Театр, кино и проза

Когда-то все было просто. Была наука, было искусство. Физики занимались физикой, матема­тики— математикой, лирики — лирикой. Потом люди открыли многие тайны материи, и появились новые науки — кибернетика, астроботаника, геофизика и масса других. Физиологи стали ма­тематиками, биологи — химиками, математики — философами. Не люди искусства, а ученые и инженеры придумали фотогра­фию, кинематограф, радио и телевидение. Сначала это было техническим изобретением, затем — искусством. И началась распря между старыми искусствами — театром, живописью, скульптурой — и новыми искусствами — кино, фотографией и тем, что именуется прикладным искусством. Кино раньше дру­гих своих собратьев добилось права перейти в ранг искусства. Не так давно признали искусством фотографию. Людей, создаю­щих мебель и посуду, одежду и утварь, давно считают худож­никами. Художниками-дизайнерами называем мы людей, ра­ботающих над обликом автомобилей и холодильников, но пока язык не поворачивается назвать их художниками. Может быть, с непривычки.

Кажется, рекламу ныне уже считают искусством. Попробо­вали бы иные специалисты по эстетике это отрицать! Реклама стала составной частью архитектуры города.

Связи между наукой, техникой и искусством становятся все более сложными, более прочными. Это закономерно.

Дистанция между «физиками» и «лириками» сокращается. Сокращается дистанция и между видами, категориями «лири­ков». На наших глазах происходит нечто большое и важное — рождаются новые отношения жизни и искусства.

И очень хочется заглянуть вперед и посмотреть, какими станут в будущем театр и кино, телевидение и живопись. Что из происходящего ныне закрепит будущая жизнь, что отбросит?

Трудно практикам искусства заниматься теоретическими проблемами. Надо иметь особый талант для осмысления слож-

ных явлений жизни и искусства, анализа и определения пути их развития. Но что поделаешь, если наши лучшие критические умы и специалисты по эстетике с большей охотой обращаются к истории, чем к современности.

Пытаясь разобраться в сложных вопросах взаимосвязи и взаимопонимания науки и искусства, различных видов искус­ства между собой и всего искусства с жизнью, я отнюдь не пре­тендую на открытие истин. Я буду рад, если мне самому кто-нибудь разъяснит, при каких обстоятельствах спорт становится искусством, я бы сам хотел узнать, почему абстрактный рису­нок обоев или обивки доставляет эстетическое наслаждение, но тот же рисунок, помещенный в раму, вызывает обратные эмоции.

В Ленинграде талантом архитекторов, скульпторов и поэта в память о героях обороны города создано величественное Пискаревское кладбище. Ансамбль потерял бы значительную часть своей эмоциональной выразительности, если бы не было там прекрасных стихов Ольги Берггольц.

Архитектура давно породнилась со скульптурой. Уже появи­лись дома, стены которых превращены в картины. Может быть, не далеко время, когда к проектированию домов будут привле­кать поэтов?

На стадионах страны время от времени показывают массо­вые зрелища. Сложные построения сотен и тысяч спортсменов создают на поле стадиона изумительные по красоте компози­ции. Так что это — спорт или искусство? Я хотел бы получить ответы на эти и многие другие вопросы.

Я хочу, мне просто нужно узнать: где проходят границы ис­кусства и техники, что отделяет одно искусство от другого? Мы давно переросли старые учебники эстетики. Новые ис­кусства давно вошли в нашу жизнь и проникли в свято охра­няемые крепости старых искусств. Кое-кто истошно вопит, что старые искусства отживают свой век, и старается ускорить их гибель. Иные укрепляют бреши, пробитые новыми искусствами в крепостных стенах старого искусства, и объявляют войну за чистоту видов. И повсеместно идет перетаскивание пограничных знаков — кинематограф вторгся в исконно театральные земли, театр — в кинематографические. Телевидение объявило себя экстерриториальным. На наших глазах рушатся преграды между искусствами, исчезают границы видов, форм, жанров. Просто глупо пугаться этого процесса или пытаться его оста­новить. Но не меньшую ошибку мы совершим, спокойно созер­цая перемены, происходящие в мире искусства, и только регистрируя новые и новые факты. Я не берусь говорить о связи архитектуры с литературой, спорта с балетом, об эстетической ценности автомобиля. Я с удовольствием прочту то, что напи­шут об этом архитекторы, поэты, конструкторы, спортсмены и другие специалисты. Я хочу поговорить о театре и кино.

В тысячелетнее искусство театра мы уже давно ввели радио и кино (в прямом и переносном значении). Вероятно, и телеви­дение тоже войдет в арсенал наших выразительных средств.

Кинематограф как искусство родился из подражания театру и по сей день пользуется не только его актерами, но и массой средств театральной выразительности. Порой трудно разобрать, где кончается театр и начинается кино.

Все чаще мастера кино стали ограничиваться малым коли­чеством мест действия, небольшим числом действующих лиц, отказываться от возможности выходить за пределы комнаты, за пределы хронологии событий. Казалось бы, кинематограф вернулся к своим истокам, отказался от того, что нажил почти за полвека. Но это только кажется. Лучшие картины этого толка не есть измена кинематографу. Кинематограф вторгся в святая святых театра, отказался от массы специфических кинематографических приемов и ничего от этого не потерял.

Здесь, как и впредь, я не хочу оперировать примерами без­дарного, бездумного, механического перенесения средств одного искусства в другое. Куда интереснее понять перспективность но­вых решений в произведениях художественных, талантливых.

Кинематографисты многому научились у Станиславского и Немировича-Данченко. Им пригодился опыт и талант Мейер­хольда, Вахтангова, Дикого и Попова. И если я напоминаю им об этом, то не для того, чтобы от имени театра потребовать оп­латы. Я просто вижу, как плодотворно сотрудничество и взаимо­обогащение.

Театр так же испытывал и испытывает на себе влияние ки­ноискусства. Сначала робкие, затем энергичные попытки освое­ния киноприемов в драматическом театре сблизили пьесы со сценариями.

Напомню, что такие памятные спектакли, как «Человек со стороны» И. Дворецкого, «Протокол одного заседания», «Мы, нижеподписавшиеся...» А. Гельмана, обозначившие важное на­правление в современном театральном искусстве, были постав­лены по киносценариям. При этом театры практически ничего не меняли в их структуре.

Театры стали пользоваться кадрами хроники, подвижными и неподвижными проекциями. Действие пьес стало дробиться на эпизоды, свободно переноситься из одной временной кате­гории в другую и т. д. и т. п.

Почти все элементы кинематографа испробованы театром. Мы видели спектакли с титрами, как в немом кино, видели и па­норамы, и затемнения, и наплывы. Под влиянием кино мы сде­лали слышимыми внутренние монологи и мысли героев. Итак, отрицать влияние современного кинематографа на современный театр невозможно.

Но до сего времени теоретические трибуны театра и кино считают пагубным для своего искусства использование средств

«противника». Кинематографист объявляется пленником театра, а театральный режиссер — пленником кино, как только они пы­таются освоить средства соседнего искусства.

Теоретическую основу пагубности взаимопроникновения те­атра и кино составляют многочисленные примеры ремесленных спектаклей и фильмов.

Неизвестно, кто больше потерял от ремесленного перенесе­ния спектаклей театра на экран — театр или кино. Думаю, что больше всего потеряли зрители. Но ремесленники — не пример. По существу, театр и кино выигрывают, обогащаясь за счет друг друга. И урона никакого не наносят ни своему престижу, ни «соседнему» искусству, ни, тем более, зрителям. Не соперни­чать надо, а дружить. Надо не караулить ошибки друг друга, а учиться друг у друга, ибо оградить театр и кино от взаим­ного проникновения просто невозможно.

Во все времена искусство, если оно стремилось к современ­ности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной этикой. Новые люди, но­вые проблемы, новые события ломали и содержание, и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чувстви­тельным образом отражалось на театре, и то, что некогда на театре считали запретным, становилось обязательным.

То же происходило и в музыке, и в живописи, и в кино. Только за последние полвека в театре произошли огромные перемены. Победа реализма стерла четкие границы жанров. Исчезли актерские амплуа. Слово перестало быть единствен­ным выразительным средством театра. И ведь никому из умных людей не приходило в голову требовать жанровой чистоты, установленного веками деления актеров на любовников, резо­неров и простаков. Никто не требует восстановления декла­мации. Правда, были «пророки», утверждавшие, что театр по­гибнет от... режиссуры, ратовавшие за сохранение «театра актера», противопоставляя такой театр Московскому Художест­венному.

Колесо истории вращается по объективным законам жизни. И если ныне роль режиссера в театре стала более важной, чем десять лет назад, это тоже закономерно.

Не то же ли происходило в кино, когда появлялся звук, цвет, объем?

Если мы не хотим оказаться лишними и искусстве, надо пе­рестать цепляться за прекрасное прошлое, перестать навязывать его настоящему и тащить искусство назад.

Некогда знаменитый кубинец Хосе Рауль Капабланка пред­рекал шахматам «ничейную смерть». По его мнению, теория шахматной игры так разработана, что силы противников, знаю­щих теорию, уравнены. Шахматы умирают. Для их спасения нужно увеличить шахматное поле на одну клетку, создать еще одну фигуру. Но девятая клетка и тридцать третья фигура не

были приняты. Девятиклеточные шахматы уже не шахматы, а какая-то совсем другая игра.

Театру более двух с половиной тысяч лет. Выразительные средства его, в конце концов, тоже не беспредельны — сцениче­ская площадка и актеры, слова, движения и паузы, свет, музыка и ритм.

А какое безграничное количество сочетаний слова и движе­ния, людей, характеров, чувств и мыслей таит в себе древнее и вечно новое искусство театра! Но жизнь театра зависит от одного условия — никогда не останавливаться, вечно искать в окружающей жизни новые мысли, новые способы выражения. Кино заставило нас иначе мыслить.

Знания беспредельно увеличили способность фантазировать. Безграничное богатство ассоциации отделяет современного зри­теля от зрителя прошлого века. Современный зритель мыслит «кинематографически». Современные театральные авторы, ре­жиссеры, актеры также обязаны мыслить кинематографически, но выражать свои мысли они должны специфически театраль­ными средствами.

Некогда считалось, что специфика кино — в его почти без­граничных возможностях свободной переброски действия во времени и пространстве.

Эта особенность перестала быть монополией кино. Да, соб­ственно, и раньше она не была его монополией. Еще Шекспир свободно переносил действие в своих пьесах из комнаты на площадь, из Венеции —на Кипр и г. д. Правда, кинематограф имеет возможность все эти переброски делать куда быстрее, чем театр, и мера достоверности киноискусства, мера натуральности куда большая, чем в театре. Но ведь это вопросы скорее количественные, чем качественные.

Как известно, и кино и театр питаются одними и теми же литературными источниками. Выбор тем и сюжетов, идей и ха­рактеров не ограничен спецификой любого из искусств. Разу­меется, пьеса и сценарий не одно и то же. Но ведь, по существу, и то и другое —драматические произведения. Расстояние между современной пьесой и современным сценарием постепенно сокра­щается. Об этом свидетельствует история кино и театра. Об этом говорит их современная творческая практика. Мы знаем, например, как пьеса «Под куполом цирка» И. Ильфа, Е. Пет­рова и В. Катаева стала сценарием знаменитого фильма Г. Александрова «Цирк», как пьеса бр. Тур «Голубой рейс» превратилась во «Встречу на Эльбе», «Вечно живые» В. Ро­зова — в «Летят журавли» и т. д. Много лет назад была предпринята и «обратная» попытка: сценарий Р. Рискинда «Ночной автобус» с помощью Л. Малюгина стал пьесой «Дорога в Нью-Йорк». Но первая ласточка весны не сделала.

Когда я прочел киносценарий Н. Дугласа и Г. Смита «Не склонившие головы», ничего, кроме удовольствия и зависти, я

не почувствовал: удовольствие от того, что прочел талантливое произведение, зависть от того, что такого же качества пьес у нас еще мало. Идея переделать сценарий в пьесу была мною сразу же отвергнута. Материал сценария, его композиция, ритм кинематографичны по своей природе. Но избавиться от впечат­ления, произведенного этим сценарием, я не мог, и однажды поздно вечером в беседе с друзьями возникла почти безумная идея поставить в театре сценарий «Не склонившие головы». По­пробовать кинематографическое сделать театральным. Конечно, главное, что меня на это толкнуло, — глубокий гуманизм и трагичность сценария. Но и сама форма киносценария обещала увлекательные, неизведанные поиски.

Спектакль был поставлен в 1961 году. Многое не получи­лось, но ведь это первая попытка! Сценарий превратился в пьесу только за счет средств выразительности театра. Специфика кино и театра, как показывает опыт, лежит в сфере литературы, ли­тературных форм.

Монтаж? Да, но только в известной степени эта особен­ность кино недоступна театру. И дело, конечно, не в том, что театру вообще монтажность недоступна. Переменой мизан­сцены, переключением света с одного объекта на другой, пере­менным и даже одновременным показом разных мест, разных действий, разных людей мы в театре тоже как бы «монтируем» восприятие зрителей.

Нет, монтажность не есть монополия кино. Ракурс? Да, по­жалуй. Но тоже в известной степени. Возможность показа чело­века или события с любой точки, с точки зрения любого пер­сонажа, — не есть специфическая особенность кино.

И живописец может увидеть жизнь с любой точки, но всегда со своей точки. Киноглаз может увидеть мир глазами труса и глазами влюбленного.

Но режиссер Н. Акимов не раз показывал нам сцену будто бы снизу. Он помещал зрителей партера своего театра как бы на балкон или в оркестровую яму, на четвертый этаж и т. д.

А художник театра Иозеф Свобода, проектируя свои декора­ции, смещает перспективу, абсолютно не считаясь с классиче­скими законами театральной живописи Гонзаго. И в одном и в другом случае это впечатляет зрителей, создает неожидан­ную экспрессию и образную силу.

И театр может увидеть события гла.чамн какого-то опреде­ленного человека. Вспомним пивную с покачивающимися кир­пичными столбами в спектакле «Вздор», поставленном А. Ди­ким. Мы, зрители, воспринимали эту пивную глазами пьяного.

Ракурс, то есть точка зрения зрителей, всегда различен — во всех хороших, конечно, спектаклях.

Кинематографу и театру даны разные качественные возмож­ности в этой области. И тут театр и кино успешно обмениваются опытом, приобретая выразительность, не теряя специфики.

И театр, и кино, как всякое искусство, условны по своей природе. Но условность театра и условность кино отличны. Со­временное кино требует трехмерности, достоверности, натураль­ности как людей, так и среды, в которой они находятся.

Спектакль в сукнах может быть отличным спектаклем, фильм в сукнах — бессмыслица. На сцене — дом в разрезе вполне обычная вещь. В кино дом в разрезе — последствие бом­бардировки или умопомешательства архитектора. Может быть, границы наших искусств проходят по меридиану «условность»? Театр может показать комнату без потолка. А кино? Театр может сыграть интермедию перед занавесом. А кино? Театр может позволить выйти на сцену автору или ведущему, оста­новить действие и прокомментировать его. А кино? Как будто бы мы нашли рубеж, отделяющий искусство театра от искус­ства кино.

Но что делать с искусством Чарли Чаплина? Ведь его ис­кусство ничего общего не имеет с привычной достоверностью, нормой классического реализма? Куда отнести фильмы Р. Бы­кова «Айболит-66» и «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», мультипликационные ленты, кукольные, фильмы-балеты, филь­мы-оперы?

В некотором смысле театр натуралистичнее кино. Различ­ными приемами комбинированной съемки кинематограф может создать, например, ощущение головокружительной высоты, соз­дать иллюзию опасности, тогда как артистам-исполнителям ничто не угрожает. Театр же, выполняя ту же задачу, непре­менно поднимает актеров-исполнителей на высоту четырех— пяти метров] Можно привести массу примеров, когда искусство театра, казалось бы, более условное по своей природе, обязано быть более натуральным, чем кино.

Где больше условности — в фильмах Чаплина, построенных на удивительном сочетании эксцентрики, клоунады, гиперболы и лиризма, или в театре, где одной тенью решетки обозначается тюрьма, а одним фонарем — улица?

Монтаж, ракурс, наплывы, затемнения, крупные планы и мно­гие другие кинотермины имеют прямой и переносный смысл, техническое значение. Средства монтажа в кино и театре раз­личны. Способы «укрупнять» — различны. Наплывы и затем­нения театр и кино делают своими специфическими средствами, средствами своего языка, как романист делает это словами, жи­вописец светом и цветом, композитор звуками и ритмом. Мон­таж, наплыв или перебивка специфичны для кино, привычны для зрителей и непременны для очень многих картин.

Панорама, отъезд или наезд камеры так же обычны для кино, как простое изменение мизансцены в театре. Но как только отъезд или наезд, панорамирование или вытеснение по­пытается сделать театр — обычное станет необычным, привыч­ное — новым, технический прием — условностью.

Мы не можем условиться со зрителями обо всем. Современ­ный зритель принимает самые сложные условия игры. Пола­гаю, что обычное в театре так же точно становится необычным, новым, свежим на экране. Важно лишь одно — не переносить прямо технологию одного искусства в другое.

В сценарии «Не склонившие головы» полицейские, двигаясь по маршруту беглецов, попадают в те места, где незадолго до этого были Галлен и Джексон. Естественно, что это разные места. В спектакле все сцены с капитаном полиции и шерифом происходят на фоне одного и того же условного изображения — не то болота, не то дороги, не то прерий. И совсем не потому, что театр не мог изготовить восемь — десять различных завес. Преследователи, всегда выходящие слева и всегда уходящие вправо, без всяких декораций, в силу специфических средств театральной условности, создают ощущение погони.

«Не склонившие головы» — кинематографическое произведе­ние. Многодневная погоня за сбежавшими каторжниками со­ставляет внешнюю сюжетную канву сценария. Беспрерывно ме­няющиеся места действия, преодоление массы опасных препят­ствий, нечеловечески упрямо бегущие и так же неотвратимо преследующие могут быть показаны только в кино. Театр огра­ничен размерами сцены, техническими возможностями перемен декорации и пр. Мы не можем, например, показать, как герои переходят вброд реку, не можем показать, как один из героев прыгает в мчащийся поезд, и т. п.

Что ж, театр обязан уступить кино там, где надо показать длительные и быстрые движения. Но в сценарии Н. Дугласа и Г. Смита есть нечто более интересное, чем бегство, погоня, преследование, — нравственное единоборство скованных цепью социального неравенства и расовой вражды негра и белого с охотниками на людей. И еще более важное — история ненави­сти, ставшей дружбой, история нравственного пробуждения Джексона и Галлена.

Возможность показать этот человеческий конфликт, эту драму, этот процесс средствами театра (речь, разумеется, идет о возможности драматического искусства вообще, а не о спек­такле Ленинградского Большого драматического театра) окон­чательно сняла все сомнения.

Театр и не стремился создать несколько мест действия во всех подробностях. Нам достаточно было несколькими деталями трансформировать постоянный полукруглый станок — пандус, поворачивать круг и чередовать эпизоды на просцениуме и на сцене. Условный язык театра позволил нам сохранить кинема­тографическую беспрерывность действия средствами театра. Проигрыш был в одном. Обогатив многими подробностями жизнь белого и черного, раскрыв с наиболее возможной для нас точностью весь процесс перемены их отношений, мы, есте­ственно, увеличили физическое время действия до двух с поло-

виной часов. Это обязало нас прервать спектакль антрактом. Пришлось посчитаться с тысячелетними привычками.

Опыт некоторых кинорежиссеров, рискнувших удлинить свои фильмы почти вдвое против обычной нормы, убеждает нас, что деление спектакля на акты не есть вечный закон театра. Прошло совсем немного времени, и театры решились играть спектакли без антракта, когда это диктуют художественные со­ображения, забота о цельности восприятия.

Кино, так же как и театр, исходя из характера произведения, определяет меру условности и качества ее. В основе обоих ис­кусств лежат одни и те же эстетические принципы. Можно, ко­нечно, привести тысячи примеров того, что получается в кино и не получается в театре. Но ведь это только оттого, что и кино и театр пытаются механически перенести средства одного ис­кусства в другое.

А если это делать творчески?

Постановка спектакля или фильма есть своеобразный пере­вод с языка литературы на язык сцены или экрана. Мы знаем немало отличных переводов и немало плохих, слабых, негра­мотных. Но разве можно прекращать переводческую работу, по­тому что кто-то выполняет ее плохо?

Ф. М. Достоевский — один из наиболее театральных писате­лей. Его романы удивительно драматургичны. Однако автор их возражал против попыток инсценировать его романы. Он счи­тал, что роман может стать пьесой только в том случае, если будут решительно изменены сюжет, композиция или характеры героев.

Инсценировка — самостоятельное художественное произведе­ние. То же относится и к экранизации. Старый фильм «Бес­приданница» куда ближе к пьесе А. Н. Островского, чем позд­нейшие экранизации других его пьес, сделанных на первый взгляд с большим почтением к автору.

Излишнее почтение к автору часто оборачивается насмеш­кой. Переводчик — художник и творец. Копиизм и передразни­вание — не искусство.

Ребята в определенном возрасте охотно украшают перевод­ными картинками школьные тетради, стены комнат, стекла окон. Актом творчества это не считается. Куда интереснее, если ре­бенок сам нарисует цветок или мячик.

Пока мы пользуемся достижениями других искусств, как переводными картинками, заменяя творческую фантазию и во­ображение слюнями, противники союза искусств, поборники раз­межевания будут вводить новые и новые ограничительные и за­градительные знаки на нашей дороге.

Чем больше этих знаков, тем медленнее наше движение впе­ред. И тем больше всяческих «аварий». Надо убрать эти знаки. Деятели театра и кино должны широко открыть друг для друга двери творческих лабораторий. Пусть каждый берет столько,

сколько он в силах унести. Ни кино, ни театр не потерпят урона, обогащая себя за счет творческих богатств собрата.

Пресловутой специфике театра и кино угрожает не взаимосвязь и взаимопроникновение, а ремесленное, нетворческое пере­дразнивание. Я не уверен, что «натуральность», «взаправдашность» кино — норма.

Однобокое представление о правде жизни, знак равенства, который ставят между правдой жизни и правдой искусства, ста­новятся путами, оковами на ногах и руках. Кино далеко не исчерпало своих возможностей.

Станиславский и Мейерхольд нужны современному кино так же, как Эйзенштейн современному театру. Прокофьев и Шоста­кович нужны не только музыке, но и кино, и театру, и живописи. Ведь жизнь, которая диктует нам новое содержание и новую форму произведений, вбирает в себя все: людей и их отноше­ния в обществе, науку и технику, искусство и культуру. Мастера искусства не могут жить, отгородившись друг от друга забо­рами.

В последние годы нашего театрального развития с очевид­ностью обнаружились также особые связи сцены и литературы. Театры стали много и смело ставить современную и классиче­скую прозу. Во взаимосвязях литературы и театра видятся важные источники дальнейшего идейно-художественного обога­щения старого искусства сцены.

На эту тему мы разговаривали с критиком А. Свободиным и опубликовали нашу беседу на страницах журнала «Литера­турное обозрение». Мне кажется уместным поместить здесь со­кращенную запись этой беседы, в которой мы попытались рас­смотреть некоторые новые явления нашей театральной жизни, корнями своими уходящие в проблему взаимоотношений различ­ных видов искусства.

Современная советская проза — речь, конечно, о лучших, наиболее значительных произведениях — определенно поднялась на новую ступень в идейном и художественном анализе дейст­вительности. Глубина, объемность характеров, диапазон обзора многих сфер нашей жизни, наконец, историзм прозы, разнооб­разие ее эстетических мотивов, появление молодых талантли­вых художников — все это позволяет говорить о нашей прозе как о лидере современного процесса. В этом смысле, на мой взгляд, сегодняшняя драматургия, за исключением, может быть, нескольких пьес, уступает прозе. Театры не могут не реагиро­вать на такое положение. Внимание режиссеров все чаще со­средоточивается на произведениях прозы.

И другая, так сказать, наша внутренняя причина. Современ­ный театр преодолел в последние годы «технологическое» от­ставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его при­емом позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене. Театр не боится больше трудностей

перевода прозы на язык сцены. По крайней мере он уже не видит их там, где видел раньше.

Не следует воскрешать формулу: драматургия отстает. Для того чтобы приблизиться к пониманию какого-либо явления в искусстве, надо избавить себя от власти подобных формул. К тому же статистикой ничего не докажешь. Движение драма­тургии нередко определяла пьеса, поставленная в одном те­атре. Например, «Дни Турбиных».

Речь идет о содержательности современной прозы и о сравнении ее с содержательностью современной драматур­гии. Имеется в виду, как теперь принято говорить, количество и качество информации — психологической, социальной, эконо­мической, политической, философской. Так вот, если говорить о.«содержательности» — примем этот рабочий термин, — то в драматургии последних десяти лет есть, конечно, явления, равнозначные лучшим достижениям прозы. Их меньше, но их всегда было меньше, драматургические таланты в литературе вообще более редки.

Важен не перечень имен, а суть и направленность творче­ских поисков. Успеха добиваются те драматурги, которые соче­тают открытие новых характеров со вкусом и способностью к подлиному социальному анализу. Я подчеркиваю — подлин­ному, потому что на сценах достаточно имитации, псевдопроб­лем, повторения того, что уже дали проза, очерк, публицистика.

Если называть имена, то в первую очередь это А. Вампилов, так рано, так трагически ушедший от нас. Его пьесы, в том числе «Утиная охота», равнозначны нашей лучшей прозе. Не сравнимы, а именно равнозначны. Анализ, отражение действи­тельности осуществляются в пьесах Вампилова совершенно особым, специфически драматургическим способом. Здесь нет то­чек соприкосновения — по крайней мере в самом способе пост­роения характеров, времени, атмосферы — с прозой. Как в пье­сах Чехова, например, нет прямого соприкосновения с его же прозой. Вампилову было свойственно углубление в характер современного человека, поиски причинности его поступков и в высшей степени свойствен особый духовный слух на нравст­венность.

Есть, мне кажется, сейчас пьесы, в которых в специфиче­ском, лишь драматургии присущем качестве проявились и пуб­лицистичность и гражданственность очерка. Пьесы, открывшие нечто новое в жизни, предложили и новый способ анализа его на сцене! Стремление их авторов к многоплановому охвату дей­ствительности определяет и появление новых сценических форм. Я бы сказал даже, помогает взаимопроникновению жанров. Существует ведь уже и документальная драма, и публицистиче­ская драма. Мне кажется, что имеет место появление и новой ее разновидности, которую А. Свободин назвал «социологиче­ской».

Ми уже знаем множество пьес, действие которых происходит ни крупных промышленных предприятиях. Героями их явля­ются рабочие, инженеры, руководители. Пьесы эти разных ху­дожественных достоинств. Спектакли, поставленные по многим из них, имеют успех. Если не целиком спектакли, то некоторые образы: например, прекрасно играет М. Ульянов роль директора завода Друянова в спектакле «День-деньской» на сцене Вахтанговского театра. С интересом смотрят и «Сталеваров» во МХАТе и «Погоду на завтра» в «Современнике». Одним словом, внимание зрителей к теме не вызывает сомнений. Это истори­чески логично — ведь речь идет о тех сферах жизни, где кон­центрируются все проблемы нашего общества — экономические, социальные, нравственные, политические. Проблемы научно-технической революции, глобальные взаимосвязи экономики. Обширная информация, которую представляют сегодня печать, радио и, конечно, телевидение, этот интерес поддерживает.

Но есть среди этих пьес и такие, где, действительно, при­сутствует какое-то новое качество драматургии. Например, «Че­ловек со стороны» И. Дворецкого и поставленные у нас в те­атре пьесы А. Гельмана «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся...»

Эти пьесы отличает то, что в них рассматривается не от­дельная, пусть важная часть, отрасль, проблема, ситуация, ха­рактерная для каких-то слоев нашего социалистического обще­ства. Нет, через отношения людей, а лучше сказать — через расстановку сил в этих пьесах можно представить связи, по­следствия, причины, можно «вычислить» нравственные позиции и представить пути решения ряда вопросов, касающихся всего общества, его социальных и нравственных установок. Поэтому в зале во время спектаклей то и дело слышишь: «Это как у нас!», «Ну, это про нас!»

Мне кажется, что в то же время это «драма идей». Здесь в первую очередь не столкновение характеров, а столкновение позиций. Поэтому, например, можно изменить возраст героя в пьесе «Протокол одного заседания». У нас он молодой чело­век, во МХАТе — представитель среднего поколения, а в фильме «Премия» — пожилой рабочий. И это не умаляет эффекта пьесы. Пьеса методом своим и в самом деле приближается к исследованиям п области социальных наук.

Нужно обратить внимание и на качество конфликта лучших пьес этого типа. Оно весьма высоко по вполне традиционным законам драмы. Во-первых, нет «хороших» и «плохих» персо­нажей! Все бескорыстны и желают, чтобы дело шло лучше. Но одни находятся при этом в шорах устоявшихся представлений о возникающих проблемах, другие стараются взглянуть на про­исходящее без предвзятости. У людей здесь разная степень по­стижения действительности, разные уровни мышления. И это уже дает напряженный конфликт.

Еще Л. Толстой говорил: самая сильная драма — драма хо­роших людей. И это правило здесь соблюдено.

Театр заинтересован в тех произведениях прозы, в которых он находит равные художественные достоинства, серьезные со­циальные проблемы.

Проза семидесятых годов. Я связываю ее движение и раз­витие с именами Айтматова, Залыгина, Шукшина, Белова, Аб­рамова, Распутина, Трифонова, Тендрякова, Астафьева, Евге­ния Носова, Дубова и некоторых других писателей.

Но для того чтобы понять обращение сцены к прозе, не­обходимо как-то выделить в самой прозе извечный элемент те­атра. Ведь между тем и другим искусством нет полярной про­тивоположности. Когда подходят к прозе утилитарно — а это, к сожалению, в театре случается довольно часто, — представ­ляют себе дело так: много диалога в романе — сценичен! Мало — не пойдет! Суть же не в диалоге, а в характере позна­ния жизни писателем и в том способе, которым он строит «вто­рую действительность», то есть произведение.

Для того чтобы факты нынешнего союза сцены и прозы за­няли подобающее им место, надо разобраться в сущности пред­мета, а сущность определяется формулой: слово и действие.

Почему это надо сделать? Потому что в таком понятии, как содержательность спектакля, существует путаница, мешающая нам в работе. Многие зрители и критики (да, да, критики!) по­лагают, что вся содержательность спектакля, то самое, чем он действует на зрительскую душу, — в словах пьесы. Тогда как на самом деле она в процессе претворения слов в сценическое действие. Распространенная ошибка рецензентов да и ряда ра­ботников нашей сферы в том, что они анализируют слова дра­матурга, а не язык драматургии, не язык спектакля. Для того чтобы было нагляднее, что я имею в виду, когда говорю «претворение слов в сценическое действие», приведу пример, показывающий первичное соотношение слова и действия в те­атре.

С группой наших режиссеров я был в Париже. Там, под эгидой ЮНЕСКО работает интернациональная театральная группа-лаборатория под руководством Питера Брука. Извест­ный английский режиссер — убежденный приверженец Шек­спира, считающий (и, на мой взгляд, это близко к истине), что в пьесах Шекспира есть все, из чего складывается театр, Брук говорит, что путь, который проходила в театре «Глобус» пьеса, прежде чем стать спектаклем, и есть самый лучший путь к слову на сцене.

Шекспир брал сюжет из легенды или у другого автора. Труппа начинала его ставить, импровизируя, «нарабатывая», «наживая» слова, которые ложились бы на те или иные действия и ситуации. В труппе был пишущий актер. Им был Шек­спир. Он все это записывал, обрабатывал, дополнял, и так

появились пьесы, которые мы знаем как пьесы Шекспира. Такова «модель» «Глобуса» — по Бруку.

Он пробует тот же метод. Я видел спектакль «Инки», кото­рый произвел на меня сильное впечатление. В основу его по­ложена книга американского этнографа, много лет изучавшего вымирающее племя в Центральной Америке. В этом племени осталось около двух тысяч человек. Ученый считает, что судьба племени как бы проецирует ближайшую судьбу западной ци­вилизации. Племя вырождается и гибнет под воздействием проникающих в его быт «плодов цивилизации», таких, как нар­комания, алкоголизм, так называемая «сексуальная свобода» и так далее. Это привело к атрофии потребности в труде, к исчезновению импульса любви, к прекращению рождаемости, к печальному акту исчезновения народа.

Спектакль на глазах зрителя восстанавливает жизнь уче­ного среди людей племени. Он приезжает, располагается, ста­вит сверхсовременную туристскую палатку, кровать, термосы, примусы, радио... Они в ответ складывают рядом хижину. На­чинается общение племени с пришельцем. Возникает потреб­ность в речи, и вот тогда и возникают слова.

Вы можете себе представить действенную нагрузку на каж­дое такое слово!

Так в лабораторных условиях проверяется истинная роль и цена слова, то есть первичного элемента литературы в театре. Это идеальный, в известном смысле «дистиллированный» опыт. Функция каждого слова с самоочевидностью доходила до зрителя, ибо сливалась с психологическим, действенным посылом произносившего это слово артиста. Я могу напомнить наш оте­чественный пример создания текста пьесы путем импровизации на заданную тему. В 1939 году в театральной студии под руко­водством А. Арбузова и В. Плучека таким способом рождался спектакль «Город на заре». А еще раньше этот способ пробо­вал Станиславский и его ученики.

Теперь, когда мы договорились об основах, можно просле­дить и законы переноса прозы на сцену или, скажем скромнее, некоторые принципы.

Если в процессе постановки большого романа удается пройти весь путь как бы в обратном направлении, то есть сжать семь­сот страниц до семидесяти, сохранив при этом те необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время харак­теризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ транс­формировать явления жизни, и если у пас при этом получится устойчивая, напряженная, динамичная конструкция, то перед нами, следовательно, была проза действительно театральная! «Когда вы в нашем театре ставите «Поднятую целину», — гово­рил мне Брук, — и из большого романа делаете восемьдесят страниц, то вы ближе к подлинному театру, чем это может показаться на первый взгляд!»

При этом «переводе» прозы нельзя, однако, забывать, что театр — детище тысячелетнего развития искусства. Надо исполь­зовать его богатства. Это не где-то там, в глубине веков, в кни­гах, это с нами, на каждом спектакле!

Можно, конечно, с этим не считаться и представлять себя голым человеком на голой земле, но невежество еще никому не помогало. Это ироническое замечание Маркса оправдывается в театре очень часто!

Мы имеем сейчас множество весьма наглядных примеров и размежевания и объединения прозы и театра. В чем, напри­мер, парадокс спектакля «Эшелон», поставленного на сцене Московского Художественного театра и театра «Современник».

Я высоко оценил пьесу М. Рощина, когда ее читал. Меня захлестывало ощущение настоящего, изначального, мощного, мужественного взгляда и изображения. Возможно, здесь еще сказывалась моя принадлежность к поколению, пережившему войну.

Вышли спектакли. Серьезные, честные спектакли, но оста­лось ощущение некоторой внутренней заторможенности. Раз­личные театры, различные решения, есть актерские удачи, а первое впечатление остается. Огорчаюсь — как представитель поколения, для которого это часть жизни, и за М. Рощина, по­тому что он внес в наш театр новые темы, новые краски. Он принес в драматургию культуру наблюдений жизни, утрачивае­мую рядом драматургов, свежесть интонаций, красочность слова, наконец, серьезность социального анализа действительности. Он пришел со всеми достоинствами прозаика, а его недостатки как драматурга — я говорю об «Эшелоне» — суть продолжение этих его достоинств.

На наших глазах на пространстве своей пьесы драматург Рощин борется с прозаиком Рощиным, а в данном случае и с Рощиным-очеркистом.

Пьеса «Эшелон» — талантливые литературные этюды, худо­жественный очерк, но очерк движется скорее сюжетом мысли автора, его чувством, нежели сюжетом характеров героев. Вся гамма авторских чувств и мыслей проходит перед нами в «Эше­лоне», но статичность характеров приводит к тому, что, в сущ­ности, хотя автор и декларирует обратное, они, эти прекрасные люди, прекрасные женщины войны, выходят в финале точно такими, какими они вошли в пьесу. Эту внутреннюю статику не смогли преодолеть до конца театры, хотя в спектаклях есть свои достоинства. Проза осталась прозой!

Тем не менее, если говорить о спектаклях, которыми наш те­атр отметил тридцатилетие Победы над фашизмом, то первен­ство все-таки за прозой. Я имею в виду такие сценические про­изведения, как «Судьба человека», «Они сражались за Родину», «Молодая гвардия», «Горячий снег», «Из записок Лопатина», «В списках не значился». В основе всех этих спектаклей — про-

изведения прозы. Инсценировку повести Бориса Васильева «Л норн здесь тихие...» ставили многие театры после высоко-трагедийного спектакля Юрия Любимова в Театре на Таганке. И не было ни одного неудачного спектакля!

В диапазоне двухчасового действия сконцентрированы судьбы девушек-солдат. Они вошли в пьесу совсем юными, «до­военными»; за два часа прожили целую жизнь; даже ту, кото­рую могли бы прожить за долгие годы. Зритель переживает не только смерть девушек, но и их несостоявшуюся жизнь, ко­торую он уже себе представил. Вот какова сценическая дина­мика, действенность этой прозы!

Мы думали о жанре трагедии, когда выбирали для своего спектакля повесть Вл. Тендрякова «Три мешка сорной пше­ницы». Я всегда думаю о более обширных категориях времени, нежели день текущий. Как человек соотносится не с днем, а со временем — вот что важно. Может быть, так думать приучила меня работа над классикой. Не знаю, тут я плохой судья, но выбор повести Тендрякова продиктован как раз таким взглядом на эпоху Отечественной войны. Это история. Героическая, суро­вая наша история. Для того чтобы зритель прочувствовал По­беду, театр обязан показать две вещи, впрочем, не только театр, и другие виды искусства тоже. Во-первых, цену, которую народ заплатил за Победу, во-вторых, то, что угрожало нам и всем народам, если бы Победы не было. Представьте: те, кому се­годня тридцать пять, не помнят, не знают войны. А ведь это самая деятельная часть населения страны, которая держит в со­стоянии активности весь наш общественный организм. Как это ни странно сознавать нашему поколению, но война, Победа для них — умозрительное понятие. Но, чтобы дать этому зрителю прочувствовать, пережить войну и Победу, театр обязан про­вести его через муки, огонь и воду. И тогда свет той великой Победы осветит в сознании зрителей наше сегодня, наше мир­ное сегодня!

Мы рассчитывали на потрясение.

Вот чем продиктован наш выбор повести Тендрякова. Если бы мы нашли новую пьесу, выразившую все это, взяли бы ее.

При «переводе» повести Тендрякова на язык театральной сцены мы несколько изменили ее жанр, но жанр нами не выду­ман, он заложен в авторской интонации. Проза сопротивлялась и помогала нам.

Некоторые зрители жаловались, например, что у них не происходило совмещения Тулупоиа и молодости и Тулупова се­годняшнего. Следовательно, мы, театр, не нашли сценического эквивалента простому и ясному посылу прозы, выражаемому нередко в одной фразе. Например: «Мог ли я тогда думать...» Пли: «Вспоминаю себя двадцатилетнего, вспоминаю, как я...» И так далее.

Проза — наиболее совершенный вид искусства. Самая дина­мичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы громадна ассоциативная активность читателя, активность его воображения, мышления. Возбуждение и реакция мгновенны и абсолютны. Любое «овеществленное» искусство по сравнению с прозой грубее, тяжелее, медленнее. У зрителя в театре, осо­бенно в начале спектакля, сознание пассивно. То, что при чте­нии выстраивает его воображение, на спектакле должно быть выстроено нами, театром. Зритель ждет этого. Найти театраль­ный эквивалент прозы, даже такой, где присутствует та самая театральность, о которой я уже говорил, бывает порой очень трудно.

Для того чтобы как можно полнее выразить прозу, театр должен зачастую как можно дальше от нее отойти. Такова диа­лектика театра. Реализм проявляется в нем через условность, и весьма часто крайняя степень условности приближает зрите­лей к постижению реалистической сущности прозы лучше, эф­фективнее, нежели рабское следование ей, когда, не мудрствуя лукаво, переводят повествовательные абзацы в диалоги.

Театр вообще условен. Всякий театр, самый натуралистиче­ский, «обставленный» настоящими предметами, все равно усло­вен. Надо покончить наконец с рассуждениями, что есть ка­кой-то обычный театр, привычный, «правильный», а есть еще ус­ловный.

Итак, сегодня театр соперничает с любым визуальным и зре­лищным искусством. Канули в Лету времена, когда, скажем, смена двадцати картин была в театре немыслимой. «Братья Карамазовы» в дореволюционном МХТ были «спектаклем в двух вечерах»! Сегодня сцена может дать столько же эпизо­дов и смен мест действия, сколько и кинематограф, и сделать это легко и непринужденно. Театр освоил и переработал по-сво­ему искусство монтажа, крупного плана, имеет множество спо­собов дать нужное впечатление через сценические пластические ассоциации. Современная режиссура — например, спектакли Ю. Любимова, А. Эфроса — пользуется широким ассоциативным «рядом». Диапазон зрительских возможностей расширился не­обычайно по сравнению с тем, что было еще пятнадцать—двад­цать лет назад. Все эти обстоятельства в известной степени объясняют наш повышенный спрос на прозу. Мы можем! Это гордое сознание театра обеспечивает сегодня обширное поле выбора материала для спектакля. Ну, конечно, есть и другие серьезные причины.

«История лошади» (по повести Л. Н. Толстого «Холстомер») в нашем театре — пример прочтения прозы парадоксальным спо­собом современного театра. Поставлен музыкальный спектакль, «мюзикл», как теперь говорят. Актеры и танцуют, и поют, иг­рают то лошадей, то людей, то обращаются в зал со словами автора, а в результате — воплощение толстовской повести, где

гнев сурового публициста-обличителя соединяется с притчей, а все вместе — с каким-то поразительным проникновением Тол­стого в характер, в психологию Холстомера! Самая крайняя степень условности приводит зрителя к беспощадному реализму Толстого как к результату его, зрителя, восприятия спек­такля в целом. Значит, мы нашли верный театральный экви­валент прозы. Союзником реализма выступает магия театра! Итак, от чего же отстает драматургия? Конечно, не «от жизни» — это штамп, ничего не выражающий. А от прозы от­стает. Мне трудно всерьез относиться к пьесам, авторы которых лишь прикрепляют современные обозначения к старой, как мир, «театральной игре». Назначение писателя, в каком бы жанре он ни работал, писать «судьбу народную», повторю пушкинскую мысль...