пьесе, оценили ее достоинства, увидели некоторые не­достатки, обогатились знанием специфики флотской жизни.

Как и всегда, я попытался представить себе, как все это могло быть в жизни, и пригласил вместе со мной весь коллек­тив исполнителей посмотреть на пьесу «Океан» как на подлин­ную жизненную историю. Представить себе, что Платонов, Часовников и все остальные герои пьесы — живые люди. Одним словом, сочинить «роман жизни» каждого героя пьесы.

Часовников... Костик, как его называют друзья.

Часовников поступил в училище семнадцатилетним юношей, в 1950 году. Костик знает, что такое блокада Ленинграда и ужасы войны. Рассказы, книги, кинокартины о партизанах, моло­догвардейцах, отважных моряках, подвиги Гастелло, Зои Кос­модемьянской, Матросова особенно сильно воздействовали на умы и души молодежи. Как же сильно они повлияли на Ко­стика Часовникова, поэтически и романтически настроенного юношу?!

Куда же, как не на флот, должен стремиться романтик и поэт семнадцати лет от роду, сын моряка, боевого командира, честного и мужественного коммуниста.

Нескладный и неорганизованный, наивный и честный, Ко­стик, конечно, был предметом насмешек и забот более старших товарищей. Разница в возрасте покрывалась начитанностью Костика, энтузиазмом и самоотверженным следованием зако­нам дружбы и товарищества. А неорганизованность Костика понятна. Детство его было невеселым. Отец в море. Мать умерла от голода. Костик никогда не пользовался высоким по­кровительством отца, и это тоже говорило в его пользу.

 

 

Годы учебы подходили к концу. Уже пришла первая любовь. Жизнь казалась Костику ясной, дорога — прямой. Легко пред­ставить себе, как тяжело пережил Костя Часовников крушение «идеалов»... Вот тут-то и нужен был ему старший товарищ — отец. Но доходящая до глупости честность, похожая на упрям­ство принципиальность, преданность другу приводят к ссоре между отцом и сыном. Нет, не прав был Костик, бросая обви­нение отцу в том, что он использует свое высокое положение для покровительства сыну. Ведь и на Балтике есть флот. Не блага жизни и легкую работу предлагал ему отец. Он просто хотел сделать сына человеком. И кто осудит одинокого, немо­лодого моряка Часовникова за то, что он захотел еще какое-то время быть вблизи сына?

Прошло шесть лет службы Костика на флоте. У Костика не открылся талант командира, он отстал от друзей в званиях и чинах. Но в Костике открылся талант специалиста, талант поэта, талант благородного, честного человека. Сохраняя дружбу с Платоновым, он продолжал любить Анечку. А ведь это не так-то просто дружить с соперником в любви.

Сложности и контрасты жизни совершенно сбили с толку увлекающегося юношу. Жизнь на флоте показалась ему скуч­ной и пресной. Желаемое мирное сосуществование с капитали­стическими странами он уже принял за действительность и пришел к выводу, что флот вообще никому не нужен. Из своего небольшого жизненного опыта он сделал глупейший вывод, что интересы его, Костика, и задачи партии не всегда совпадают. Столкнувшись с ограниченностью какого-то бездарного руково­дителя вроде Зуба, он усомнился в разумности ряда партийных решений вообще.

Разумные мысли Часовникова, искренний протест против рутины, против формалистики и строгости, не вызываемой необ­ходимостью, перемежаются у молодого офицера с интеллигент­ским либерализмом и чересчур абстрактным гуманизмом. Ко­нечно, плохо, что Часовников еще не научился разбираться в сложности жизни, конечно, непростительна для двадцатисе­милетнего офицер» идеологическая путаница. Но хорошо, что Часовников искренен. Хорошо и то, что, даже заблуждаясь, он видит свою цель в служении народу.

Разумно ли поступает Платонов, не отпуская Часовникова с флота? Ведь не у каждого есть талант к военному делу, а Часовников и на гражданской службе может быть полезным и нужным специалистом.

Видимо, Платонов действительно лучше, чем сам Часов­ников, понимает, в чем его талант. Флоту, нынешнему флоту, нужны такие люди, как Часовникоп. Часовников талантливый специалист. Это очень важно. Но это не главное. Часовников поэт, романтик моря — это уже важнее. Его заблуждения — яв­ление временное. Это отлично понимает Платонов. И он сна-

 

 

чала уговаривает, убеждает, потом приказывает и наконец со­вершает служебное преступление ради того, чтобы сохранить Часовникова на флоте. Разве подлинный друг, видя, что его товарищ в беде, не обязан спасти его, жертвуя своим благопо­лучием? Разве у утопающего спрашивают разрешения, когда хватают его за волосы и даже бьют по голове?

Часовников не принадлежит к категории пьющих. Поэтому четвертинка водки и пара кружек пива сваливают его с ног. Чуть-чуть придя в себя, он понимает, что ему грозит позорное изгнание с флота, и совсем не рад «свободе», приобретаемой такой ценой. Какой стыд испытывает он, когда узнает, что все его муки напрасны, что на его «подвиг» просто не обратили внимания. Обида за себя, боль за Анечку, которую, как и его, унижает Платонов, стыд перед отцом — все это толкает Часов­никова на полный разрыв с лучшим другом.

В мрачном одиночестве провел Часовников воскресный день, но, когда ночью Анечка сообщает ему, что Платонову грозит беда, Часовников начинает осознавать, как высоко благород­ство Платонова, как по-настоящему предана Анечка мужу. Он прячет в карман обиду и самолюбие. Он идет выручать друга, как тот выручал из беды его.

Началось расследование. Ничто не подтверждает телефон­ный рапорт Куклина. Но Часовников не умеет лгать. Он сооб­щает правду о себе... и тем предает друга, предает всех, кто принимал на себя ответственность за его безобразный поступок, спасал его от беды.

Молодой матрос Федя Задорнов, обращаясь к своей мудрой маме, задает вопрос: «Что лучше — умная ложь или глупая правда?» Платонов, чтобы сделать хорошее дело, должен со­врать. Куклин сообщает в Москву правду, но эта правда обо­рачивается подлостью. Ложь Часовникова делает добро, а правда его причиняет зло. Старый умный вице-адмирал, всю жизнь учивший сына честности, искренне оскорблен, когда его сын отказывается лгать... Вот и разберись. Тут надо задуматься и более опытным и умным людям, чем Федя Задорнов.

Для таких, как вице-адмирал Миничев, ложь не нужна. Но попробуйте прийти с правдой к капитану первого ранга Зубу! Ни ложь, ни правда сами по себе не имеют, если можно так выразиться, ни отрицательной, ни положительной цены. Все зависит от цели, во имя которой говорят правду или скрывают ее. Все зависит от обстоятельств. Честность Тумана погубила бы многих хороших людей. Хитрость Платонова спасла их. Но если Платонов хитрит, спасая друга, Зуб хитрит, спасая себя. Оценке подлежат не средства, а цели.

Анечка идет на унижение ради спасения мужа, и это не уни­жает ее. Маша идет на унижение, движимая эгоистическими со­ображениями. И унижает себя еще больше... Поистине, ни один человеческий поступок нельзя понять и верно оценить

 

 

вне связи с сотней других, вне обстоятельств, мотивов, задач и целен.

Урок жизни, преподанный молодому Часовникову, пример Платонова, поддержка молодых и старых, ведомых и неведо­мых друзей заставляют Часовникова пересмотреть свои жизнен­ные позиции, и мы вместе с Платоновым верим, что теперь на него можно положиться. Он не подведет.

Мы начали сочинение «романа жизни» с Часовникова, по­тому что все главные события пьесы построены на борьбе за Ча­совникова. На нем сосредоточены основные линии пьесы, но он не является центральной фигурой, потому что не ему принад­лежит активное начало. Ведь нельзя же считать исходным мо­ментом действия его пьяный бунт! Силы, определяющие исход борьбы, лежат не в нем. Самая активная, самая действенная фигура пьесы — Платонов.

Из пьесы ничего не известно о прошлом Саши Платонова. Ему тридцать один год. В училище он пришел по путевке рай­кома комсомола. Мы знаем от Куклина, что он никаких особых надежд в училище не подавал, Что ж, возможно, это и правда. Он из Тамбова. Там у него мать. Отец, очевидно, погиб в годы войны. Надо думать, что в училище он попал после службы на флоте. Ведь ему был уже двадцать один год, когда он пошел в училище. И служил он в Ленинграде. Иначе каким образом его направил бы на учебу Василеостровский райком ВЛКСМ? Он хлебнул горя за годы войны. Суровое детство и юность сделали его не очень-то разговорчивым. Да и трудно быть раз­говорчивым, когда знаешь меньше, чем твои товарищи. Плато­нову нужно было куда больше упорства и энергии в овладении сложной наукой управления кораблем, чем более подготовлен­ным Косте Часовникову и Славе Куклину. Перемены после XX съезда КПСС он воспринял намного спокойнее своих дру­зей. Он более их знал жизнь и был менее восторженным. Моло­дой офицер Александр Платонов не растерялся, он верил в пар­тию и народ.

Подружившись с веселым и развитым Славой Куклиным, Платонов познакомился с его старшей сестрой. Как ни сопро­тивлялся Платонов, любовь сразила его. На что мог рассчитывать курсант-мичман, бросая влюбленные взгляды на первую красавицу, невесту своего командира, капитана второго ранга? Что он мог предложить ей? Все, что имел Платонов, — это моло­дость, огромная любовь и… неопределенные перспективы. Ему трудно было мириться с тем, что у Маши к любви примешива­ется расчет. Она обожгла его своей любовью и ушла к дру­гому. Оскорбленный в лучших своих чувствах, в мрачном отчая­нии, когда кажется, что жизнь потеряла смысл, Платонов де­лает предложение хорошенькой медсестре Анечке. Платонову она когда-то была симпатична. Но он не знает, что Анечка давно и тайно влюблена в него. Ее согласие стать его женой

 

 

было для него неожиданным. «А что же, ведь любви на свете нет, — очевидно, подумал Платонов, — Анечка — милая девушка. Чем не жена...» И он увозит ее на Дальний Восток.

… Жизнь моряка сурова. Дома он бывает не часто. Порядок, забота, уют, два забавных живых существа — дочери Плато­нова — делают семейную жизнь сносной. Со стороны Плато­нов и Анечка, наверно, кажутся счастливой семьей. Правда, в их жизни нет огонька любви. Но этого никому не видно. Только Костик Часовников, по-прежнему тайно влюбленный в Анечку, знает, что в семье его друга нет счастья.

Всю свою энергию, время, страсть Платонов отдает кораблю, его людям. Честный, откровенный и принципиальный, он успел приобрести немало недругов среди начальства и сослуживцев. Но матросы его любят, и мудрый вице-адмирал Миничев не дает его в обиду.

Только два друга есть у Саши Платонова — Слава Куклин, который где-то в Москве, и Костя Часовников. Но последнее время Костик стал невозможным. Он задумал уходить с флота. Разговоры на эту тему все чаще и чаще заканчиваются ссорой. Когда же Часовников через голову командира подал рапорт о демобилизации и на это готовы были согласиться (как-никак Часовников сын адмирала), Платонов заявил категорический протест. А с Платоновым надо считаться, формально он прав — Часовников не подлежит демобилизации.

Никак не мог ожидать Платонов, что Костя в гневе спосо­бен натворить столько глупостей. Терпению Платонова тоже наступает конец, и он грубо, унижая самолюбивого Костика, оскорбляет его... Костик совершает возмутительный поступок. Платонов понимает, что в известной степени он толкнул друга на это, и спасает его.

Случайная встреча с Машей. Платонов знает, что она здесь. Знает о смерти ее мужа. Платонов еще любит ее и поэтому из­бегает встреч. Нравственная чистота Платонова не позволяет ему лгать жене, прятаться, притворяться... Но Маша пришла сама... До чего же она красива. Еще лучше, чем была. Какой маленькой и ничтожной ему кажется теперь нелюбимая жена Анечка. Ни говорить, ни одеваться, как Маша, она не умеет, погрязла в быте, в обывательском окружении гарнизонных ку­мушек.

Неприятности на корабле, встреча с Машей, нескончаемые пустые разговоры с Анечкой выводят Платонова из равнове­сия второй раз в этот день. Ему невмоготу быть дома. И Пла­тонов находит мрачное удовлетворение, оскорбляя Анечку и Часовникова обвинением в том, что они обманывают его. Ему так легче уйти из дому... Но ночевать он уходит на корабль. Воскресный день оказывается еще более тяжелым. История с Часовниковым стала известна Зубу. Подозрения, естественно, падают на Тумана, старпома. Дела идут хуже, чем это

 

 

можно предположить. Кто-то доложил в Москву. Зуба удалось уговорить, чтобы он скрыл эту историю. Если все же она от­кроется, Платонову грозит самое страшное — снимут с похода. Зуб это сделает непременно. Он давно ждет случая посчитать Платонову ребра. Куда идти? На корабль? Трудно видеть Ту­мана. Домой? Просить прощения? Нет, к черту все! Надо поло­мать эту жизнь. И Платонов едет к Маше.

Он расстался с ней шесть лет назад. Но что с ней стало? Чем она живет? Окруженная «утонченными» мещанами, обыва­телями, ищущими «забвения от жизни», Маша и сама стала никчемной, опустилась, поникла.

Платонов не мог бы здесь остаться, даже если бы за ним не пришел Часовников. Но когда Александр узнает, что' его предал Куклин, так же как шесть лет назад предала его се­стра, Платонов уходит от Маши навсегда...

Он снова видит Анечку, снова сравнивает ее с Машей и впервые осознает, что у него есть большой, настоящий друг. Он начинает понимать, что в течение шести лет Анечка совер­шает незримый подвиг во имя любви к нему. И к Платонову приходит любовь...

Часовников не мог солгать отцу, солгать Миничеву и тем самым подвел Платонова. Но Александр рад такому исходу. Ложь не по душе ему самому. А Костя не подвел его, он и тут оказался честным человеком. Не зря, значит, Платонов за него дрался.

В своей борьбе за Часовникова Платонов нашел новых дру­зей — Анечку и Тумана. Что же, за таких не жаль отдать Куклина и Машу.

Про Анечку мы знаем многое. Мы знаем, что она «предмет курсантских воздыханий», что в семейной жизни ее родителей «всякое бывало». Мы знаем, что и теперь, как и шесть лет на­зад, Анечка медсестра. Она не читает газет и не ходит в офи­церский клуб.

За что ее любит Часовников? Неужели он, интеллигентнейший человек, поэт и романтик, не замечает ее «серости»?

Анечка удивительно чистое существо. Полюбив впервые и на всю жизнь, она посвящает свою жизнь мужу. Ее, когда-то веселую и озорную, согнуло и принизило ощущение вины перед мужем. Она пошла за него «для себя». Ведь она знала, что он не любит. Она мучает себя предположениями, что Платонов считает ее распутной, ведь она так легко ему досталась. Как завоевать любовь мужа? И Анечка создает мужу уют, окружает его заботой и вниманием. Она долго не верит, что он ходит на восьмой километр, хотя соседки — офицерские жены — по своему опыту знают, что «мужикам доверять нельзя». Анечка понимает, что не принесла в дом счастья. Она видит, что ее Саша все дальше и дальше уходит от нее. Гордость не позво­ляет ей жаловаться ни подружкам, ни своим родителям.

 

 

Жизнь течет ровно и тускло. Надежд на перемену уже нет. Вечно озабоченный и занятый делами, муж приходит домой не к ней, а к дочкам, отдохнуть, взять чистое белье... Единствен­ный друг Анечки — Костик. Он один готов слушать ее, он один рассказывает ей новости, от него, а не от мужа, она узнает об успехах Платонова. Анечка знает, что Костик ее любит. Правда, он никогда об этом не говорит, он только похваливает ее варенье и приносит ей разные подарки — то виды Петер­гофа, то игрушки для девочек. Костику давно пора жениться. Анечка с ужасом думает, что, если это произойдет, она лишится единственного друга. Слава богу, Костику никто не нравится.

Жизнь жены моряка очень тяжелая. Море — коварная сти­хия. А тут еще всякие международные осложнения. Сколько раз напуганные офицерские жены сообщали друг другу. «Скоро начнется».

В эту субботу Анечка имела все основания тревожиться. Днем кто-то сказал, что американцы запустили спутника-шпи­она. Дроздиха сама слышала, как на кораблях сыграли бое­вую готовность «номер один», по городку пошел разговор, что комфлота собирает срочное совещание. И Саша пришел домой позже обычного. Он сегодня не только молчалив, но и особенно нервозен. Все, что говорит Анечка, его раздражает. Даже де­вочками не поинтересовался. Закурил, хотя уже год как бросил. Что-то случилось… Он злой и колючий. Но стоит ли оби­жаться, если у него неприятности? Анечка терпеливо сносит колкости, пытается отвлечь его, облегчить его состояние. Но это еще больше раздражает Платонова, он бросает ей поток обид­ных, несправедливых упреков.

Почему-то в гражданское одет Костик. Он весь трясется от обиды. Он никогда не был в таком состоянии. Саша довел и его... Анечка пытается их помирить, но Саша ее страшно оскорбляет. Сказал, что она и Костик... И, хлопнув дверью, ушел. Ночью. Первый раз в жизни. Не хотела верить, а прихо­дится… У него есть женщина. Его первая любовь. Вот она, расплата. Анечка не жалуется, не плачет. Она готова принять и это.

На другой день пришел Туман. Он никогда не бывал у них дома. Анечка знала его немного и, как все, недолюбливала. Ту­ман не просто не любит Платонова, он терпеть его не может, и этот человек приходит к ней, чтобы помочь отвратить большую беду. Отбросив печальные мысли, отбросив стыд и приличия, Анечка бежит ночью к Часовникову, заставляет его силой вер­нуть мужа домой. Она решительно вмешивается в его дела — звонит в Ленинград самому вице-адмиралу. Нет, не может она допустить, чтобы Сашу отдали под суд. Она заставит его бо­роться. Пусть он думает о ней, что хочет. Она уже не боится ничего. И происходит чудо... К ней возвращается то, что она утеряла когда-то, — энергия, веселая удаль, вера в себя. И...

 

 

ей показалось или на самом деле?.. Саша улыбнулся. Может быть, так бывает, он как будто увидел ее впервые, увидел такой, какой она была шесть лет назад, когда считалась коро­левой курсантских балов. Что ж, сегодня Анечка вновь стала королевой. Она прекрасна и величественна, как королева. От­ныне «семейным государством» будут править двое.

Сегодня Анечка еще не пара Платонову. Ей еще надо расти и расти до него. Но если очень пожелать, это расстояние можно пройти быстро. Анечка догонит его. Ведь ей всего двадцать шесть лет. Любовь к мужу сделала ее настоящим человеком. А настоящий человек своего добьется. Она станет верным дру­гом и помощником Платонова. На нее можно положиться.

Вот, наверно, у Миничева именно такая жена. Она прошла с ним трудную жизнь. Не оставила его, когда он попал под «великий гнев» и был разжалован. Не хныкала, когда его пере­брасывали с места на место, когда его упорно обходили в зва­ниях.

Миничев — это Платонов первых лет строительства флота. Миничев и Платонов — это эстафета поколений. Не зря жили и работали Миничевы, если их сменят Платоновы. Надо помочь Платонову, поддержать его. Но осторожно. Пусть думает, что он все делает сам! Любовь и вера в человека — вот чем живет старый коммунист и старый моряк. Пока он жив, он не даст упасть честному человеку, он поможет, он поддержит его.

… Судьба Марии Куклиной сложилась плохо. Конечно, ви­ной всему оказался ее характер. Но многое определили и об­стоятельства. Хотя оправдывать ее трудно, все же есть при­чины, в силу которых она стала такой. Ведь таких, как Маша, — много.

По слабости воли, ложным представлениям о счастье со­вершает она непоправимую ошибку и жестоко платит за нее.

Родилась она в семье образованных, интеллигентных лю­дей, коренных ленинградцев. Ее детство было счастливым и интересным. Война и блокада лишили ее родителей. Суровые годы совпали с той порой, когда ее девичья красота расцвела удивительно быстро. Избалованная родителями и не знающая, что такое ^работа, она растерялась перед обступившими ее трудностями. Уже некому и нечем было ее баловать. Моло­дые люди, поджидавшие се после уроков и сочинявшие в ее честь стихи, ушли на фронт. Война украла юность Маши. Слу­чайная встреча, «шикарный» банкет военного времени, выпи­тое вино… Любовь оказалась мерзкой и грязной. Но «война все спишет», «неизвестно, что будет завтра» и прочие мудро­сти перепуганных мещан сделали свое дело. Маша с отчаяния ринулась в угарную жизнь мимолетных романов.

В освобожденный Ленинград вернулась уже изверившаяся женщина. Надо было жить и работать. Маша до войны прояв-

 

 

ляла большие способности к языкам. Институт иностранных языков — перспектива заграничных командировок, встреч с дипломатами, раутов и приемов... Маша училась. Она вновь похорошела, вновь за ней стал виться рой поклонников.

Институт окончен, но не посольство в Стокгольме, а педа­гогическую работу в одном из среднеазиатских университе­тов предложили Марии Куклиной. Отказавшись от Средней Азии, Маша вынуждена была довольствоваться скромной ра­ботой учительницы немецкого языка в вечерней школе. Пока­тились скучные дни. Круг знакомых мужчин Маши не вклю­чал в себя блестящих писателей или талантливых ученых. Обыкновенные же люди не могли дать Маше того комфорта, того блеска, о которых она мечтала все годы и представление о которых она составила по заграничным фильмам.

Знакомство со Светличным было приятно ей. Не больше. Постоянство, глубокая преданность, внимание и забота Свет­личного становились все более привычными и необходимыми. Широкообразованный, талантливый, великолепно воспитан­ный моряк был старше Маши. Светличный все прощал Маше, все терпел от нее. И это было приятно ей. Подруги Маши счи­тали, что Светличный прекрасная партия. Он на отличном счету, еще не стар, вполне хорош собой. Чего еще надо?

И Маша решила, что жизнь со Светличным будет спокой­ной, красивой и обеспеченной. Она может бросить ненавист­ную работу, хорошо одеваться, ездить на Черное море. Со Светличным интересно ходить в театры, он галантен, не будет стеснять ее свободы. Чем не муж? Плохо, конечно, что чувство благодарности и уважения не заменяет любви. Но ведь и без любви можно прожить счастливо, думала Маша. И она дает Светличному согласие стать его женой.

Маша не торопится выполнить свое обещание. Она еще колеблется, чего-то ждет. Неожиданно, как шквал, на нее об­рушивается вспыхнувшая страсть к юному курсанту Саше Платонову. На молчаливого юношу сначала она не очень-то обращала внимание. Но его пристальный взгляд, в котором она прочла отчаянную любовь, был приятен ей. Да и какой женщине не польстит, что ее горячо полюбил молодой, силь­ный и красивый человек?

Как не похожа была любовь Саши Платонова на любовь Андрея Светличного. Саша был воплощением безрассудной любви — он готов был на подвиг и любое безумство. Светлич­ный был воплощением благоразумия и благородства. Маша полюбила безусого курсанта. Но Платонов вот-вот должен был закончить учение и уехать на флот. Ревнивый и безумно влюбленный, Платонов требовал от Маши немедленного согла­сия на брак и на отъезд. Как же быть? Уехать из Ленинграда куда-то в глушь? Стать женой лейтенанта, будущее которого еще так туманно?. А если его любовь пройдет? Уехать

 

 

с Сашей — значит сжечь корабли, навеки потерять Светличного. Л тут еще разница в возрасте. Маша старше Платонова на три года. Это не заметно сейчас. А что будет через год, три, пять... Он может бросить ее, когда она никому уже не будет нужна. Так, или примерно так, думала Маша, отправляясь на выпускной вечер училища.

Еще неделю назад она готова была совершить глупость и сказать Саше «да». Сегодня, проплакав целый день, она ре­шила сказать «нет». Она уговаривала себя, что так будет лучше и для него и для нее, что чувства проходят, что надо слушаться голоса разума. Но Маша любит Платонова. Го­воря Саше «нет», она хочет сохранить его любовь. Она готова встречаться с ним тайно, где-нибудь на курорте. Платонову противны компромиссы —






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.