II. «маскарад» на сцене Александрийского театра.

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Роль Арбенина всегда вручалась так называемому «герою-резонеру». Я пробую нарушить традицию. Даю герою-любовнику. Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов — Печорин — Арбенин. Саша Арбенин «Повести»[208].

«Маскарад» запрещен из-за «сильных страстей». Цензурнаяпометка. Вулканизм и лоск произведения. Лермонтов изображает высшее общество. Сочетание лоска с демонизмом. Определение демонизма, сделанное Ив. Ив. Ивановым[209].

Задача для актеров — следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать.

III. БЕСЕДА ОБ АРБЕНИНЕ ПОСЛЕ ВТОРОЙ СЧИТКИ (21 августа 1911 г.)

Лермонтов задумал написать резкую критику на современные нравы. И то, что должно было быть главным в пьесе, делается фоном. С грибоедовским театром не справляется Лермонтов. Перевес берет шекспировский театр. С ним Лермонтов справляется блестяще, и драма ревности на первом плане.

Однако, чтобы дать лермонтовский театр, явившийся сплетением двух театров — грибоедовского и шекспировского — и претворенный в самобытном таланте поэта, приступая к инсценированию пьесы, надо искусно слить, хорошо очистить каждый иа слитков и потом уж хорошо сплавить два состава драмы «Свет». Его и в лице Шприха и в лице Казарина Лермонтов выявил со стороны отрицательной. Свет дискредитируется своим жадным влечением к золоту, интригам, суетности, лени. Свет дискредитируется картинами времяпрепровождения в игорных домах и на вечерах в «Пале-Рояле», в полупритонах. Значит, помня, что Лермонтов, приступая к писанию пьесы, жаждал бичевать свет, надо выставить на сцене выпуклее его именно отрицательные стороны...

Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении света, толпы и героя.

Арбенин с его скептицизмом, с его утомленностью, преждевременной старостью был бы образом, неизвестно зачем показанным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы «и проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермонтов:

Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презренья к свету. И вот его черные силы послали Неизвестного, сначала обычное предостережение, а потом убийство.

Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, ло которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности «Маскарада».

Вот каков материал канвы: Лермонтов, презиравший ничтожество света, окружил своего героя Арбенина целым сонмом людей света, в их сферу бросил он своего героя.

Лермонтов не поскупился на краски: Казарин и Шприх очерчены едко. У него не хватило красок Грибоедова для обличения, но для фона, каким свет дан в пьесе, этого достаточно. Надо в других вещах поэта и в биографии его искать наряды, в какие придется одеть лиц фона, чтобы блестел

Залив сцену «светом», он привел героя, и трагический конфликт может быть понят глубоко лишь как следствие мести света пришедшему в него герою за то презренье, каким он < его> дарил.

Два стиха Арбенина из третьего действия дают нам право прошлое Арбенина, еле намеченное в пьесе, понять из черт жизни самого поэта, ибо стихи, которые мы сейчас приведем, делают одну особенность характера Лермонтова схожею с такою же особенностью характера < Арбенина>:

Если Арбенин когда-то казнил толпу своею остротой так же, как делал это Лермонтов, нам станет понятным, почему Арбенину не уйти от ударов мести.

Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду».

Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного.

Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».

Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как муху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц «Маскарада» — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света.

«У маски ни души, ни званья нет, — есть тело».

Черные силы берут Арбенина. Они сами превратили его в убийцу и сами же, подняв глаза к небу, лицемерно твердят: «Казнит злодея провиденье». На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что «здесь ждала ее печаль, а в небесах спасенье», маска провокатора.

У Лермонтова, как и у Байрона, каждое произведение вырастало из предыдущего с удивительной последовательностью (К. В1еibtrеu, «Byron der Obermensch»[‡‡‡‡‡‡‡‡]). Я бы сказал, все произведения Лермонтова — одно целое. Каждое произведение — лишь глава одного целого. И герой новой главы, представший в новом аспекте, единственный герой всех его вещей. Этот герой — сам Лермонтов.

Фигуры света должны занять в перспективе такие планы и так должны быть освещены и такими линиями совершать свои передвижения в живой картине, чтобы всегда казались лишь частями большого целого. Импрессионизм гротеска передает всю правду действительности, но вместе с тем и прежде всего является отблеском красивого.

Декоративный импрессионизм в противоположность психологическому.

Романтическая драма — драматическая концепция

Биографическое в «Странном человеке» не вымысел, а то, что было в жизни. И это сгущено. Если, следовательно, задание, то на трагический тон, а не на романтический. Ибо для выражения нужна искренность (правда) и страсть для доведения этой искренности до трагизма.

Романтизм, каким окрашен «Маскарад» Лермонтова, нам кажется, надо искать в той сфере, в какую попадал Лермонтов, зачитываясь Байроном в московском пансионе. И не Венеция ли XVIII века, переданная между строк байроновской поэзии, дала Лермонтову ту сферу грез, ту сферу волшебного сна, какими овеян «Маскарад», — «Маска, свеча, зеркало — вот и образ Венеции XVIII века», — пишет Муратов[211]. Не эти ли маски, свечи и зеркала, не эти ли самые страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом [сюда: как Лермонтов о золоте на картах], не эти ли интриги, возникающие из маскарадных шуток, не эти ли залы, где «сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах, свешивающихся с потолка», находим мы у Лермонтова в его «Маскараде»? Не эта ли самая венецианская жизнь, «зараженная магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте», сквозит в образах лермонтовского «Маскарада», «стоящих на границе с бредом, с галлюцинацией».

Итак, «Два брата» сыграны. Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова. Что бы там ни говорили, а Лермонтов как сценический мастер не признан. Разве какие-нибудь условия мешали признать его таковым? Да, многие. По-видимому, многие.

Господа несколько беззаботные насчет литературы не пожелали признать за театром Лермонтова нечто самостоятельное и цельное и, главное, значительное. Ученым критикам казались драмы Лермонтова чуть ли не комментариями к основным мотивам его поэзии. Не больше.

Актеры не усмотрели всю значительность драм Лермонтова, не найдя в них для себя достаточно выигрышных ролей (за исключением «Маскарада», где герой Арбенин еще остался в фаворе у провинциальных гастролеров).

Кто будет спорить? Ведь во Франции, например, своему успеху романтики, то есть представители романтической трагедии и драмы (Гюго, Дюма-отец, Мюссе), обязаны были тому, что передними < в течение> двух столетий на французской сцене господствовал классицизм, да еще в лице таких мастеров, как Корнель, Расин, Вольтер.

Появление романтизма во Франции было бы немыслимо без длительного существования классицизма. Романтизм — на сцене — отрицание основных правил картезианской эстетики кодекса Буало «L'art poetique»[212].

Где, укажите, у нас в России наш Корнель и наш Расин? Ломоносов? Сумароков? Яков Борисович Княжнин, пользовавшийся сюжетами Пьетро Метастазио? Озеров? А может быть, Август Коцебу, пьесы которого наводняли столичные и провинциальные сцены в течение первых трех десятилетий прошлого столетия? Или, быть может, правы господа эволюционисты, утверждающие как <? > в русской поэзии Пушкин альфа и омега в настоящем и будущем? Или, быть может, в драме А. Н. Островский?

Если французский театр мог сказать о традиции, когда на классический период наслаивали период романтический, мог ли русский театр говорить о какой-то своей традиции? Правда, мы готовы приветствовать того смельчака, который скажет, что не было у нас традиций. Не сказать ли просто: в тридцатых годах стал быть как deus ex machina, возник без всякой предварительной закваски русский театр, который отцвел, не успевши расцвести, единственно подлинный, глубоко театральный, изумительно блестящий театр, которого никто не хотел признать, никто не пожелал принять и только все отвергали. Разве Пушкин не начал русский театр, которого до него < не> было и который так безжалостно был заслонен тем новым, что охотно было принято, но что надолго удержало русский театр от того блестящего развития, которое было намечено Пушкиным («Каменный гость», «Русалка», «Сцены из рыцарских времен»)?

Разве Гоголь, первый положив начало русской комедии в форме совершенно исключительного по театральности гротеска, нашел в ближайших поколениях себе преемника? Конечно, нет.

Господа несколько беззаботные насчет театра будут потом говорить о первенствующем значении А. Н. Островского, как бытописателя замоскворецкого купчины, для театра столь заманчивого и столь острого, охотно предадут Гоголя забвению и в увлечении своем будут так расточительны в похвалах театру быта, что забудут о гротесковых гримасах воск< овых? > фигур персон< ажей? > Гоголя.

А судьба лермонтовского театра? Извольте. Ученые критики и ревностные издатели будто сговорились, заявив, что «Два брата» — юношеское произведение. Они ведь не захотели посмотреть, почему монолог Печорина почти тождествен монологу Александра, они ведь не заметили, что Вера названа княгиней Литовской, то есть тою же фамилией, которая стоит в заголовке романа, помеченного датою 1836. А ведь не безынтересно, что имена у Лермонтова тесно связаны с определенными периодами творчества. Не угодно было этим господам заметить, что Арбенин «Странного человека» и Арбенин «Маскарада» явились перед нами с одинаковым именем, потому что оба они возникли в тот период, когда всякий герой, всякий образ являлся под личиною тех особенностей, какими автору надо было наделить только его одного, единственно любимого, которому одно название должно быть дано, хотя бы поступки их были глубоко различны, как различны поступки героя «Странного человека» и героя «Маскарада».

К тому же из < одно слово неразборчиво > критиков никто не заметил одного обстоятельства, которое мы считаем очень важным. Никто из них не заметил, что «Два брата» представляют собою не что иное, как своеобразную формулу русской романтической драмы, Лермонтов идет нога в ногу с Гоголем и Пушкиным, пытается направить русскую драму по определенному руслу — подлинно театральному, освобожденному от тенденции к пьесам a these, чрезмерной слезливости и патетических идей.

Не правда ли, весьма многие отрицают оригинальность и самобытность Лермонтова-драматурга, считая его подражателем немецкого Sturm и Drang-периода[213] и Лессинга; ошибочное мнение. Может быть, в «Испанцах», в первом драматическом произведении, и чувствуется некоторая зависимость, не столько в настроении, сколько в образах, зависимость от шиллеровского «Kabale und Liebe» и «Nathan der Weise» Lessing'a[§§§§§§§§], то уж в «Menschen und Leidenschaften»[*********] он совершенно освободился от немецкого влияния. «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек» совершенно свободны от этого влияния.

«Маскарад» — это ли не собрание театральных положений и взаимоотношений романтической драматургии? Маски, игра в карты, записки, интриги, Неизвестный, свечи. «Два брата» — это уже завершение. Внешний блеск позолоты заменен необычайным внутренним напряжением действия, глубочайшим содержанием. Несложное сценическое положение взаимоотношения двух братьев и одной женщины разработано как тончайшая музыкальная композиция по строгим правилам театральной инструментовки[214].

Спектакль делится на три части, причем между каждой частью устанавливается антракт, длящийся не более 15 минут. Такое деление установлено не соображениями технического свойства. При таком делении драмы зрителю удастся сосредоточить свое внимание на главных базах превосходно построенной драматической архитектуры Лермонтова.

В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии. Здесь на сложном фоне выделены две фигуры: Нина и Арбенин.

Во второй части Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль, и только в третьей части он возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной. Слегка намеченное в первой части — роль Шприха в свете — во второй части развито с большою подчеркнутостью. Интрига действует со всей силою. Здесь и подметывание писем, и подуськивание, и ловушки в игорных домах. Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестный) уже приступила к дирижированию. Шприх кажется наемным шпионом и наемным интриганом.

Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это — Неизвестный. Мы его видели только в кратком миге, на балу второй картины. Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных. Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подготовили дело.

Сцена разделена на просцениум и сцену в узком смысле этого слова. Просцениум обрамлен лепным порталом с зеркалами. Этот портал не меняется в течение всего спектакля. Художник А. Яю Головин дает живописные полотна только сверху («арлекины») и только сзади («панно»). Все рассчитано на быструю смену картины.

Сцена раскрывается далеко в глубину только два раза: во второй картине — на маскараде — ив восьмой картине — на балу. Рампа уничтожена. Свет только сверху и с боков. Просцениум выдвинут вперед. На просцениуме балюстрада, отделяющая зрительный зал от сцены.

Занавесы: основной, который закрывает картины первую, третью, пятую, шестую и седьмую. Во второй, восьмой и десятой картинах имеются занавесы, которые опускаются в течение действия. По окончании спектакля опускается траурный занавес.

Музыка А. К. Глазунова приводит всех в величайший восторг. Им написаны танцевальные номера для второй и восьмой картин, романс Нины, куранты Петропавловской крепости, три антрактовых номера.