ПРИЛОЖЕНИЯ. У отца было четыре дома <в Пензе>, выходили они на Лекарскую и Московскую улицы и на Базарную площадь: 1) деревянный

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

У отца было четыре дома < в Пензе>, выходили они на Лекарскую и Московскую улицы и на Базарную площадь: 1) деревянный, двухэтажный, нижний этаж которого был подвальный (наверху жила семья, внизу — рабочие завода); 2) другой — тоже двухэтажный — дом для служащих; 3) каменный флигелек с четырьмя комнатками, куда года за три до смерти своей, будто в ссылку, подальше от себя поместил отец сыновей своих, в главном доме оставив лишь жену и дочерей; 4) четвертый, купленный отцом у какого-то разорившегося помещика, двухэтажный, каменный, занимавший чуть не четверть квартала, с внешней стороны — посмотришь, будто тюрьма; каменные корпуса, обращенные фасадами на четыре стороны, слитые в единое целое, тянулись по линиям правильного квадрата, стискивая заводской двор. Идя по беспрерывной цепи коридоров этих каменных громад, придешь туда же, откуда вышел. Большие окна трех сторон открывают две улицы и одну площадь, а лишь окна четвертой стороны, замурованные обязательным брандмауэром, заставят вас смотреть во двор. Во дворе — громадные цистерны периодически наполнялись спиртом, порожние бочки от спирта, ящики и корзины. В больших деревянных колодах большими мельничными жерновами примитивно мнется вишня, черная смородина, малина для наливок. Слышен шум, звенит стеклянная посуда, которую моют в металлических бассейнах, гремят машины, закупоривающие бутылки, стучит машина парового отделения. И детей тянуло в эту каменную громаду из деревянного особняка — к этим машинам, паровым котлам, цистернам, большим чанам, к запаху спирта и наливок.

В доме немецкая речь, здесь < среди рабочих> — русская, ядреная. Вместе с рабочими — купанье в речке Пензе, либо на Суре. Вместе с рабочими — на прогулку в леса, либо на лодках за рыбой. Повар — замечательный игрок на гитаре. Один из братьев (Владимир) уже пристрастился к гитаре и гармошке. Если в городе пожар — то мейерхольдовская молодежь в самых опасных местах. И в городе уже знают о подвигах этих пожарных-любителей.

Влечение к рабочему классу, понимание его интересов и нужд, усвоение некоторых его внутренних особенностей жизни, в гуще которой довелось мне с раннего детства до начала студенчества (1895)[215] пребывать.

У отца был крупный водочный завод и земля, отдававшаяся крестьянам в аренду.

Семья очень большая. Заботы хватает лишь на старших: их тащат образованием в коммерцию. Младшие (а я из младших) предоставлены самим себе. Я и ребенком и гимназистом, во все часы, когда можно было не сидеть за скучной учебой, толкаюсь среди рабочих — и там, где они за работой на заводе, и там, где они харчуют, < и> когда они в часы отдыха на большом заводском дворе играют в городки и лапту. В летние каникулы в деревне, в имении отца, целыми днями среди крестьян, а так < как> кормила меня грудью не мать, а крестьянка, привязанность к которой сохранилась до дней, когда необходимость переезда в столичный университет оторвала меня от родины, — связь с крестьянской средой была каким-то счастливым дополнением к тому, чем насыщала меня атмосфера заводской жизни. Первая среда — воспитатель, как теперь вспоминается, был ядреным.

Отец — выходец из Германии, плохо говоривший по-русски (в семье главной речью была немецкая), не походил на купцов маленького провинциального городка с мещанским укладом[216]. Человек западной культуры (а на письменном столе его был портрет Бисмарка даже с автографом), старался ставить свой дом по-европейски. Артисты, музыканты, художники, педагоги, наполнявшие время от времени наш из толстых деревянных бревен прочно сколоченный дом, где стены, не покрытые штукатуркой, завешаны были и безвкуснейшими олеографиями из «Нивы», и ценнейшими немецкими гравюрами, — угадывали, вероятно, в нем не мещанина и налаживали общими усилиями культурный тон дома. Интересные музыкально-литературные вечера вытесняли любителей карточной игры из дома, и в эти вечера мы, дети, слышали разговоры, волновавшие наши пытливые умишки. Потоком разливается музыка, величественная, строгая, а кое-кто из гостей бросает реплики об угнетенной Польше. Главным руководителем музыкальных вечеров (он же и первый наш учитель музыки) был некий Кандыба — участник когда-то польского восстания; в Пензу он попал не то ссыльным, не то эмигрантом.

Учителя гимназии — из тех, кто был на плохом счету у черносотенного начальства, — попадавшие к нему < нам? > в дом, вели беседу о новых приобретениях в области науки и о новой литературе. Разве крохи из этих бесед не западали в умишки детворы? Конечно, так же, как и музыкальные звуки, которые настраивали молодые души на особую чуткость, на особый строй.

А тут Сура, рыбная ловля, катания на лодках с «Вниз по матушке по Волге», на красивом берегу большое пчеловодство, руководимое учителем греческого языка, и жирный чернозем, бороздимый машинами из-за границы, и хлебные поля, и плодовые сады, и караульщик, николаевский солдат Михеич, с рассказами об искусных налетчиках, и балаганы на ярмарочной площади, тайные убеги на цирковые представления по вечерам — непременно на галерку, в сопровождении конюхов, поваров или рабочих, и театральные представления, и беседы со швеями, приходившими в дом заготовлять приданое сестрам.

Мать[217], боготворившая царство музыки, любила животных, рассыпала богатство на бедных, была богомольна; комната ее была своеобразной приемной: сюда приходили торговки с фруктами, кормилица, татары-старьевщики, крестьяне, монашенки, какой-то старичок в потертом зипуне заговаривал боль зубов, умел вправлять вывихи, и всякая беднота.

К матери шли советоваться, когда с кем-нибудь случалась беда или кто-нибудь заболевал (мать умела лечить); сюда приходили и за денежной помощью. Здесь же мы выучились любить и жалеть человека бедного, больного, обездоленного.

Когда два младших брата (я и тот, что годом старше[218]) дотянули до пятого класса (учение не могло идти гладко в этих ненужных, сложных перипетиях этого своеобразного городка, где диккенсова идиллия преломлялась в атмосфере шумной, крепкой, звенящей и пьянящей заводской жизни — опьяняющей не иносказательно, а физически), когда мы дошли до пятого класса, к тому времени старшие дети семьи воспитываются вне семьи: две сестры и два брата в остзейской провинции[219] (мать была рижанка), старший брат за границей, на агрономическом факультете.

В этот период отец вдруг изволил обратить на нас сугубое внимание, до того мы были предоставлены самим себе, лишь мать распространяла на нас только ласки, но это не более, чем ко всем тем, кто был беззащитен и беден.

Видя, что мы растем с иными понятиями, видя нас чаще там — если зимой, то в «людской», в машинных отделениях, в «персонных», на складах, и в «поденных», если летом, то на «молотилках», то с косарями, то с теми, кто пашет и жнет, — чаще «там», чем «здесь» (в доме) за скучными латинскими и греческими < пропущено слово>, — отец приставил к нам воспитателя, но в выборе лица для этой роли сделана была «роковая» ошибка. Кавелин, с которым мы отправились в деревню на лето, оказался социалистом. Так как в соседстве с отцом и его приближенными было рискованно говорить о том, чем жил Кавелин и что живо заволновало нас, мы выстроили за винокуренным заводом (к тому времени его уже не было, сгорел, работал один лишь водочный завод в городе) шалаш, куда мы под предлогом «жарко в доме» переселились и куда стягивалась запрещенная литература и где велись и днем и ночью горячие споры на социальные темы.

Отныне иное отношение ко всему окружающему, иная работа в гимназии, иной выбор товарищей.

От лета дружбы с Кавелиным до весны, когда я получил «аттестат зрелости», окончив пензенскую Вторую гимназию, было много сложнейших внутренних советов. <...>

Сменив гимназический мундир на студенческий, я переменил свое имя, бросившись из лютеранства в православие[220]. Этим плюнул в лицо той среде, с которой, уезжая в Москву, расставался; мстил пастору, который набивал мою голову ложной моралью, возмутил братьев и сестер, с которыми не имел ни одной точки сочувственности. <...> Так по-детски и болезненно все в эти тяжелые годы. Тягостно жилось.

«Торговый дом Э. Ф. Мейерхольд и сыновья» в один прекрасный день пошел с молотка. Я — нищий студент. Женат с разрешения министра и с ребенком на руках. Университет (я — студент юридического факультета) не дает никакой радости. Нас теребили больше педели[221], чем профессура. Один Чупров, у которого мы слушали курс политической экономии, не мог заменить десяток бездарностей, читавших другие предметы. Гонимое землячество чуть тлело.

В каникулярное время, приезжая на родину, ищу духовной радости в организации народных спектаклей в летнем театре. Здесь выступаю на сцене с «любителями», сам — «любитель сценического искусства».

Здесь через народный театр сблизился с группой политических ссыльных.

Сосланный в Пензу по политическому делу А. Ремизов отнесся ко мне с особенным вниманием[222]. Он вовлекает меня в работу по изучению Маркса. И через него одним краешком я соприкасаюсь с работой подпольных рабочих организаций. Принимаю участие в составлении устава рабочей кассы. Принимаю участие в закрытой вечеринке на окраине города для этой кассы. После каникул я опять в Москву.

Бросаю юридический факультет и поступаю в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. Здесь сплачиваю учеников, устраиваю кружок самообразования, работаю над составлением лекций, призываю товарищей к критическому отношению к постановке школьного дела.

Брошенное кружком ссыльных семя прорастает.

Читаю Плеханова, Каутского, журнал «Начало»[223] и т. д.

По окончании драматического училища вхожу в состав тогда только что сорганизовавшегося Московского Художественно-Общедоступного театра (1898).

В этот период (1896—1898) благодаря каким-то исключительным хитростям вновь посаженного в тюрьму (пензенскую) А. Ремизова у меня жандармерия не производит обыска (об этом сообщил мне впоследствии освобожденный Ремизов). Это кстати, ибо в этот период < прятал? > в доме то < < мимеограф? > [224] (знает Г. Чулков, тоже пострадавший по сибирским тюрьмам), то литературу по просьбе Луначарских (доктор и его жена)[225]— оба были однажды арестованы. Будь у меня обыск в связи с делом А. Ремизова, я был бы, конечно, арестован и «поплатился» бы. Пензенская жандармерия, однако, в Пензе тщательно следила за мной, и это тотчас же косвенно отразилось на брате моем Борисе Устинове (сын моего отца от другой жены), которого, когда он был в последнем классе реального училища, арестовали[226].

Обыск, который был в квартире моей матери (она жила уже в бедности после краха «торгового дома», а отца у нас не было в живых, он умер до падения «торгового дома»), имел целью «определить» не только Устинова, но и меня.

В связи с делом А. Ремизова вызываюсь к пензенскому жандармскому ротмистру на допрос и не без труда вырываюсь из его цепких лап.

1) По просьбе издателя В. Саблина, задумавшего издавать журнал[228], ездил в г. Вологду[229] приглашать к участию в новом издании находившихся там в ссылке: П. Щеголева, Бердяева, А. Ремизова.

2) Сближаюсь с Ю. Балтрушайтисом и зачитываюсь всем, что издает «Скорпион»[230].

3) Близко знакомлюсь с А. П. Чеховым (в лето гастролей МХТ в Севастополе и Ялте, живу у А. П. в его ялтинской даче; потом переписываюсь с ним). Тогда же знакомлюсь с Максимом Горьким. В публичных выступлениях как актер читаю его «Песню о Соколе». Выступаю с этой вещью в Петербурге в большом вечере Союза писателей, возглавлявшегося П. Вейнбергом.

4) В одну из весен, когда МХТ гастролировал в Петербурге, сознательно иду за демонстративным шествием рабочих и студентов по Невскому проспекту[231] и с большими трудностями ускользаю от преследования (наряду с другими) разъяренными казаками, избивающими нагайками демонстрантов у Казанского собора. Всю эту ужасную сцену у Казанского собора, свидетелем которой я был, тогда и описал, возвратившись в Москву, и под заголовком «Рассказ очевидца» передаю в одно из подпольных изданий к опубликованию (непонятно только теперь, через кого это я сделал, и не знаю, где это было напечатано)[232].

5) В 1902, уходя из МХТ, организуем вместе с другими товарищами, покинувшими МХТ, Товарищество Новой драмы, которое начало свою работу в провинции (г. Херсон). На лето я уезжаю в Италию. Списываюсь с Поссе, получаю из Швейцарии ряд номеров «Искры»[233]. И с предосторожностями перевожу в Россию. Из Италии написал (была напечатана) в «Курьер» корреспонденцию[234] (кажется, тогда во главе этой газеты стоял Фриче). Эта корреспонденция определяет мое отношение к пролетариату. Показательно также, что за это время я сделал перевод (с немецкого на русский) социальной драмы Гауптмана «Перед восходом солнца» (была издана).

С 1902 по 1905 — в провинции (Херсон, Николаев, Севастополь, Пенза, Тифлис, Кутаис, Елизаветполь[235], Ростов н/Д, Новочеркасск).

За репертуар сражаюсь с представителями полиции. А в Тифлисе после устройства спектакля в пользу нелегальной политической организации меня вызывают на допрос в жандармское управление. Вызываю грубое раздражение тем, что не дал жандармам в руки никаких нитей. После гастрольных спектаклей в Тифлисе в 1906 году, уехав оттуда, разыскиваюсь полицией по следам и в Москве. Знаю об этом по обыску у брата, жившего в Москве, где я останавливался перед отъездом в Тифлис по пути из Петербурга. Кем-то в Тифлисе был сделан на меня донос, будто я принимал участие в экспроприации на Эриванской площади. О том, что разыскивают повсюду, о том, что при нем <? > имелась моя фотографическая карточка, мне сообщил актер Ракитин, дядя которого — прокурор в Тифлисе — имел дело это в руках. Донос вызван был, как мне кажется, отношением ко мне реакционной части общества, возмущавшейся моим репертуаром, волновавшим умы молодежи и рабочей аудитории; там я, между прочим, устроил вечер декламации, в программе которой преобладали Верхарн и Бальмонт с его бунтарскими ликами периода «Горящих зданий».

С 1905 года в Москве. Провинцию я покинул с целью довершить в центре свое театральное образование в мастерской Станиславского.

Осень 1905 года, в дни знаменитого вооруженного выступления рабочих, я поглощен изобретательской работой в области < пропуск в машинописи>.

Театр-студия, организованный при содействии Станиславского, не открывался, так как на некоторое время из-за политических событий театральная жизнь в Москве на время замирает. Меня влечет на улицы. Не говоря никому в семье, запасаюсь револьвером и разыскиваю товарищей, рискуя при обысках на улицах быть расстрелянным семеновцами[236]. Сильно нуждаюсь, имея на руках трех ребят[237]. Перекочевываю в Питер искать работу. Здесь, находясь некоторое время безработным, не перестаю читать много и писать. Сближаюсь с кружком поэтов и литераторов: А. Блок, Андрей Белый, В. Иванов, П. Щеголев и др. На одной из «сред» Вяч. Иванова являюсь одной из жертв грубого обыска, произведенного в квартире Иванова по ордеру охранного отделения[238]. Опять встреча с А. Ремизовым, который работает в «Новом пути» и «Новой жизни»[239]. Знакомство через Чулкова со Струве. Снова волнуюсь вопросами исторического материализма.

Летом 1906 года после тифлисской поездки Товарищество Новой драмы играет в гор. Полтаве. Живя впроголодь, здесь я укрепляю основы моего режиссерского credo. Определяется во мне лицо режиссера-революционера, режиссера-изобретателя, и оно обязывает к большому напряженному труду в деле реформации театра.

Осенью 1906 года вступаю в состав труппы В. Ф. Комиссаржевской в качестве главного режиссера и с 1906 по 1917 иду по пути напряженной борьбы с театральной рутиной, со всяческой спячкой, со всяческой реакцией в среде искусства театра под неустанными ударами со стороны желтой прессы и с постоянными неприятностями со стороны цензоров.

Реакционеры, окружавшие В. Ф. Комиссаржевскую, заставили ее выгнать меня из театра[240]. Я опять yа улице. Полуголодный, я пишу большую статью «Театр. (К истории и технике)», которую «Шиповник» печатает наряду со статьями Луначарского, Аничкова, Брюсова, А. Белого, Чулкова в «Книге о Новом театре». Благодаря энергичному желанию художника А. Головина меня с большими препятствиями зачисляют в состав императорских театров. А желтая пресса не унимается. Пасквили пишут на меня Буренин и Меньшиков. Последний помогает охранке в ее работе, отводя меня с места на императорских сценах: пишет громадный фельетон, громит «жидов» и на меня показывает пальцем, считая меня евреем. Громит и Пуришкевич в Государственной думе[241]. Поступление мое на императорскую сцену (1908) вызывает отвод со стороны охранного отделения. Однажды я вызываюсь к директору театров Теляковскому, и он расспрашивает меня о брате моем Борисе Устинове[242] (социал-демократ, преследовавшийся по студенческому движению и находившийся в ссылке в Олонецкой губернии. Между прочим, пользуясь возможностью пообещать актрисам — любовницам двух виднейших деятелей департамента полиции протащить их на большие сцены, освобождаю брата из рук департамента полиции). Расспрашивает: не работаю ли я в сторону ниспровержения существующего строя вместе с братом.

Несладко мне пришлось тянуть лямку на сценах Александрийского и Мариинского театров с паспортом пензенского мещанина в кармане (после краха «торгового дома» я, не окончивший курса университета, как сын купца, по статутам Российской империи должен был приписаться к пензенскому мещанскому обществу). Кто не знает, какое отношение было к «мещанам» в пору царизма? А на императорских сценах бывало так: если не аристократаческого происхождения актер или режиссер, будь он хоть расталантлив, его держат в черном теле.

Желтая пресса не унималась, когда, поддерживаемый молодежью, я шаг за шагом завоевывал своими постановками (всегда компромиссными[243]) успех новому репертуару и новым приемам.

Художник Головин, по инициативе и при содействии которого попал я на сцену императорских театров, желая во что бы то ни стало сохранить меня для совместной работы, сумел защитить меня от натисков охранки, считавшей пребывание мое в Петербурге опасным. За десять лет пребывания моего на этих сценах ни разу (и я горжусь этим) мне не поручали никаких торжественных спектаклей для царских особ. Наоборот: мы (я и Головин) послужили однажды мишенью для жестоких нападок со стороны желтой прессы[244] за то, что в дни торжеств по случаю трехсотлетия Дома Романовых осмелились поставить на сцене Мариинского театра оперу Р. Штрауса «Электра», где есть сцена обезглавления царских особ.

За этот период организую, вместе с единомышленниками по вопросам нового театра, свои студии (лаборатория новых форм в искусстве) и журнал («Любовь к трем апельсинам») по изучению особенностей итальянской народной комедии масок[245].

В последнем, между прочим, анализируем состав современного зрительного зала, нападая на упадочническую интеллигенцию и приветствуя появление в зрительном зале нового класса[246]. Выступление мое на эту тему в Тенишевской аудитории[247] вызывает ругательную заметку в «Речи» некоего Б. Ковалевского.

Вот мое возражение ему в письме в редакцию «Речи» 20 апреля 1917: «В воскресном номере «Речи» (88) в сообщении о беседе на тему «Революция, война, искусство» (Тенишевская аудитория, 14 апреля) Б. Ковалевский назвал мою речь «льстивою новому господину-пролетариату». Мысль моя об интеллигенции, составляющей современный театральный партер, выраженная в речи моей 14 апреля 1917 г., высказывалась мною много раз до революции и в публичных моих выступлениях и в печати. Это знают те, кто слышал меня в числе оппонентов на лекциях Ю. М. Юрьева (8 января 1916 г.) в Тенишевской аудитории и проф. К. И. Арабажина (5 февраля 1916 г., там же), кто знаком с моими взглядами, отмеченными в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914, кн. 4—5, стр. 67—68, 79, 80; 1915, кн. 1, стр. 118—122, 139—141, 160), а также те, кто бывал на моих лекциях в Студии. Таким образом утверждение Б. Ковалевского является голословным. Всеволод Мейерхольд».

19 марта 1917 года выступил в «Биржевых ведомостях» вместе со Здгневичем и Луниным с протестом против действия Влад. Набокова на собрании деятелей искусства в Михайловском театре[248].

С октябрьских дней (около них, до и после) принимаю деятельное участие по срыву работы (еще до октябрьских дней) кадетской группы, свившей себе прочное гнездо в Академии художеств и в бывших императорских театрах.

В Академии художеств принимаю самое активное участие в «блоке левых»[249], собрал в группе крайне левых.

Делаем запрос по поводу целого ряда опрометчивых шагов Временного правительства Керенского в отношении дел искусства и охраны памятников старины.

В государственных театрах мешаю Батюшкову склонить труппу на[250] < на этом слове текст машинописи кончается>.

Техническая сторона в кинематографе стоит много выше всех, участвующих. Моя задача — отыскать эту, пожалуй, неиспользованную технику. Вначале хочу изучить, проанализировать элемент движения в кинематографе.

Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что прекрасные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И, наоборот, хотя бы Гаррисон[251], не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею.

Для меня эта техника пока terra incognita[†††††††††].

Кинематография должна разделиться на две части: 1) движущуюся фотографию — снимки природы и т. п. и 2) инсценировки произведений, куда художники должны вносить элемент искусства.

Перенесение в кинематограф произведений, которые мы видим в драме или опере, — считаю крупной ошибкой. Если отсутствует краска, выявляется новая художественная проблема, где непригодно ни одно из старых средств.

У меня есть свои теоретические подходы к этому вопросу, которые намерен применить, но говорить о них сейчас еще рано.

Мое отношение к существующему кинематографу крайне отрицательное.

Расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся, — моя ближайшая работа.

Через неделю я приступаю к съемке «Портрета Дориана Грея»[252]. Сценарий написал я сам особого типа: в нем все распределено на ряд областей. Актеру — диалог, указания — режиссеру, художнику и осветителю.

Такая партитура необходима. Свою работу я издам, как образец сценариев[253].

Будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспомогательным при театре — говорить еще рано.

В постановке романа Пшибышевского «Сильный человек» мне хотелось осуществить те же замыслы, какие в прошлом году я пытался осуществить в «Портрете Дориана Грея».

Хотелось бы перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам ритмики, и возможно шире использовать световые эффекты, присущие лишь кинематографу. <....>

Что касается постановки в декоративном отношении, то здесь я нашел в лице художника В. Е. Егорова изобретательного сотрудника. Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненужных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража. Это особенно в драматических моментах «Сильного человека» — пьесы, богатой сложными перипетиями действующих лиц.

Переходя к игре актеров, скажу, что мною предлагалось избегать чрезмерных подчеркиваний, так как кинематографический аппарат, воспроизводящий игру, — очень чувствительный аппарат, умеющий улавливать даже самые осторожные намеки.

Игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления <...>.

ДОКЛАД «РЕВОЛЮЦИЯ И ТЕАТР» (14 апреля 1917 г.)

Революцию в театре и революцию на улице г. Мейерхольд связывает одной датой. В 1905 году, когда на улицах Москвы назревало народное волнение, в московской Студии готовились к постановке «Смерти Тентажиля», где невидимая, но страшная чудилась фигура королевы[254]. Жуткое ощущение вызывал этот призрак, от мертвого дуновения которого трепетало все живое на сцене.

Революцию на улице задавили, но театр продолжал свою революционную роль. Теперь они будто отняли друг у друга роли, — продолжает г. Мейерхольд, — актеры стали консервативны. Актеры забыли репертуар Блока, Сологуба, Маяковского[255], Ремизова. Кто виною этому? Партер, молчаливый бесстрастный партер, как место для отдохновения.

г. Мейерхольд очень удивляется, почему солдаты не приходят в театр и молча не освобождают его от партерной публики.

...Довольно партера! Интеллигенцию выгонят туда, где процветают эпигоны Островского. А пьесы тех авторов, которые упоминались выше, будут ставиться для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать! Тогда театр будет на высоте.

[*] «Литературное наследство», т. 68. «Чехов», М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 424 (письмо от 31 декабря 1901 г.).

[†] См. об этом в статье: Б. Ростоцкий, В спорах о Мейерхольде.— «Театр», 1964, № 2.

[‡] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, M.— Л., «Academia», 1929, стр. 49—50 и 51.

[§] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, M., «Искусство», 4964, стр. 281.

[††] См.: Н. Н. Чушкин, Гамлет — Качалов. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира, М., ВТО — «Искусство», 1966.

[‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, стр. 284.

[†††] Цит. по кн.: Александр Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4, М.—Л., Гослитиздат, 1961, стр. 568.

[‡‡‡] Из воспоминаний Сергея Ауслендера (см.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 280). Облик В. Э. Мейерхольда в роли Пьеро запечатлен на портрете работы художника Н. П. Ульянова, публикуемом в настоящем издании.

[§§§] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 259.

[****] «Любовь к трем апельсинам». 1914. №1. стр. 62.

[††††] «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, П., 1914, 11 сентября.

[‡‡‡‡] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, М., Гослитиздат, 1955, стр. 302.

[*****] Небезынтересно отметить, что осенью 1914 года Мейерхольд (совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым) написал пьесу «Огонь» (см. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 6—7, стр. 19—55), посвященную военным событиям. Это не столько пьеса в обычном понимании, сколько своеобразный режиссерский сценарий. Поэтому в нем ясно видны особенности, предопределяющие стиль постановки. Наряду с использованием подчеркнуто традиционных моментов (например, в финале, напоминающем апофеозы старинных спектаклей, посвященных прославлению побед и баталий) в сценарии имеются черты, характерные для будущих спектаклей Мейерхольда первых лет после Октября. Это — введение в действие народных масс, разрушение камерной замкнутости действия, активное использование техники, склонность к героической монументализации. Вот характерная в этом смысле ремарка:

«Площадь, куда с разных сторон втекают узкие улицы, с разбитыми стеклами домов и с открытыми настежь подъездами.

С угла на угол, из дверей к двери перебегают оставшиеся. Время от времени в разных местах окна быстро раскрываются и тотчас снова захлопываются. Иногда из домов выносят вещи и, вдруг бросая их посреди площади, бегут от них на окраины».

Или, например, такое описание: «Пропеллер где-то близко над головами Ослепительный луч прожектора упал на группу телеграфистов, не успевших докончить свою важную задачу. Луч так же быстро исчезает, как и быстро возник. Мгновенье напряженного молчания. На звездном небе видны силуэты фигур, убегающих от аппарата». Близость приемов построения сценария «Огонь> и агитационного представления «Земля дыбом» (1923) отмечает Н. Д. Волков во втором томе своей монографии «Мейерхольд» (см. стр. 346—347).

[†††††] Константин Державин, Февраль и Октябрь в театре.— В кн.: «Сто лет. Александрийский театр — Театр госдрамы. 1832—1932», Л., изд. Дирекции Ленгостеатров, 1932, стр. 428.

[‡‡‡‡‡] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, М., «Художественная литература», 1964, стр. 39.

[******] А. В. Луначарский. Собрание сочинений, т. 3, стр. 116

[††††††] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I. M., «Искусство», 1958. стр. 780.

[‡‡‡‡‡‡] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, стр. 779.

[§§§§§§] П. А. Марков, Новейшие театральные течения (1898—1923), М., 1924, стр. 47.

[†††††††] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 299.

[‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 371.

[§§§§§§§] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 465.

[††††††††] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений т. 12 стр. 256.

[‡‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 394.

[§§§§§§§§] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 398.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См.: Г. Нейгауз, Об искусстве фортепьянной игры, изд. 2, М., Музгиз, 1961, стр. 265.

[§§§§§§§§§] С. Мокульский, Переоценка традиций. — «Театральный Октябрь», сб. 1, Л., — М., 1926, стр. 21.

[**********] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 306.

[†††††††††††] Борис Гусман, Еще о «Мандате».— «Новый зритель», 1925, № 18, стр. 8.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Сборники «Гоголь и Мейерхольд» (изд. «Никитинские субботники», М., 1927); «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда» (Л., «Academia», I927); монография Д. Тальникова «Новая ревизия «Ревизора» (ГИЗ, 1927).

[§§§§§§§§§§§] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 307.

[************] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 309.

[††††††††††††] П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 53.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] В 1933 году, выступая на партийной чистке, Мейерхольд рассказывал, что, еще будучи гимназистом, он посылал из Пензы корреспонденции в московские театральные издания. Эти корреспонденции пока не найдены.

[§§§§§§§§§§§§] Небольшая часть документальных материалов хранится в Государственном Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина — в фондах Музея Государственного театра имени Вс. Мейерхольда; основную ценность здесь составляют иконографические, а также нотные материалы.

[*************] См.: Александр Гладков, Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде. — Сб. «Тарусские страницы», Калуга, 1961, стр. 302.

[†††††††††††††] — «Стань тем, кто ты есть» (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Под словом «инсценировка» (от немецкого Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§] Доктор Дапертутто — мой (уже раскрытый теперь) псевдоним в работах режиссуры, отмеченной наиболее сильным устремлением к той манере сценических истолкований, о которых говорится в третьей части этой книги. < Доктор Дапертутто — персонаж из «Фантастических повестей в манере Калло» Э.-Т.-А. Гофмана.— Ред.>

[**************] Интерьер — внутреннее помещение и его обстановка; экстерьер — место под открытым небом (франц.). — Ред.

[††††††††††††††] Под «стилизацией> я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием «стилизация», по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. «Стилизовать» эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Другой вариант художника уже крайне упрощенный: ни ворот, ни решетки, только боскетные арки с плетеными корзинами; за ними — клумбы цветов.

[†††††††††††††††] Репертуар: «Самоуправцы» Писемского, «Геншель» Гауптмана, «Стены» Найденова, «Дети солнца» Горького и т. п

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Репертуар: пьесы А. П. Чехова.

[††††††††††††††††] Пьеса ставилась в Московском Художественном театре.

[*****************] Л. Н. Толстой, О Шекспире и о драме.

[†††††††††††††††††] «Секрет быть скучным — это все высказать» (франц.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Пианиссимо — очень тихо; форте — громко (итал.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§] Такие же мимолетные диссонирующие нотки, врывающиеся из фона в лейтмотив акта, вложены: в чтение начальником станции стихов, в сцену сломанного кия Епиходовым, в падение Трофимова с лестницы. И смотрите, как близко и тонко сплетены две мелодии — лейтмотива и сопровождающего его фона у Чехова:

«Аня (взволнованно). А сейчас на кухне какой-то человек говорил, что вишневый сад уже продан сегодня.

Аня. Не сказал кому, ушел. (Танцует с Трофимовым.)»

[††††††††††††††††††] Qeorg Fuchs, Die Schaubuhne der Zukunft, S. 28 < Георг Фукс, Сцена будущего, стр. 28.— Ред.>

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Дальше я буду говорить только о двух поэтах (Вал. Брюсов и Вяч. Иванов), статьи которых об искусстве и театре, на мой взгляд, являются самыми ценными предвестниками совершающегося переворота. Это не значит, однако, что я забываю о значительном влиянии других. Да и можно ли забыть таких, например, как Антон Крайний (Антон Крайний — псевдоним писательницы 3. Н. Гиппиус.), который в заметках своих о театре («Вопросы жизни», «Новый путь» (Журнал «Вопросы жизни», выходивший в 1905 году, был продолжением ежемесячного журнала «Новый путь», издававшегося в Петербурге в 1903—1904 годах.)) смело порвал со старыми театральными традициями и свободно направил взор на новые предвидения в области драматического искусства, или Пшибышевского с его аристократическим пониманием искусства вообще и театрального в особенности. Памятны превосходные страницы из «Книги великого гнева» А. Л. Волынского (Сборник критических статей, выпущенный изд-вом «Труд» (Спб., 1904).), в главе «Старый и новый репертуар».

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Первая его пьеса «Принцесса Мален» написана в 1890 году.

[*******************] «Le tresor des humbles» < «Сокровище смиренных». — Ред.>. «Блаженство души», перевод Л. Вилькиной < Спб., 1901 >. См. < главу> «Трагедия каждого дня».

[†††††††††††††††††††] Брюсов, Ненужная правда.— «Мир искусства» < Спб., 1902>, том VII, отд. 3, стр. 67.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Курсив здесь и далее мой.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] А. Блок («Перевал», 1906 (Имеется в виду статья А. Блока «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской».— Журн. «Перевал», М., 1906, № 2, декабрь, стр. 61—63 (см.: Александр Блок, Собр. соч. в восьми томах, т. 5, М.— Л., Гослитиздат, 1962, стр. 95).)) боится, что актеры такого театра «могут сжечь корабль пьесы», но, на мой взгляд, «разноголосица» и крушение мыслимы тогда только, когда «прямая» будет превращаться в волнообразную. Опасность устранима, если режиссер верно истолковал автора, верно передал его актеру, а последний верно понял режиссера.

[********************] «Театру-треугольнику» нужны актеры безиндивидуальные, но выдающиеся виртуозы, а какой они школы — безразлично. «Театру прямой» очень важен индивидуальный блеск актерского дарования, без чего немыслимо свободное творчество, и непременно новая школа. Новая школа не та, где учат новым приемам, а та, которая возникает один только раз, чтобы родить новый свободный театр и затем умереть.

«Театр прямой» однажды вырастет из школы, из единой школы, как из одного семени вырастает одно растение. И как для последующего нового расте яия нужно снова бросить новое семя, так и новый театр будет вырастать всякий раз из новой школы.

«Театр-треугольник» терпит школы вокруг, школы при театре, но задача этих школ сводится к тому, чтобы дать группу заместителей — кандидатов на освобождающиеся места, подготовляя подражателей большим актерам установившегося театра. Именно эти школы, я убежден, виноваты в отсутствии свежих истинных дарований на наших сценах.

Школа вне театра должна дать таких актеров, которые оказались бы негодными ни для одного театра, кроме того, который будет создан ими самими. Новая школа та, которая создаст новый театр.

[††††††††††††††††††††] Аннибал Пасторе, Морис Метерлинк.— «Вестник иностранной литературы», 1903, сентябрь.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Кватроченто (quattrocento — итал.) — XV век в истории итальянской культуры.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Практикой был выдвинут вопрос, разрешение которого я не беру на себя, но хочу его выставить: должен ли актер сначала выявить внутреннее содержание роли, дать прорваться темпераменту и потом уже облечь это переживание в ту или иную форму, или наоборот? Тогда мы держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой. И это кажется мне верным. Скажут: вот это и есть то, на что справедливо жалуются, — форма сковывает темперамент. Нет, это не так. Старые натуралистические актеры, наши учителя, говорили: если не хочешь загубить для себя роль, начинай ее читать не вслух, а про себя, и только, когда она прозвучит в твоем сердце, тогда произноси ее громко. Подойти к бытовой роли через молчаливое проглядывание текста и подойти к роли небытовой, овладев сначала ритмом языка и ритмом движения, — одинаково верный прием.

[†††††††††††††††††††††] Почему Метерлинк рядом с Ибсеном, Метерлинк рядом с Верхарном («Зори», напр., и «Смерть Тентажиля» рядом)?

Страдающий бог двулик: Дионис — хмель, Аполлон — сновидение. Душа вяч. Иванова стремится к пьесам дионисическим в смысле хмелевом. Это не значит, однако, что дионисическая драма, по Вяч. Иванову, должна быть непременно «оргийна» по своему внешнему выражению. Хоровое начало он видит в двух различных картинах:

«Равно дионисичны, по мнению Вяч. Иванова, пляска дубравных сатиров и недвижимое безмолвие потерявшейся (во внутреннем созерцании и ощущении бога) менады».

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Эзотерический театр (франц.), то есть тайный, сокровенный.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Театр-студия в Москве, Станиславский (в пути от «Драмы жизни»), Гордон Крэг (Англия), Рейнхардт (Берлин), я (Петербург).

[††††††††††††††††††††††] См. мою заметку в «Весах». 1907. № 6 «Из писем о театре» (В сборник «О театре» вошла под заглавием «Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele)» (см. далее).)

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Л. Андреев (из письма ко мне (Переписка Мейерхольда и Л. Н. Андреева не найдена.)). Цитируемый отрывок читатель встретит в этой книге еще раз вместе с предшествующими ему пятью строками. Объясняется это тем, что заметка «Max Reinhardt» с цитатой из письма Л. Н. Андреева, появившаяся в печати ранее статьи «К истории и технике Театра», отчасти послужила материалом для последней.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — мизансцена (франц.). — Ред.

[***********************] Из афиши первого спектакля: текст в переводе В. Коломийцева; капельмейстер — Э. Ф. Направник; декорации, костюмы и бутафория князя А. К. Шервашидзе; сценическая постановка Bc. Мейерхольда; Тристан — И. В. Ершов, Изольда — М. Б. Черкасская, Брангена — М. Э. Маркович, Курвенал — А. В. Смирнов, Марк — В. И. Касторский, Мелот — Н. В. Андреев 2-й, Кормчий — Н. Ф. Маркевич, Пастух — Г. П. Угринович, Матрос — А. М. Лабинский.

[†††††††††††††††††††††††] Везде, где в настоящей книге упоминается это имя, речь идет о художнике Александре Николаевиче Бенуа.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — воспроизведение, подобие (древнегреч.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — в соответствии (франц.). — Ред.

[************************] Речь идет, конечно, о балетмейстере нового типа. Идеальным балетмейстером новой школы мне кажется на современном театре М. М. Фокин.

[††††††††††††††††††††††††] По мнению Вагнера, Бетховен является главным зиждителем симфонии, в основе которой лежит столь ценный для Вагнера «гармонизированный танец».

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — сообщество (древнегреч.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — особый вид этической формы общности (нем.). — Ред.

[*************************] Т. Лессинг. Душа театра. Этюд о сценической эстетике и актерском искусстве (нем.). — Ред.

[†††††††††††††††††††††††††] — лоно, где рождается действие (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См. «Вагнер и Дионисово действо» в книге Вячеслава Иванова «По звездам» (издательство «Оры», Спб., 1909).

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — анфас, лицом (франц.). — Ред.

[**************************] —задний план (нем.). — Ред.

[††††††††††††††††††††††††††] — настроение (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См. а) «Ежегодник императорских театров», 1909, выпуск III. Заграничные письма. Письмо III. «Мюнхенский Театр художников»; б) «Аполлон», 1909, № 2, Q. Fuсhs, Мюнхенский Художественный театр.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Опыт со «сценой-рельефом» проведен во II и III актах «Тристана».

[†††††††††††††††††††††††††††] — торжественные представления (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Я говорю о ремарках, касающихся исключительно сценария, не о тех ремарках, которые так превосходны у Вагнера, когда ими он раскрывает внутреннюю сущность оркестровой симфонии. Как примеры см. стр. 17, 61, 81—82, 116—117, 146 и т. п. места клавира «Тристана и Изольды» (перевод В. Крломий-цева; издание Нельднера в Риге).

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — Цветочная скамья (нем.). — Ред.

[††††††††††††††††††††††††††††] Макс Рейнхардт — бывший актер «Deutsches Theater» < Немецкого театра> в ту пору, когда здесь царил гауптмановскии репертуар; теперь в этом же здании приютился он с собственной труппой, прежде игравшей под его дирекцией в театрах «Kleines» < Малом> и «Neues» < Новом>. В «Deutsches Theater» Рейнхардт ставит параллельные спектакли: в большом зале — пьесы для «большой» публики, в интимном зале, вмещающем всего человек двести, устраиваются гак называемые «Kammerspiele», рассчитанные на публику с изысканным вкусом. В интимном зале ставятся пьесы Ведекинда, Метерлинка и т. п. Впервые имя Рейнхардта упоминалось на страницах «Весов» (1904, № 1).

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Журнал «Правда» < М., 1904, № 3, стр. 286—300. — Ред. > Корреспонденция г-жи Макс-Ли: «Обзор берлинских театров».

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — «Звук и дым» (нем.). — Ред.

[*****************************] — совет, совещательный орган (нем.). — Ред.

[†††††††††††††††††††††††††††††] Л. Андреев.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Гордон Крэг — молодой английский художник-декоратор. Он родился и вырос в театре. Сын одной из знаменитых английских актрис — Эллен Терри. Сам актер. Ученик Генри Ирвинга; играл в его театре. Г. Крэг видел, как величайший режиссер Ирвинг основал свою славу на эффектах, вытекавших из принципов временных, шатких, которые легко поколебать. Он видел, как недоступны были Ирвингу многие глубины сценических воплощений на том простом основании, что он не захотел принять крэговских идей, быть может, не смел их принять, чтобы не покачнуть своей славы. И вот Г. Крэг оставляет сцену Ирвинга, набирает свою труппу, отправляется в провинцию, потом оставляет актерство, становится режиссером и, что всего важнее, вместе с режиссером — художником-декоратором. Вернувшись в Лондон, начинает ставить представления по тому методу, о котором пишет потом в книге «The Art of the Theatre» < «Искусство театра». — Ред.>.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — новое искусство (франц.). — Ред.

[******************************] — современный стиль {англ.). — Ред.

[††††††††††††††††††††††††††††††] — «Новый английский художественный клуб» (англ.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] У Крэга есть «Masques» < «Маски»> — смесь пантомимы, балета, феерии - пьеса по образцу староанглийских пьес времен Тюдоров.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] «The Art of the Theatre».

[†] Ник. Вашкевич, Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств, 1905, изд. «Скорпион».

[‡] — «Предприятие искусств и художественной промышленности» (нем.). — Ред.

[**] Н. И. Бутковская выпустила в свет (летом 1912 г.) новейшее собрание статей Крэга: «Искусство театра» (перевод под редакцией В. П. Лачинова).

[††] «Духовная жизнь Америки», в Собрании сочинений, изд. «Шиповник», Спб., 1909.

[‡‡] Е. G. Craig, Etwas fiber den Regisseur und die Bfihnen-Ausstattung — «Deutsche Kunst und Dekoration», 1904—5, Juli. Или см. мой перевод в «Журнале < театра> Литературно-художественного общества», < Спб.> 1909—10 < первая половина сезона>, № 9 < «Несколько слов о режиссере и сценических постановках»; (Заметку эту Крэг не включил в последнюю свою книгу «Искусство театра», изданную Н. И. Вутковской). В том же журнале (1909—10 < первая половина сезона, № 3>) см. мой перевод другой интересной заметки Крэга «К сценической обстановке».

[§§] В одном из «Писем о театре», в «Золотом руне» (1908, №№ 7—9), так начинался абзац под заглавием: Большие театры. Императорские в столицах.

[***] — «Эхо прошедшего времени» (франц.). — Ред.

[†††] Письмо осталось неоконченным. В плане было: классифицировав существующие в столицах театры, дать описание выдающихся типов из двух групп: «большие театры» и «театры исканий». К первой группе отношу Московский Художественный театр, так называемый Суворинский театр в Петербурге, театры Корша и Незлобина в Москве. Ко второй группе отношу: «Дом Интермедий», «Старинный театр», «Веселый театр», «Лукоморье», «Кривое зеркало» (поскольку этот театр в первый год следовал программе «Лукоморья», а теперь пытается иногда прислушиваться к указаниям Н. Н. Евреинова и с большой, к сожалению, осторожностью дает место опытам его «монодрамы»). — Театр В. Ф. Комиссаржевской хотел совместить несовместимое: быть «театром исканий» (в период режиссур — моей, потом Н. Н. Евреинова) и в то же время быть театром для большой публики. В этом надо искать причину преждевременной смерти Театра В. Ф. Комиссаржевской. Мудро поступает К. С. Станиславский, создающий теперь лабораторию своих исканий вне стен Московского Художественного театра. Очевидно, теперь только он понял, что модернистские тенденции его «большого театра» никогда ничего не меняли по существу в прочно установившихся основах доживающего театра.

[‡‡‡] R. Wagner, Die Kunst und die Revolution. Gesammelte Schriften und Dichtungen, B. Ill (R. Linnemann, Leipzig, 1907, 4. Auflage).

[§§§] А. Блок, О театре.— «Золотое руно», 1908, № 5, стр. 55.

[****] Две общественные группы не хотят анать современного театра: одной театр недоступен по цене; другая не хочет, чтобы со сцены ее поучали и просвещали проповедью. «Nicht Wissen, sondern Geschmack, nicht kritische Dialektik, sondern machtbewusstes Handeln sind die iM.aBsta.be unserer Lebensfiihrung» < «He знание, но вкус, не критическая диалектика, но осознающее свою силу действие — вот масштабы нашего жизненного направления» (нем.) — Ред.>, говорит она вместе с G. Fuchs'OM («Revolution des Theaters», bei G. Miiller, Miinchen und Leipzig, 1909). < Г. Фукс, Революция театра, изд. Г. Мюллера, Мюнхен и Лейпциг, 1909. — Ред.>

[††††] Ив. Иванов, Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века, Москва, 1895.

[‡‡‡‡] Статья, цитированная в предыдущем абзаце. — Ред.

[§§§§] Французское определение пьес, написанных с целью доказательства определенного положения.— Ред.

[*****] — кабаре (франц.) и сверхподмостки (нем.). — разновидности эстрадного искусства.— Ред.

[†††††] Этот набросок явился результатом моей дружеской переписки с английским исследователем русского театра Джорджем Кальдероном о новейших течениях в английском и русском театрах современности. — NB. Дж. Кальдероном блестяще сделан перевод двух пьес А. П. Чехова. См. Two Plays by Tchekhoff. The Seagull. The Cherry Orchard. Translated, with an introduction and notes, by George Calderon. London. Grant Richards Ltd. MDCCCCXII. О русском театре см.: «The Russian Stage», by George Calderon, «The Quarterly Review», № 432, July 1912. < Джордж Кальдерон, Русская сцена.— Журн. «Куортерли ревью», № 432, июль 101В т.— Ред.>

[‡‡‡‡‡] — комедиа дель арте — итальянская комедия масок. — Ред.

[§§§§§] В составетруппы, выступавшей при дворе Анны Иоанновны, находились: Constantini, Pedrillo, Casanova, Vulcani.

[******] < Мариус> Сепэ. Христианская драма в средние века < 1878> (франц.). — Ред.

[††††††] «Сборник отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук», т. 58, Спб., il895, стр. 25. Курсив мой.

[‡‡‡‡‡‡] «О драме, критическое рассуждение Д. В. Аверкиева», с приложением -статьи «Три письма о Пушкине», Спб., 1893.

[§§§§§§] Превосходный перевод этой пьесы (размером подлинника), сделанный поэтом Вл. Пястом, скоро выйдет в свет (изд. М. и С. Сабашниковых, Москва).

[‡‡‡‡‡‡‡] Как, например, Hugo Albert Rannert («The Spanish stage in the time of Lope de Vega», New York, 1909, и «The life of Lope de Vega», Glasgow, 1904, Gowans and Gray) < Гуго Альберт Реннерт, Испанская сцена во времена Лопе де Вега, Нью-Йорк, 1909, и «Жизнь Лопе де Вега», Глазго, 1904, изд. Гоуэнс и Грей — Ред.>

[§§§§§§§] Пьеса возобновлена была на сцене Императорского Александрийского театра 9 ноября 1910 года. Из афиши первого представления: «Перевод В. Родиславского; декорации, костюмы и бутафория художника А. Я. Головина; постановка Вс. Мейерхольда; Дон Жуан — Ю. М. Юрьев, Сганарель — заслуженный артист императорских театров К. А. Варламов, Эльвира — Н. Г. Ковален-ская, Дон Карлос—К. Н. Вертышев, Дон Алонзо—М. А. Владимиров, Дон Луис — Н. Л. Павлов, Шарлотта — Е. И. Тиме, Матюрина — В. А. Рачковская, Пьеро — Ю. Э. Озаровский, Диманш — С. В. Брагин, Нищий — В. А. Гарлин. Сомнительная личность — К. Н. Берляндт, Слуги — Д. X. Пашковский и Н. Д. Локтев, Конюший — Н. М. Казарин. Призраки: Дама в маске и Время с косою в руках. Три разбойника.— Музыка выбрана из сочинений Ж. Ф. Рамо «Hippolyte et Arricie» < «Ипполит и Арисия»> и «Les Indes galantes» < «Галантная Индия»> и аранжирована для струнного оркестра В. Каратыгиным. Песенка слуг (4-е действие) аранжирована из анонимной «chanson a boire» < застольной песни> XVIII века. Бой на рапирах (3-е действие) поставлен (по плану режиссера) О. К. Котинским».

[********] Пале-Рояль (Palais Royal) и Пти-Бурбон — театральные здания в Париже XVII века. — Ред.

[††††††††] Канъэй (1624—1643) запрещает выступать на сцене женщинам, являвшимся до этого времени главными исполнительницами; отныне юноши исполняют женские роли. Эдикт 1651 года запрещает выступать на сцене и юношам.

[‡‡‡‡‡‡‡‡] — Театр Французской комедии. — Ред.

[§§§§§§§§] Из трех величайших трагиков Древней Греции у Софокла видим наибольшее преобладание элементов рассудочности. У Эсхила хор — действующее лицо, а вся трагедия — мир музыкальных устремлений, связанных с танцевальным ритмом пластической культуры. У Еврипида, отдавшегося изображению страстей, преобладает эмоциональность (см. «Финикиянки»), и, несмотря на явное стремление автора отделить театр от религии, все же трагедии его слиты с бытовыми особенностями его эпохи. У Софокла в «Антигоне» хор, превращенный в резонера, — скучно рассудочен. Главное течение интриги почти оторвано от основ религии и центр тяжести передвинут к теме о борьбе за свободу. Такие вот недостатки софокловой «Антигоны» и дают возможность современному зрителю прослушать и понять трагедию в инсценировке, не связанной с особенностями античной сцены. Считаю долгом оговориться, что, подчеркивая рассудочный элемент софокловой трагедии, как недостаток, ограничиваю пример «Антигоной». В других его пьесах этот недостаток выступает не столь резко.

[*********] — «Севильский озорник» (испан.). — Ред.

[†††††††††] — Театр Пале-Рояль, Театр Пти-Бурбон. — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Постановка «Тристана». Газета «Речь», «Художественные письма», 1909 г. б ноября.— Ред.>

[§§§§§§§§§] «Шут Тантрис» Э. Хардта (поставлена Мейерхольдом в 1910 г.). — Ред.

[**********] «Что там в ночи святой спало, объято тьмой, что без сознания я хранил, от всех тая, на что в боязни сладкой не смел глядеть украдкой — это, светом дня облито, вдруг стало мне открыто» («Тристан и Изольда». Драма в трех действиях Р. Вагнера, перевод Вс. Чешихина. Изд. Брейткопф и Гертель, Лейпциг, 1899, стр. 81).— Ред.

[††††††††††] «Р. Вагнер как поэт и мыслитель».

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — «Видеть свое искусство в целом» (франц.). — Ред.

[§§§§§§§§§§] См. у М. К< ублицкого> «Опыт истории театра < у древних народов> >. Москва, 1849, типография Готье.

[†††††††††††] — таинство (древнегреч.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — церковная служба (латин.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§] Я говорю о старом водевиле не потому, что его непременно надо вернуть театру, я беру эту сценическую форму как пример формы, связанной с традициями театральными, а не литературными, с одной стороны, и со вкусами народа, с другой. Надо помнить, что водевиль пришел к нам из Франции, а мы знаем, что французский водевиль (см. < Victor> Fournel, < «Tableau duvieux Paris. Les> Spectacles populaires et artistes des rues» < Paris, E. Dentu, 1863> < Виктор Фурнель. «Картина старого Парижа. Народные спектакли и уличные актеры». Париж, изд. Э. Даятю, 1863>, стр. 320—321) язился так: «Около Porte St.-Jacques долго держался импровизированный народный театр; толпами валил туда народ смотреть и слушать веселые песни и сцены трех долго не забытых потом неистощимых весельчаков. Все трое — выходцы из Нормандии, все — подмастерья булочного цеха, они пришли в Париж попытать счастья, перенеся в столицу те размашистые, разудалые и бойкие приемы свежей нормандской народной песни и игры, которые впоследствии дали Франции ее водевиль. Весь город знал и любил их, и принятые ими имена Готье-Гаргиля, Тюрлюпена и Гро-Гильома навеки остались памятными в истории французского юмора». Водевиль вырос, как видим, из народной песни и из приемов народной игры.

[************] К вопросу о силе и значении пантомимы невольно вспоминается эпизод из другой эпохи: «По словам одного римского писателя, какой-то чужеземный властелин присутствовал в царствование Нерона при исполнении пантомимы, в которой знаменитый актер представлял все двенадцать подвигов Геркулеса с такой выразительностью и ясностью, что чужестранец понял все без всякого пояснения. Это поразило его до такой степени, что он попросил Нерона подарить ему этого актера. Нерон был весьма удивлен подобной просьбой, — тогда гость объяснил ему, что по соседству с его владениями живет какой-то дикий народ, языка которого никто не мажет понять, да и дикари не понимают, чего требуют от них их соседи, — и вот посредством пантомимы этот знаменитый актер может передать им его требования, и те наверное прекрасно поймут его» («Танцы, их история и развитие с древних времен до наших дней». По Вюилье. Изд. ред. «Нового журнала иностранной литературы», Спб., 1902, стр. 15).

[††††††††††††] Разве мало говорит современному сценическому деятелю такая ремарка Кальдерона: «Дон Гутиэрре входит, как бы перепрыгнув через забор» («Врач своей чести», пер. К. Д. Бальмонта, изд. М. и С. Сабашниковых, 1912, стр. 117). По этому «как бы» актер определяет гимнастичность выхода своего испанского собрата, а режиссер угадывает по этой ремарке примитивность сценической обстановки того времени. Ту же услугу оказывает режиссеру сохранившаяся опись одного театрального инвентаря 1598 года: «Item < также>: скала, темница, адова пасть, могила Дидо. Item: восемь копий, лестница для Фаэтона, чтобы взбираться на небо. Item: два бисквитных пирожных и город Рим. Item: золотое руно, две виселицы, лавровое дерево. Item: деревянный небесный свод, голова старца Магомета. Item: три головы Цербера, змей из Фаустуса, лев, две львиные головы, большая лошадь с ногами. Item: пара красных перчаток, папская митра, три царские короны, помост для казни Иоанна. Item: котел для жида.

Item: четыре облачения для Ирода, зеленая мантия для Марианны, душегрейка для Евы, костюм Духа и три шляпы испанских донов.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — гистрионы, мимы, ателланы, шуты, жонглеры, менестрели (латин.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§] — в порядке импровизации (латин.). — Ред.

[*************] «Опыт истории театра», Москва, типография Готье, 1848, стр. 136.

[†††††††††††††] Ср. сказанное о произведениях кубиста Лота в № 6 «Аполлона» за 1912 год: «Отдав дань цветистому и плоскому стилю витражей, молодой художник перешел к увлечению ритмической угловатостью деревянной скульптуры» (стр. 41, курсив мой).

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Цитирую из блестящей статьи А. Левинсона «Новерр и эстетика балета в XVIII веке» («Аполлон», 1912, № 2).

[§§§§§§§§§§§§§] Императорский Александрийский театр. В первый раз по возобновлении «Дон Жуан» был представлен 9 ноября 1910 г.

[††††††††††††††] «Речь», № 318 (19 ноября 1910).

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] «Артист», 1890, № 9. < Marquis ridicules (франц.) — смешные маркизы.>

[†††††††††††††††] — заведующий королевскими развлечениями (франц.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — сотрудниками (франц.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§] «Любовная досада» (франц.). — Ред.

[****************] — «Арлекин — летающий доктор» (итал.). — Ред.

[††††††††††††††††] Я не говорю, конечно, о тех «Varietes», которые высмеяны были Г. Фуксом и, по его словам, представляют собой «SimpLicissimus-Stil» < стиль юмористического журнала «Симплициссимус»>, перенесенный на подмостки из номеров мюнхенского журнала. И вообще должен оговориться: две трети нумеров любой из лучших сцен этого рода ничего общего с искусством не имеют, и тем не менее именно в этих театриках и в одной трети «аттракционов» больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] —хвалители старого времени (латин.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§] Большая энциклопедия (1902).

[†††††††††††††††††] Андрей Белый, «Символизм», отд. II, Формы искусства. Курсив мой.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] —по преимуществу (франц.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§] Выражение Пушкина (см. ниже).

[******************] — грасьосо (испан.) — комедийный персонаж испанского театра.— Ред.

[††††††††††††††††††] К сожалению, Ф. Ведекинду сильно вредит его безвкусица и постоянное тяготение к введению на сцену элементов литературщины.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Флёгель, История гротескно-комического (нем.). — Ред.

[*******************] См. черновые наброски письма (на французском языке) к Раевскому, 1829.

[†††††††††††††††††††] Старинный театр. Художник — М. В. Добужинский. Режиссер — Н. Н. Ез-реинов.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Дом Интермедий. Художник—С. Ю. Судейкин. Режиссер — Доктор Дапертутто.

[********************] Спектакли Товарищества новой драмы с моей режиссурой давались: Херсон, зима 1902/03; Николаев, великий пост 1903; Севастополь, весна 1903; Херсон, зима 1903/4; Николаев, великий пост 1904; Пенза, осень 1904; Тифлис, зима 1904/5; Николаев, весна 1905; Тифлис, великий пост 1906; Новочеркасск, весна 1906; Ростов н/Д, весна 1906; Полтава, лето 1906.

[††††††††††††††††††††] П. М. Ярцев заведовал Литературным бюро Театра В. Ф. Комиссаржевской и принимал участие в некоторых постановках в качестве сорежиссера («Вечная сказка», «В городе»). Главной работой Ярцева была работа мэтра от литературы (того, кто в немецких театрах именуется «драматургом»). Впоследствии Ярцев дает «рефлективный» разбор некоторых постановок («Эдда Габлер», «Сестра Беатриса», «В городе», «Чудо св. Антония», «Балаганчик», «Вечная сказка») и первый подсказывает значительность описательного приема для театральных рецензий.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — без сопровождения музыкальных инструментов (итал.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — главная мысль (франц.). — Ред

[*********************] — «бог из машины» (латин.) — от машины древнегреческого театра, при помощи которой внезапно появлялось действующее лицо, распутывавшее интригу.— Ред.

[†††††††††††††††††††††] — блаженные тени (франц.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — «Я вывел вас из этого ужасного места; наслаждайтесь отныне радостями любви» (франц.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — «Выход из ада» (франц.). — Ред.

[††††††††††††††††††††††] Гордон Крэг, Искусство театра. Перевод под редакцией В. П. Лачинова. Изд. Н. И. Бутковской.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См. «Речь», Александр Бенуа. Пушкинский спектакль (1915. 31—III, 7—IV, 16—IV).

[***********************] Бенуа, фельетон III, столбец 7 (дальше везде будем, не повторяя названия газеты («Речь»), сокращать: Бенуа — Б., фельетон — ф. (цифра), столбец— ст. (цифра).

[†††††††††††††††††††††††] — за (латин.), то есть в защиту своей постановки.— Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Эту заметку о драме («к сожалению», — ка

ПРИЛОЖЕНИЯ. У отца было четыре дома <в Пензе>, выходили они на Ле­карскую и Московскую улицы и на Базарную площадь: 1) дере­вянный

ПРИЛОЖЕНИЯ. У отца было четыре дома <в Пензе>, выходили они на Лекарскую и Московскую улицы и на Базарную площадь: 1) деревянный