💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Примечания к списку режиссерских работ

Искусству Театра возвращается утраченное Театром искусство формы.

Декоративная задача должна быть слита с задачей драмати­ческого действия, движимого игрой актера; при этом должно быть налицо строгое соответствие между основной идеей и вну­тренней музыкой произведения, между тонкостями психологии и стилем, декорумом постановки.

В mise en scene и игре актеров вырабатываются новые приемы намеренно условных изображений. Формам театрального искус­ства сообщаются черты преднамеренной сгущенности — на сцене ничего не должно быть случайного.

Актеры в некоторых случаях ставятся возможно ближе к зри­телю. Это освобождает актера от случайных бытовых подробно­стей всегда тяжеловесного сценического аппарата. Это дает ми­мике актера свободу более изысканной выразительности. Это по­могает голосу актера давать более тонкие оттенки, повышает восприимчивость зрителей и как бы уничтожает черту между ними и актерами.

Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма. Позы, движения и жесты возникают из слова с его выразительными свойствами, и, наоборот, слова являются завершителями пластических по­строений.

Но актер должен сам вдохнуть в данную форму соответствую­щее содержание. Актер, который не в состоянии этого сделать, и сам проваливается и неминуемо тащит за собою в пропасть и всю постановку. Так часто и случалось, когда новые сценические фор­мы, подсказанные режиссером, не были наполнены живым содер­жанием. Бывали, однако, точки, где новые опыты сливались со старыми достижениями; тогда актер старой школы как бы вновь находил себя, и тогда публика, принимая знакомую ей игру, зна­комый ей способ выражения, думала, что принимает «новый театр».

П. М. Ярцев (см. «Золотое Руно», 1907, № 7—9, и газету «Ли­тературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1 и 2) отме­чает, что «Сестра Беатриса» прозвучала мелодрамой. Актер, не имевший на своей палитре тех красок и звуков, которых доби­вался от него Новый театр, стал подделывать их. Новый тон, предложенный режиссером, превратился в мелодраматический (родственный тону Нового театра только тем, что тоже условен). По мнению Ярцева, актер еще не овладел своим искусством в плане Нового театра. Опыты нового театрального творчества ищут во всем созвучного опрощенного выражения и в искусстве актера характеризуются неподвижностью и музыкальностью. Му­зыкальность и неподвижность сами по себе не представляют форм, доселе не существовавших в сценическом искусстве: мело­драма была и неподвижна (монолог) и музыкальна (мелодекла­мация). Новый театр так медленно движется по пути своих иска­ний потому, что современный актер все еще сбивается на то, что ему доступно: и на мелодраму, и на мелодекламацию. Вот почему делается таким вредом для современного актера участие его в романтическом репертуаре, из которого он вытягивает элементы мелодрамы, и его постоянное тяготение к мелодекламации, кото­рая не требует от актера тех специальных знаний теории музыки, тех специальных изучений законов метра и ритма, которые так необходимы Новому театру.

Новый театр ждет прихода нового актера с целым рядом спе­циальных познаний в области музыкальной и пластической.

Когда актер Нового театра отдаст себя во власть ритма, это не значит, что ему придется заменить «темпераментную речь» так называемой «ритмической читкой». То, что у нас принято на­зывать «ритмической читкой», не имеет ничего общего с так назы­ваемым «музыкальным чтением в драме» (по еще не опублико­ванной теории М. Ф. Гнесина)[169]. В «ритмической читке» заключе­ны все недостатки мелодекламации. Музыка вводится обычно в драму лишь для поддержания «настроения», обыкновенно она ничем не бывает связана с элементами драматического действия; и в «ритмической читке» всякие повышения и понижения не со­впадают с музыкальными особенностями, сокрытыми внутри про­изведения. В музыкальном чтении, предлагаемом новому актеру Гнесиным, ритм возникает непременно из строго установленной метрической канвы, чего никогда не бывает в так называемой «ритмической читке» и в пресловутой «мелодекламации». В му­зыкальном чтении, по Гнесину, есть моменты музыкальной ин­тонации, здесь чтение переходит иногда в чисто музыкальное яв­ление, и тогда оно легко уживается с музыкальным сопровожде­нием.

Относительно ремарок необходимо заметить следующее: ак­теру не важно точно выполнить авторскую ремарку во всех ее подробностях, а важно раскрыть настроение, вызвавшее ремар­ку. Пример: «вскочил разгневанный». Можно и не вскочить (на­рушение ремарки), но разгневаться (выполнение ремарки), мож­но не суметь разгневаться (нарушение ремарки), но вскочить (выполнение ремарки). Актер всегда должен стремиться к первой комбинации. Ремарки необязательны и для режиссера, не только по тем же соображениям, но еще и потому, что ремарки всегда являются зависимыми от сценической техники того време­ни, когда писалась пьеса. Что могут дать современному режиссе­ру, положим, ремарки издателей Шекспира его времени, когда теперь режиссер владеет более разнообразными средствами изо­бражения, более изощренной техникой. Авторские ремарки, все­гда возникающие в зависимости от условий сценической техники, совсем не существенны в плане техническом и очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произве­дения.

«Снег» (III), «Комедия любви» (IV), «Привидения» (V), «Каин» (VI), «Крик жизни» (VII), «Эдда Габлер» (VIII), «В городе» (IX), «Трагедия любви» (XIV), «Ку­кольный дом» (XVI), «Виновны — невиновны?» (XXIX) и «У царских врат» (XXX) — инсценированы были в при­емах одного принципа, с тою лишь разницей, что каждой из ука­занных постановок присущи индивидуальные особенности монти­ровавшего ее художника[170]. Тем, кто не видел этих спектаклей и других, указанных в списке режиссерских работ, чтобы они могли составить ясное представление о методах инсценировок, считаю необходимым предложить «рефлективный» разбор некоторых по­становок, вернее, описание, иногда подробное, иногда носящее ха­рактер рассмотрения только отдельных моментов постановки. Из группы указанных пьес, инсценированных в приемах одного прин­ципа, даются описания следующих постановок, как наиболее ха­рактерных: «Эдда Габлер», «Виновны — невиновны?», «Привиде­ния» и «Крик жизни».

П. М. Ярцев[††††††††††††††††††††] (см. «Литературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1) так описывает спектакль «Эдды Габлер»:

«Петербургский театр предпочитал давать один фон для сце­нической картины — живописный или просто колоритный. В ко­стюмах вместо бытовой достоверности — красочное соответствие с фоном («пятно») и некоторая составляющая между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм, и внешним опрощенным выражением внутренней сущности дей­ствующего лица. Для примера, костюм Тесмана («Эдда Габлер») не соответствует определенной моде, и если есть в нем нечто от двадцатых годов прошлого столетия, то есть нечто и от нашего времени. Но в таком именно костюме (в покатых плечах простор­ного пиджака, в предвзято большом галстуке, в широких, книзу резко суживающихся брюках) художник (Василий Милиоти) ви­дел нечто «опрощенно-тесмановское», а режиссер подчеркнул это в движениях Тесмана и положениях в общей картине. В соответ­ствии с красками живописного фона, который для «Эдды Габ­лер» писал Сапунов, Милиоти придал костюму Тесмана свинцово-серый колорит. В фоне были голубые краски стены, портьеры, неба, смотрящего в громадное плющом обвитое окно, и золото-соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам. Колориты ко­стюмов всех действующих лиц составляли между собою и с фо­ном созвучную гамму красок: зеленый (Эдда), коричневый (Левборг), розоватый (Тея), темно-серый (Бракк). Стол на средине, пуфы и длинный узкий диван-скамья по стене под гобеленом были покрыты голубою тканью, расцвеченною золотыми бликами, что придавало ей характер парчи. Громадное кресло направо от зрителя было сплошь укутано белыми мехами; такой же мех был брошен на диван под гобеленом и покрывал его часть; та­кая же золото-голубая материя спускалась с белого рояля на ле­вой стороне, угол которого выступал из-за передней ажурной кулисы.

За правой передней ажурной кулисой — на постаменте, покры­том той же голубой материей, — выделялся профиль огромной зе­леной вазы, обвитой плющом. За нею предполагался камин, перед которым есть сцены Тесмана и Эдды и в котором Эдда сжигает рукопись Левборга. Камин определялся красноватым светом, за­горающимся в нужные моменты пьесы.

К дивану под гобеленом с правой стороны была приставлена белая прямоугольной формы тумба с верхним ящиком, куда Эдда прячет рукопись; Левборг и Бракк в разное время кладут на эту тумбу свои шляпы; на ней лежит зеленый ящик с пистолетами, когда он не лежит на столе.

В небольших белых и зеленоватых вазах — на рояле, на столе, на постаменте у большой вазы — цветы, — главным образом бе­лые хризантемы. Хризантемы в складках меха по спинке кресла. Пол покрыт темно-серым сукном, мягко расписанным голубыми и золотыми красками. Небо написано особо и спускается за про­резанным окном. Два неба: денное и ночное (4-й акт). В ночном небе горят спокойные холодные звезды.

Сцена раскрыта на 14 аршин, глубина сцены 5 аршин (узкая и длинная полоса); поднята на особых подмостках и возможно придвинута к рампе. Освещена рампой и верхним соффитом.

Эта странная комната (если это — комната) — меньше всего, конечно, старомодная вилла генеральши Фальк. Что означает ее ни на что не похожая обстановка, которая дает ощущение голу­бой, холодной, увядающей громадности? Почему с боков — там, где должны быть двери или не должно быть ничего, если комната продолжается за сукно портала, — спускаются ажурные золоти­стые занавески, за которые уходят действующие лица и из-за ко­торых появляются? Разве бывает так в жизни, разве писал так Ибсен?

Так не бывает, и Ибсен так не писал. Постановка «Эдды Габлер» на сцене Драматического театра «условна». Ее задача — от­крыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми при­емами сценического изображения, и впечатление голубой, холод­ной увядающей громадности (только это впечатление) от живо­писной части постановки было в задаче театра. Театр видел Эдду в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени. Вместо того чтобы писать осень за окном, где он дал голубое небо, — он дал ее золото-соломенные краски на гобелене, на тканях, в ажурных кулисах. Театр стремился к примитивному, очищенному выраже­нию того, что чувствовал за пьесой Ибсена: холодная, царствен­ная, осенняя Эдда.

В сценическом изображении «Эдды Габлер» (искусство акте­ра, режиссерский план) театр ставил те же задачи: минуя досто­верность, принятую «жизненность» — путем условных, малопо­движных mise en scene, экономии жестов и мимики — скрытым внутренним трепетом, наружно выражающимся в загорающихся или тускнеющих глазах, в мелькающей, змеящейся улыбке и т. п., — подчинить зрителя своему внушению. Длинная полоса сцены, подчеркнутая ее мелкостью, давала возможность широких планов, и режиссер применял их, ставя двух переговариваю­щихся на противоположных концах сцены (начало сцены Эдды и Левборга в 3-м акте), широко их рассаживая на диване под го­беленом (Тея, Эдда, Левборг во 2-м акте). Иногда (особенно во втором случае) это было мало мотивировано, но это было в свя­зи с впечатлением холодной величавости, которого добивался театр. Громадное кресло в белых мехах — своеобразный трон для Эдды: в нем и около него она ведет большую часть своих сцен. Театр рассчитывал, что с впечатлением от Эдды зритель свяжет ее трон и унесет с собою это сложное неотделимое впечат­ление.

Бракк связан с постаментом у большой вазы: здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена, и, не сводя глаз с Эдды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспоминать фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планировочные места (как Эдда, как и все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Эддой ее трон.

Стол-постамент для застывающих фигур, которые театр стре­мится оттиснуть в памяти зрителя. Когда Левборг во 2-м акте вынимает рукопись, он стоит у портьеры в глубине сцены; Эдда, Тесман — также на втором плане, Бракк у правой кулисы; центр сцены (стол) остается пустым. Подчиняясь желанию удобно пере­листать объемистую рукопись, Левборг делает движение к столу и со словами: «Тут я весь» — задумывается, выпрямившись и по­ложивши руку на развернутую на столе рукопись. Через несколь­ко секунд он уже, перелистывая страницы, объясняет подошед­шему Тесману содержание своей работы. Но < в> неподвижные одинокие секунды перед тем Левборг и его рукопись одиноко вы­двигаются перед зрителем. И должны сказать ему то, что за сло­вами: заставить его смутно и тревожно чувствовать, — что есть Левборг, что связано в Левборге с его рукописью и в рукописи Левборга с трагедией Эдды.

Первая сцена Левборга и Эдды проходит также за столом. Левборг и Эдда на протяжении всей этой сцены сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмично падают с их губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пун­ша (у Ибсена норвежский «холодный пунш») и стоят два стака­на. Ни одного раза на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: «Так и в тебе жажда жизни!» — Левборг делает резкое движение к Эдде. Но этим сцена обрывается и скоро заканчи­вается.

С точки зрения достоверности немыслимо, чтобы Эдда и Лев­борг вели так свою сцену, чтобы когда-нибудь какие-либо живые люди могли так разговаривать друг с другом. Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Эдды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не вы­ражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь Эдда и Левборг друг другу; но он не должен забыть их внушений, которые оставила в нем сцена Эдды и Лев­борга».

Художник Ю. М. Бонди описывает спектакль «Виновны — невиновны?» так[171]:

«При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести де­корации и костюмы в непосредственное участие в действии пьесы.

Для того нужно было, чтобы всё, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во мно­гих случаях, например, прямо пользовались способностью отдель­ных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показы­вали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в Auberge des Adrets[172]; общий цвет всей картины — черный; черной материей только что завешено большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется жел­тый цвет. Желтый цвет становится мотивом «грехопадения» Мо­риса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом). В пятой картине, когда, после ухода Адольфа, Морису и Генри­етте становится очевидным их преступление, — на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Ген­риетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетен­ные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты,

С желтым цветом сплетались и другие цвета: например, крас­ный цвет Генриетты (вернее, не самой Генриетты, а той роковой роли, которую она призвана была сыграть). Все остальные крас­ки аккомпанировали им и помогали проявляться нужным сочета­ниям.

Вообще, моменты зрительные были на протяжении всего пред­ставления связаны в одну систему; получалось некоторое равно­весие; при нарушении одного из элементов системы вся она дол­жна была рухнуть.

Нужно заметить, что пьеса вообще была трактована в мисти­ческом плане, и самый спектакль носил траурный характер: он посвящался памяти А. Стриндберга. При этом все декорации (и все действие) были заключены в широкую траурную раму; в глубине этой рамы ставились и вешались ажурные экраны, изо­бражавшие комнаты ресторанов, стволы деревьев на кладбище, деревья в аллее сада. За ними натянуты были прозрачные — сплошного цвета — материи. Они освещались сзади, но фигуры актеров выступали силуэтами только на фоне желтого неба. Сце­на должна была иметь постоянно вид картины. Фигуры актеров, декорации, бутафория и мебель были отодвинуты от линии рам­пы на второй и третий планы. Вся широкая площадка переднего плана (просцениум), сильно затемненная благодаря отсутствию рампы, оставалась все время свободной; на просцениум выхо­дили актеры только тогда, когда фигуры их должны были быть оторваны от общего действия пьесы, и тогда их речи звуча­ли как бы открытые ремарки. В связи с этим руководители спектакля хотели и все действие (игру актеров) построить на принципе неподвижности; заставить звучать самые слова пьесы и всю динамику действия перенести и заключить в моменты ли­ний и цветов».

«В городе» (IX). См. описание этого спектакля в № 2 «Ли­тературно-художественной недели», 1907, статья П. М. Ярцева «О старом и новом театре. Бытовая пьеса в «условном» театре. Поучительные трудности».

В «Привидениях» (V) и в «Каине» (VI) (в этой пьесе вопреки ремаркам автора) подчеркивается единство места. Пьесы разыгрываются без занавеса. Осуществить этот прием помогло исключительно удобное устройство сцены в полтавском театре, на котором я летом 1906 года делал ряд опытов, повторенных потом (в новых вариантах) в Театре В. Ф. Комиссаржевской и позже в Александрийском театре («Дон Жуан»). В полтавском театре рампа легко разбирается, место, предназначенное для оркестра, искусно застилается полом в уровень со сценой; образуемая та­ким образом эстрада создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум. «Благодаря устранению занавеса зритель остает­ся все время перед одной обстановкой действия. Этим лучше со­храняется и поддерживается определенное впечатление, получае­мое от драмы» (см. < газету> «Полтавский работник», 1906, №6).

«Крик жизни» (VII). В инсценировке этой пьесы был сде­лан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстанов­ки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, слегка, конечно, сокращенную, должен был своей тя­желовесностью, массивом своих давящих форм изобразить inte-rieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стисну­тым и уничтоженным чрезмерной властью вещей. Обилие ковров, гобеленов, диванных подушек, усиливает это впечатление. — Пре­одоление чеховских настроений во имя фатального и трагическо­го. Громкие звуки речи не мешают тонкостям мистически углуб­ленного тона. Приемы гротеска во всем, где страсти достигают высшего напряжения. Опыт эпически-холодного рассказа со сце­ны, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных де­талей для усиления соседних с ним страстных сцен. Так назы­ваемые на языке сцены «переходы» или предшествуют речам ак­теров, или их завершают. Всякое движение актера рассматри­вается, как танец (японский прием), даже тогда, когда оно не вызвано волнением.

«Смерть Тентажиля» (I). Об инсценировке этой пьесы см. в статье «К истории и технике Театра». К сообщенному в этой статье следует прибавить, что все представление шло в со­провождении музыки. Как внешние эффекты сценария метерлинковской пьесы, как, например, вой ветра, прибой волн морских, гул голосов, так и все подчеркнутые режиссером особенности «внутреннего диалога», изображались не иначе, как с помощью музыки (оркестра и хора a capella[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]). Те нюансы, которые дости­гались оркестром и хором, ими от репетиции к репетиции удержи­вались; отдельные тонкости, быть может, частью исчезали или изменялись, но основное, что было найдено и установлено дириже­ром (И. А. Сац), держалось прочно в исполнении оркестра и хора. Этому помогала партитура. Между тем с актерами дело об­стояло иначе. То, что добыто было в одних условиях (репетици­онный сарай в Мамонтовке), не только изменилось в подробно­стях, но совсем исчезло в новых условиях (театр у Арбатских ворот). В то время как в пластических движениях была относи­тельная устойчивость (очевидно, для этого актеры располагали какими-то средствами), в ритме и интонациях актеров замеча­лась крайняя неустойчивость. И тут виной вовсе не различие размеров двух репетиционных сцен. Для устойчивого произнесе­ния речей актерам недоставало графической записи (подобия нот). Когда актеры и оркестр сведены были для совместной ре­петиции, отсутствие нотной графики сказалось особенно отчетли­во, как величайший недостаток драматического театра, в тех слу­чаях, когда он берется за пьесы, заключающие в себе самих му­зыку или исполняемые в сопровождении музыки. Промелькнув­ший в то время вопрос о необходимости найти средство так или иначе закреплять найденный ритм и найденные интонации актер­ских читок остался неразрешенным. М. Ф. Гнесин, независимо от Театра-студии, начал работать над разрешением этого вопроса. Впоследствии Гнесин, в сезоне 1908/9, в моей петербургской Сту­дии[173], в прочитанном для ее учеников курсе обосновал теорию «музыкального чтения в драме». По методу Гнесина ученики Сту­дии исполняли отрывки из «Антигоны» Софокла и «Финикиянок» Еврипида. Летом 1912 года, в Териоках, в Товариществе актеров, художников, писателей и музыкантов Гнесин продолжал свой курс и готовил целый спектакль, к сожалению, не состоявшийся. Впервые (со времен античной древности) имелось в виду в этот вечер сделать опыт строгого применения в драме принципов му­зыкального искусства.

«Вечная сказка» (X). «Действие происходит на заре исто­рии». План, который был нарисован режиссером, вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков раз­ных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец. Сначала возни­кает площадка, на которой будут поставлены два трона. Так как в этой постройке все случайно, все подсказывается нервной то­ропливостью ловких рук ребенка-строителя и прирожденной спо­собностью его к чудной архитектуре, из кубиков и ступеней, от боков главной тронной площадки строятся две узенькие лесенки, ведущие двумя крылами на верхние площадки, невидимые зрите­лю. Позади тронов, обращенных к зрителю en face, и позади двух крыльев лестницы длинные четырехгранные колонны образовали ряд узких длинных окон и большую главную дверь, поместив­шуюся на той же стене, где окна (детская рука допускает эту не­сообразность). Чтобы троны не могли опрокинуться с площадки назад, когда заиграют фигуры Короля и Королевы, широкую арку главного входа надо завесить кусочком парчи или цветной тряпочки, чем придется. С главной площадки вниз ведут три-че­тыре ступеньки на узкую полоску (в ширину всей постройки) и еще четыре ступеньки, еще ниже, на следующую узкую полоску. Вся постройка кончилась, потому что не хватило строительного материала. Впрочем, есть еще две круглые колонны; из них мож­но сделать две боковых тумбы для шандалов со свечами, кото­рые будут заменены восковыми спичками. Из цветной бума­ги придется вырезать по три верхушки дерев по бокам лесенок и узкую полоску неба; на небе потом будут наклеены золотые звезды.

«Для «Вечной сказки» декорации и костюмы на холстах были написаны Денисовым. (См. П. М. Ярцев, «Золотое руно», 1907, № 7—9). Сказка голубая, спокойная, эпически-простая. Фон — интрига придворных — был намеренно бледен и упрощен. «Вель­можи» располагались в симметрическом порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких раз­резах окон показывались только их головы, одна над другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был хор: правый — приверженцы Короля, ле­вый — его противники. Сцена заговора (группа: Канцлер и четве­ро вельмож) происходила на фоне среднего правого плана у лест­ницы. Сливаясь с фоном, застывшая группа производила впечат­ление барельефа. Сцены Короля, Сонки, Канцлера, Шута, Богдара и девушек (как и вельможи, девушки делились на две группы: сочувствовавших Сонке и противных ей) происходили на ступенях переднего плана; почти все центральные сцены Короля и Сонки — на трехаршинной площадке перед тронами. Здесь принцип «не­подвижности» применялся на очень длинных, окрашенных повы­шенным и многословным лиризмом сценах. И нужно было много темперамента для того, чтобы играть, а не читать их при таких условиях.

Темперамент был показан хорошими актерами, игравшими «Сказку», и само собою вылился в чистейшую мелодраму, охотно принятую публикой. Все свежее и вдохновенное, что хотел пока­зать здесь театр, утонуло в многословной и вздернутой лири­ке текста и за игрой прямолинейно-мелодраматической. Живо­писный фон пьесы, так же как ее режиссерский план, здесь оказались в стороне от исполнения. Никакого «символа» театр здесь... не собирался «показывать», как писали в московских газетах, а хотел показать «Вечную сказку» Пшибышевского. Хотел же сжать ее, внешне опростить, расположить в строгих линиях, чтобы сосредоточить ее смысл, весь в словах и длин­ных диалогах».

Теперь, ретроспективно, легко взвесить ошибки и достижения. Ошибки лежат почти все в том, что работа в исканиях новых тех­нических приемов шла над материалом исключительно неблагодарным. Чтобы избежать близких подобий формальной действи­тельности, театр вместе с Пшибышевским стремился оторваться от земли, но желанную простоту (в путях исканий), во имя кото­рой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый «модернизм».

Какой оставила по себе след постановка «Вечной сказки», чи­таем у Ланда: «Жизненность декораций — руководящая идея Ста­ниславского, декоративность актера — руководящая идея Нового театра. Реальность постановки у первого; постановочность игры — у второго. Суть в декоративности актера. Отсюда некоторая кри­сталлизация его игры, отсюда определяющая всю постановку idee mattresse[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] мимических лейтмотивов. Актер не «играет» всю пол­ноту и разнообразие жизни изображаемого лица; он передает стилизованно, декоративно какой-нибудь мимический лейтмотив, закрепленную позу, кристаллизованный жест. Как вырезанный из картона силуэт упрощает портрет, так упрощает этот стиль игру, психологию действующего лица, обедняет ее, но при том и схема­тичнее, четче ее определяет». Юрий Беляев, в общем не одобряв­ший постановку, единственный намекнул на идею детского театра, отметив вельмож, напоминавших ему не то карточных валетов, не то профили старых монет[174].

«Сестра Беатриса» (XI). «Сестра Беатриса» была по­ставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой ду­мать, что постановка имела в виду повторить колорит и положе­ния кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях, после постановки, авторы их искали в ней отражения самых разнооб­разных художников; упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Ботти­челли и многих других.— В «Беатрисе» был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксес­суарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встре­чающихся в примитивах. Описание этого спектакля находим у Максимилиана Волошина («Лики Творчества, I — Театр сонное видение». < II — «Сестра Беатриса» в Театре В. Ф. Комиссаржевской», газ. «Русь», Спб., 1906, 9 декабря>) и у П. Ярцева («Спектакли Петербургского Драматического театра», «Золотое руно», 1907, № 7—9):

«Готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть побле­скивает бледным серебром и старым золотом... Сестры в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяю­щих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джотто во Флорентийском соборе — это дивное успение святого Франциска, во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую Богоматерь, так напомнив­шую мне ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас греш­ного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лох­мотьев» (М. Волошин).

«Сестры составляли одну группу — общий хор: ритмично, од­новременно они произносили свои реплики: «Мадонна исчезла!», «Статую украли!», «Стены будут мстить!». В сцене экстаза (2-й акт) Сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: «Сестра Беа­триса святая». С момента, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, Сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни опускалась Мадонна — уже в монашеском одеянии (Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на противоположной сторо­не — появлялись три странника-юноши, с длинными тонкими по­сохами, в коричневых одеждах (с «врубельскими» лицами) и опу­скались на колени, поднимая руки над головой Мадонна медлен­но, под аккорды органа, проходила по сцене, и при ее прибли­жении Сестры склоняли головы. Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над их воздетыми руками... Нищие группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота. Они группировались очень тесно — перед­ний план на коленях — все с плоско протянутыми к Мадонне ру­ками. Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежды Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группы Сестер у умирающей Беатрисы напоми­нали мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов» (П. Ярцев).

Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный тра­гизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напев­ная речь и медлительные движения всегда должны были скры­вать под собой экспрессию, и каждая, почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Де­корации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась ил­люзия амвона.

В проекте режиссера, оставшемся (за отсутствием средств у театра) не исполненным, было покрыть всю переднюю часть и низ сцены, выходящий в зрительный зал, полированным (напоми­нающим палисандровое) деревом, для того, чтобы здесь совсем оторванные от живописного панно актеры могли еле слышно ле­петать нежные, но трепетные речи метерлинковского текста.

Намек на условную манеру в игре актеров, принятую в «Се­стре Беатрисе», читаем у Ярцева: «Не только в третьем акте, в группе Сестер, окружавших умирающую Беатрису, игуменья, целуя ноги Беатрисы, склонялась к ним своею щекою, — и Беллидор в первом акте целовал Беатрису углом губ».

«Чудо св. Антония» (XII). Разве Метерлинк, на ману­скрипте «Смерть Тентажиля» сделавший пометку «для театра ма­рионеток», ставит непременным условием, чтобы пьеса его разыг­рывалась только марионетками? Когда значительно позже Метер­линк пишет «Жизнь пчел» и «Чудо св. Антония», особенно отчет­ливо проступает его миросозерцание, так совпадающее с миросо­зерцанием другого романтика, который имел столь же сильное тяготение к марионеткам, — Э.-Т.-А. Гофмана. Смотреть на мир так, как смотрел на него Гофман и каким видит его Метерлинк, значит смотреть на него как на театр марионеток. «Люди только марионетки, которых приводит в движение Судьба, как Директор Театра Жизни» (С. Игнатов, Э.-Т.-А. Гофман. Личность и творчество[175]). Для того чтобы сгустить ироническое свое отноше­ние к действительности, Метерлинку, как и Гофману, нужен театр марионеток, но не только он. Если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора еще какими-нибудь средствами, не только слепым подражанием марионетке, это было бы не менее значительно. Таких средств у актера нет пока. И по­дражание театру марионеток в спектакле «Чудо св. Антония» — прием не для создания актера-куклы, который должен заменить живого человека в Новом театре. Прием этот взят как лучший способ отразить жизнь в свете миросозерцания Метерлинка. «На большой сцене реального мира мы тоже марионетки, управляе­мые невидимой рукой» (С. Игнатов). И вот театр марионеток всплывает как маленький мир, являющийся наиболее ироническим отражением мира действительного. В японских театрах до сих пор движения и позы марионеток считаются идеалом, к которому следует стремиться актерам. И тут, я убежден, любовное от­ношение к марионетке надо искать в мудром миросозерцании японца.

Марионетки, которых показал театр в постановке «Чудо св. Антония», не должны были быть смешными, сколько страшны­ми и даже кошмарными. Пьесу эту можно было бы сыграть без приемов театра марионеток, сыграть как «высокую комедию», просто, без подчеркивания иронической улыбки автора после каждой реплики, но тогда театр не сделал бы самого главного, не дал бы в спектакле трагических впечатлений в конечном резуль­тате. Если часто в исполнении актеров звучал, к сожалению, во­девиль, то это случалось оттого, что формы сценические, предло­женные режиссером (прямолинейность и шаржированность), были поняты близкими к тому, что когда-то уже было на сцене. Но во­девильные приемы здесь только внешне близки, как внешне близ­ки мелодрама и мелодекламация к тому новому, что искал театр в «Сестре Беатрисе». Если бы актеры шли до конца по пути но­вого приема, они позади себя оставили бы грубые, почти фарсовые тона, и там, например, где надо было подчеркнуть (и гримом и голосом) отталкивающую животность Гюстава, Ашиля, Кюре и Доктора, актеры нашли бы именно в приемах марионеток все нужные краски для того, чтобы грубые маски актеров рядом с ложем покойницы в саване могли оказаться в одном плане.

«Балаганчик» (XIII). Вся сцена по бокам и сзади заве­шана синего цвета холстами; это синее пространство служит фо­ном и оттеняет цвета декораций маленького «театрика», постро­енного на сцене. «Театрик» имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть «театрика» не прикрыта традиционным «арлекином», колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение.

Перед «театриком» на сцене, вдоль всей линии рампы, остав­лена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на малень­кой сцене.

Действие начинается по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При поднятии занавеса «театрика» сцена его представляет собой трехстенный «павильон»: одна дверь слева от зрителя, дру­гая посредине, справа окно. На сцене параллельно рампе длин­ный стол, за которым сидят «мистики» (описание сцены «мисти­ков» см. в статье «Балаган»); под окном круглый столик с гор­шочком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро. Ар­лекин впервые появляется из-под стола «мистиков». Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им ти­рады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за кулисы; он оказывается привязанным на веревку, чтобы не смел прерывать торжественного хода действия на сцене. «Груст­ный Пьеро (во второй картине) сидит среди сцены на скамье», позади стоит тумба с амуром. Когда Пьеро кончает большой свой монолог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взви­ваются на глазах у публики вверх, а сверху спускается традици­онный колоннадный зал (Н. Н. Сапунова). В сцене, когда с кри­ками «факелы!» появляются маски из-за кулис, бутафоры дер­жат две железки с пылающим бенгальским огнем, и видно не только пламя, но и две руки, держащие железки.

«Действующие лица производят только типичные жесты, если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает ру­ками», — отметил Андрей Белый («Символический театр» < подзаголовок: «К гастролям В. Ф. Комиссаржевской».— Газ. «Утро России», М., 1907, 28 сентября>).

На первой «беседе», предшествовавшей постановке, Г. И. Чулков читал о пьесе доклад, часть которого была потом напечатана в «Молодой жизни». № 4 (17 декабря 1906).

«Жизнь Человека» (XVII)[176]. Пьеса поставлена была мною без декораций, как их обыкновенно принято понимать. Вся сцена завешена была холстами; не так, однако, как это было в «Балаганчике», — там холсты развешивались на обычных планах, занимаемых декорациями; здесь завешены были самые стены те­атра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изобража­ются «дали». Убраны были совсем: рампа, соффиты и всяческие «бережки». Получилось «серое, дымчатое, одноцветное» простран­ство. «Серые стены, серый потолок, серый пол». «Из невидимого источника льется ровный, слабый свет, и он так же сер, однооб­разен, одноцветен, призрачен и не дает ни теней, ни светлых бли­ков». Здесь читается пролог. Затем занавес открывает глубокую тьму, в которой все неподвижно. Секунды три спустя перед зри­телем начинают вырисовываться контуры мебели в одном углу сцены. «Как кучка серых прижавшихся мышей, смутно намеча­ются серые силуэты старух». Они сидят на большом старинном диване и на двух креслах по бокам его. Сзади дивана ширма. Позади дивана лампа. Силуэты старух освещаются лишь светом, падающим из-под абажура этой лампы. Так и во всех других картинах. Из одного источника света ложится на какую-нибудь часть сцены световое пятно, которого хватает только на то, что­бы осветить около него размещенную мебель и того актера, ко­торый поместился близко к источнику света. Затянув всю сцену серой мглой и освещая лишь отдельные места, притом всегда только из одного источника света (лампа за диваном и лампа над круглым столом в первой картине, люстра на балу, лампы над столами в сцене пьяниц), удалось создать у зрителей представле­ние, будто стены комнат на сцене построены, но их зрители не видят, потому что свет не достигает стен.

На освобожденной от обычных декораций сцене роль мебели и аксессуаров становится более значительной. Теперь только ха­рактер мебели и аксессуаров определяет характер комнаты и ее настроения. Выступает необходимость показывать на сцене ме­бель и аксессуары в подчеркнуто преувеличенных масштабах. И всегда очень мало мебели. Один характерный предмет заме­няет собою много менее характерных. Зритель должен запомнить какой-то необычайный контур дивана, грандиозную колонну, ка­кое-то золоченое кресло, книжный шкаф во всю сцену, громозд­кий буфет, и по этим отдельным частям целого дорисовать фанта­зией своей все остальное. Понятно, облики людей нужно было лепить четко, как скульптуру, и гримы давать резко очерченны­ми; актерам невольно пришлось повторять в фигурах ими пред­ставляемых людей то, что любили подчеркивать в портретах Лео­нардо да Винчи и Ф. Гойя.

Костюмы, к сожалению, не были в руках художника (их под­бирал готовыми из театрального гардероба Ф. Ф. Комиссаржевский, заведовавший монтировочной частью Театра В. Ф. Комиссаржевской). При освещении сцены из одного источника света особенно значительную роль играют костюмы, и в моментах си­луэтных фасоны являются весьма ответственным элементом.

Исходной точкой замысла всей постановки явилась ремарка автора: «всё как во сне». («Далеким и призрачным эхом прой­дет перед вами жизнь человека».)

Эта постановка показала, что не все в Новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену, как плоскость. Искания Нового театра вовсе не ограничиваются тем, чтобы, как это многие думали, всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры акте­ров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барель­ефными.

«Пелеас и Meлисанда» (XIX) и «Победа Смерти» (XX). Оба эти спектакля рядом четко наметили два пути в мето­дах инсценировок. Живопись и фигура актера в одном плане («Пелеас и Мелисанда»). Что отсюда проистекает см. в статье «К истории и технике Театра». В «Победе Смерти» фигура акте­ра, выдвинутая на просцениум, была поставлена в один план со скульптурой. Опыт выдвинул новую проблему. «Массовые сцены, поставленные реально, поражали контрастом с «горельефностью» прежних постановок» (А. Зонов. < Летопись театра на Офицер­ской. Сборник> «Алконост», < кн. I, Спб., 1911> стр. 71). Если говорить о «горельефности», так именно здесь, а не «в прежних постановках» («...группа близ Короля, замирающая вдоль тяже­лых столбов дворца, подобно каменным гирляндам человеческих фигур на стенах древних соборов». А. Воротников. «Золотое руно», < 1907, № 11—12, стр. 108>). Эта горельефность и дала свободу реалистической трактовке основной ситуации трагедии. И уж, конечно, режиссер никогда не стремился соединить прин­ципы театра «старого» с принципами марионеток, как это указа­но было в письме ко мне В. Ф. Комиссаржевской (9 ноября 1907)[177].

«Автор хотел, по-видимому, переступить, в сцене оргиастического исступления толпы вокруг прекрасной Альгисты, заветную черту, «разрушить рампу». И это было бы возможно осуществить не только в зрелище, но и в действии, продолжив лестницу сце­ны до уровня зрительного зала, совершив трагическую игру в круге зрителей» (< Газета > «Товарищ», < Спб.> 8 ноября 1907[178]. Сцена была во всю ширину покрыта ступенями, парал­лельными линии рампы. Оставалось только спустить их вниз в партер. Театр испугался этого, оставшись на полпути в стремле­нии своем перешагнуть черту рампы.

«Арлекин, ходатай свадеб» (XXVI). Арлекинада, со­зданная автором исключительно для сцены и имеющая целью воз­родить Театр Масок, была инсценирована в традиционных при­емах, добытых изучением сценариев commedia dell'arte. Репети­циями руководили одновременно автор и режиссер таким образом: автор, являвшийся в данном случае реконструктором старой сцены, давал mise en scene, движения, позы и жесты, как он их нашел описанными в сценариях импровизированной комедии; ре­жиссер, присочиняя новые трюки в стиле традиционных приемов, связывая элементы старого театра с вновь сочиненными, стре­мился подчинить сценическое представление единству рисунка. Арлекинада написана в форме пантомимы. Форма эта избрана автором потому, что она более, чем другие формы сценического воплощения, способна приблизить Театр к возрождению в нем импровизации. В пантомиме дается актеру общая структура, и в стадиях, промежуточных между отдельными, строго установлен­ными моментами пьесы, актеру дана полная свобода сочинять игру ex improvise Свобода актера является, однако, относитель­ной, потому что она подчинена музыкальному рисунку оркестро­вой партитуры. От актера, играющего арлекинаду, требуется осо­бенная чуткость по отношению к ритму, а также большая гимнастичность и умение владеть своим темпераментом. Эквилибристи­ка актера, делающая его ремесло ремеслом акробата, является необходимой потому, что гротеск общего замысла ставит перед актером такие задания, которые могли быть по плечу лишь акро­бату.

Вместо всяких декораций — две простые, художником распи­санные ширмы, поставленные на некотором расстоянии одна от другой и заменяющие дома Панталона и Доктора (за этими шир­мами, становясь на столы, помещенные позади ширм, появлялись Панталон и Доктор, кивающие друг другу в сцене мимического разговора их о бракосочетании Доктора с Аурелией). Всегда сим­метрия в расположениях действующих лиц относительно друг друга. Акробатичность движений актеров. Нарочито грубая буф­фонада в установленных или являющихся ex improviso «шутках, свойственных театру»: удары противника в лицо кончиком баш­мака, переодевания волшебника с помощью традиционного кол­пака и подвязной бороды, унос со сцены одного другим на спине, палочные удары, отрубание носа деревянным мечом, драки, прыжки в зрительный зал, танцевальные и акробатические номе­ра, кувыркания Арлекина, показывания носов из-за кулис, прыж­ки и поцелуи, заключительный уход «всех актеров, вытянувшихся в ряд шеренгой, с комическими кивками публике. Ритмическая размеренность движений. Маски. Выкрики и визги при прощаль­ном убеге. Введение коротких фраз в отдельные моменты наи­высшей напряженности действия.

Прежде чем прийти к инсценировке, которую можно было признать достаточно завершенной, необходимо было испробовать несколько вариантов. Характерным вариантом, впоследствии от­мененным, следует отметить тот, где сцена делилась условно на три плана: просцениум, первая площадка (на одну ступеньку выше просцениума) и вторая площадка (на две ступеньки выше просцениума); обе площадки были узкие, наподобие тротуаров, тянувшихся из одной кулисы в другую, вдоль линии рампы. Каж­дый из планов имеет особое свое назначение в ходе действия. Так, например, в параде, когда автор, говорящий пролог, назы­вает действующее лицо, актер, имя которого произносится, вы­ступает с заднего плана вперед, в то время как остальные персо­нажи остаются на верхней площадке. Появление одного из вари­антов было результатом перемены музыки г. Шписа фон Эшен-брука на музыку г. де Бур (по Гайдну и Арайе). Музыка первого композитора мешала нюансам импровизаций, музыка второго по­могала раздвигать нюансы сюжета. И так как у автора и ре­жиссера не было никаких побочных заданий, кроме того, чтобы представить типичную арлекинаду, крепко связанную с традиция­ми Театра Масок, то далеко не безразлично было, какая музыка будет служить движениям данной арлекинады.

Новые мизансцены явились также однажды благодаря тому, что арлекинада представлялась на квадратной эстраде в концерт­ном зале; причем эстрада была поставлена так, что между боко­выми краями эстрады и боковыми стенами зала оставались про­межутки, не замещенные полом эстрады; по бокам ее оставались провалы; это давало возможность Арлекину делать прыжки с эстрады и появления как бы deus ex machina[*********************]. Еще один вари­ант: арлекинада была однажды представлена (в доме Ф. Сологу­ба) актерами в смокингах, фраках и бальных костюмах; причем добавлением к современным костюмам служили лишь типичные атрибуты commedia dell'arte: маска, бубен, палочка Арлекина, головные уборы, оттеняющие ту или иную особенность характе­ра. (Описание спектакля «Арлекин, ходатай свадеб» см. у Михаи­ла Бабенчикова: «Териокский театр Товарищества актеров, музы­кантов, писателей и живописцев», «Новая студия», 1912, № 7. Там же описание спектакля «Поклонение кресту», второй ре­дакции.)

«Поклонение кресту» (XXVIII). Пьеса эта ставилась два раза. Первая постановка, в Башенном театре у Вячеслава Иванова, описана Евг. Зноско-Боровским в № 8 «Аполлона» за 1910 г. В териокской постановке общие принципы были те же. Отличалась главным образом внешняя сторона: разработка деко­раций и mise en scene. И здесь все было упрощено до крайности; никаких декораций, в сущности, не было. Стремились создать лишь такую обстановку, которая бы помогала игре актеров и в которой лучше всего мог выявиться дух Кальдерона.

Сцена была устроена в виде большого белого шатра; через заднее полотно его разрезанное на узкие вертикальные полосы, входили на сцену и убегали со сцены актеры. Этот белый зана­вес, с нарисованным на нем длинным рядом синих крестов, яв­лялся символической границей, отделявшей место действия като­лической пьесы от внешнего (враждебного) мира. На верхнем полотне шатра, в образовавшихся по бокам треугольниках, были нарисованы звезды. По бокам сцены стояли высокие белые фона­ри; в них за матовой бумагой горели маленькие лампы, но фона­ри стояли лишь как символы фонарей, а сцена освещалась верх­ними и боковыми соффитами (рампы не было). Никаких перемен декораций не происходило. Только во второй хорнаде[179], для того чтобы показать, что действие происходит в монастыре, два отро­ка, под однотонный звон колокола за сценой, вносили и ставили большие белые трехстворчатые ширмы, на которых был нарисован строгий ряд католических святых. Вообще строгость, мрачность и простота достигались тем, что все было оставлено белого цве­та: рисунки на шатре и на ширмах (очень простые и строгие) были сделаны только контуром синей краской. Зрителю должно было стать ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с об­становкой, передавалось заведомо условно.

Актеров не привязывали к деревьям (деревьев на сцене не было совсем): они просто прислонялись к двум столбам, ограни­чивающим на переднем плане сцену (и принадлежащим к зданию театра); веревка, надетая им на руки, связать их не могла, так как висела на них петлей свободно. Крестьянин Хиль, который должен был прятаться в кустах, заворачивался просто занаве­сом. В конце пьесы раненному насмерть, бегущему по сцене Эусебио «дорогу преграждает крест». Так буквально и было: в тот момент, когда Эусебио готов был уже упасть, синий деревянный крест был вынесен и поставлен перед ним отроком, одетым в черное.

«Орфей» (XXXVII) ставился по партитуре, изданной в 1900 году у A. Durand (Orphee et Euridice, Tragedie-Орёга en trois actes. Musique de Gluck. Poeme de Moline d'apres Calsabigi. Texte allemand de Max Kalbeck. Texte italien de Giovanni Pozza. Publie par Melle F. Pelletan, C. Saint-Saens et Julien Tiersot avec le concours de M. Edouard Barre. Paris. A. Durand et Fils, Editeurs, 4 Place de la Madeleine). В основу этой партитуры легла та обра­ботка оперы, которую Глюк сделал для парижской сцены, когда он десять лет спустя после венской постановки (1762) имел уже более совершенную редакцию своей трагедии. Роль Орфея, напи­санную раньше для контральто, теперь должен был петь тенор. Первая постановка оперы в этой редакции состоялась в присут­ствии автора в 1774 году с Лё Гро в роли Орфея.

Только с 1859 года появляется новая партитура с Орфеем-контральто. С легкой руки Берлиоза, которому поручена была переделка оперы для Полины Виардо, и новая редакция (для контральто) получила широкое распространение. Сен-Сане пола­гает, что эту традицию нельзя считать шагом вперед. Создавая роль для кастрата в Вене, Глюк делал лишь уступку требова­ниям времени. Он это достаточно доказал, когда порвал со ста­рой школой и взялся за переделку первой рукописи.

При постановке на Мариинском театре можно было бы пред­ставить «Орфея» в тех костюмах, в каких исполнялась эта траге­дия на сценах времен Глюка, можно было бы, с другой стороны, дать зрителям полную иллюзию античной действительности. Оба толкования казались художнику и режиссеру неверными, так как Глюк искусно сумел поместить реальное с условным в одном пла­не. На Мариинском театре пьеса рассматривалась как бы сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор. Все было под­чинено стилю антика, как его понимали художники XVIII века.

В смысле техники в этой постановке удалось провести деление сцены на два плана, строго разграниченные: просцениум, где не было писанных декораций, где все было убрано лишь расшитыми тканями, и задний план, предоставленный власти живописи.

Особенно важное значение было придано так называемым пла­нировочным местам: пратикабли, поставленные на тех или иных местах, сами собой определяют расположение групп и пути пере­движений фигур. Так, во второй картине проложен по сцене путь Орфея в Ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути, впе­реди его, даны два больших скалистых выступа. При таком раз­мещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с мас­сою фурий, а доминирует над ними. Два больших скалистых вы­ступа по обеим сторонам сцены обязывают компоновать хор и балет не иначе, как в форме двух тянущихся из боковых кулис вверх групп. При этом картина преддверья Ада не раздроблена на ряд эпизодов, а в ней синтетически выражены лишь два бо­рющихся движения: движение стремящегося вниз Орфея, с одной стороны, и с другой — движение фурий, сначал грозно встречаю­щих Орфея, а затем смиряющихся перед ним. Здесь размещение групп строго предопределено распределением всех планировочных мест, выработанных художником и режиссером.

Хор в Элизиуме был удален за кулисы. Это дало возможность устранить обычную в операх дисгармонию в движениях двух, пока еще не сливающихся частей оперной сцены: хора и балета. Если бы хор был оставлен на сцене, сразу бросилось бы в глаза, что одна группа поет, другая группа танцует, а между тем в Элизиуме однородная группа (les ombres heureuses[†††††††††††††††††††††]) требует от актеров пластики одной манеры.

Во второй сцене третьего действия Амур, только что воскресив Эвридику и произнеся последнюю фразу своего речитатива: «Je viens vous retirer de cet affreux sejour; jouissez desormais des plai-sirs de l'amour!»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], — выводит Орфея и Эвридику из каменистых уступов второго плана (заполненного пратикаблями) на условный ковер просцениума. Когда Орфей, Эвридика и Амур выступают на авансцену, позади них пейзаж закрывается расшитым занавесом (главным), и заключительное трио этой сцены актеры поют, как концертный номер. Пока трио исполняется, за занавесом деко­рация «La Sortie des Enfers»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] сменяется декорацией Апофеоза, который открывается тотчас по окончании трио, по знаку Амура.

< А. К. ЛЯДОВ> (1914 г.)

15 августа умер А. К. Лядов (род. 29 апреля 1855). В рукописях покойного, разобранных А. К. Глазуновым, не нашлось ни одного листика с записью музыки к задуманному балету «Лейла и Алалей» по сценарию, сочиненному для А. К. Лядова Алексеем Ремизовым. М. И. Терещенко, игравший весьма значительную роль в судьбе императорского Мариинского театра в сезоне 1910—1911 (когда благодаря энергии М. И. Терещенко была осу­ществлена ранее задуманная художником А. Я. Головиным по­становка «Орфея»), имея в руках сценарий А. Ремизова, периоди­чески собирал у себя для осуществления балета «Лейла и Ала­лей» следующих лиц: А. К. Лядова, А. М. Ремизова, А. Я. Голо­вина, Вс. Э. Мейерхольда и М. М. Фокина. Разрабатывая со­вместно детали постановки и совершенствуя подробности сцена­рия, эта группа лиц была свидетелем того, к какому грандиозно­му музыкальному произведению готовил себя А. К. Лядов. А. К. Лядов не умер для тех, кто знает детские и народные пес­ни его для женского хора, его прелюды, мазурки, колыбельную и «бирюльки» для фортепиано, его Requiem из «Сестры Беатрисы» Метерлинка[180], но эта преждевременная смерть такого исключи­тельного композитора вызвала неутешное горе у тех, кто ждал для современного балетного театра новой зари. Такой зарей не­сомненно могла явиться «русалия»[181] «Лейла и Алалей» с музыкой А. К. Лядова. По плану А. К. Лядова пьеса «Лейла и Алалей» должна была ачать собою совсем особого рода представление; недаром и А. М. Ремизов назвал свой сценарий не балетом, а «русалией». Этот спектакль готовился вывести наш балетный те­атр на тот путь к «морю-океану», к которому ремизовская Наречница привела Алалея и Лейлу. Этот спектакль дал бы, конечно, нашему балету ту счастливую долю, которой нет теперь в нем: нет в нем того «златорукого солнца», «возносящего руки над миром», и молчат наши уста, нечему сказать «здравствуй, солнце!» Такие исключительные дарования в среде балетмейстеров, арти­сток и артистов, какими располагает балетная труппа императорского Мариинского театра, и так мало радостей дают им рус­ские композиторы. А. К. Лядов готовил им великую радость, но радости этой не суждено было засиять.

В задуманной работе А. К. Лядова больше всего заботило «Море-океан» («шумело море-океан, как гусли, со звоном поло­водья звонко, по литым серебряным струнам била волна, бежала говорливая, несла их счастье»). А. К. Лядов унес с собою в мо­гилу два варианта к «Морю-океану», уже носившиеся в его му­зыкальном царстве. Говорят даже, он кому-то играл на форте­пиано эти варианты. Представление должно было начаться высо­кой ноткой на скрипке. «Загорается звездочка!» — говорил А. К. Лядов. «Судьба — решительница любви и смерти — сводит на разречье рек две предназначенные друг другу души — двух странников, вышедших на землю в их первый день. Я — Лейла. Я — Алалей». А. К. Лядову представлялось необходимым изобра­зить встречу Лейльг и Алалея такою нежною ноткой, которую можно бы доверить какому-то великому скрипачу.

Кроме громадного таланта, каким обладал А. К. Лядов, он был замечателен еще тем, что умел быть внимательным к обая­нию других талантов. Его тянуло к тем, кто был юнее его, левее его в искусстве. Он любил замечательного нашего Скрябина. Когда кто-нибудь отрицал в Скрябине выдающегося пианиста, А. К. Лядов утверждал, что он не знает, кого он больше любит в Скрябине: композитора или пианиста, настолько замечательным считал А. К. Лядов Скрябина и композитором, и пианистом.

< А. Н. СКРЯБИН> (1915 г.)

Трагически, как большинство гениальных людей, умер А. Н. Скрябин. Это случилось в Москве 14 апреля 1915 года. К записанному тексту «Предварительного действия», к этому пробному фрагменту перед Мистерией оставалось записать уже совсем готовую в голове музыку; и только что показался близким день осуществления мечты о сотворении Мистерии, как смерть скосила поэта-музыканта. И вот последним опусом становится маленький прелюд, а не Мистерия, строению которой Скрябин отдал все свои силы. Но удивительно: в траур облекся мир му­зыкантов и мир поэтов. Только почему не видим мы траурных знамен на так называемых Театрах-Храмах? Почему борющиеся с Театром-Зрелищем и лепечущие о каких-то Театрах-Храмах, по­чему эти люди, пытающиеся из-за «складок Арлекина» выдвигать время от времени фигуры благость несущих, не прокричали, что вот умер единственный, кто уже держал в руках своих столько достижений в области мистериального. Потому что строители этих так называемых Театров-Храмов не считали, да и не смели считать Скрябина своим. Дело в том, что этому единственному раньше всех открылся весь смысл двух путей в области сцениче­ских действий: дилемма или Театр, или Мистерия встала перед Скрябиным еще в ранний период его творчества. После первой симфонии с ее заключительным гимном искусству-религии Скря­бин начал было писать оперу, но вдруг прервал свою работу, и с тех пор он будто дал кому-то крепкий зарок раз навсегда по­рвать с Театром. Человек, обреченный на подвиг творения «Ми­стерии», не мог, не должен был служить Театру. Пути Мистерии и пути Театра не слиянны. Вот завет так неожиданно покинув­шего нас гениального творца набросков «Предварительного дей­ствия».

СВЕРЧОК НА ПЕЧИ, ИЛИ У ЗАМОЧНОЙ СКВАЖИНЫ (1914—1915 гг.)

«Кочкарев....да что она делает теперь? Ведь эта дверь, верно, к ней в спальню? (Подходит к двери.)

Фекла. Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается.

Кочкарев. Эка беда! что ж тут такого? ведь только посмо­трю и больше ничего. (Смотрит в замочную скважину.)

Жевакин. А позвольте мне полюбопытствовать тоже.

Яичница. Позвольте взглянуть мне только один разочек.

Кочкарев (продолжая смотреть). Да ничего не видно, гос­пода. И распознать нельзя, что такое белеет, женщина или по­душка. (Все, однако ж, обступают дверь и продираются взгля­нуть.)»

В этом отрывке гоголевской «Женитьбы» заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр. И как только, вникнув в приведенный отрывок, уловишь сходство между женихами, наперебой идущими к замочной скважине, и публикой этого идеального театра, так тотчас же станет легко определить — что это за театр?

Каждый человек — один больше, другой меньше — подвержен неизлечимой болезни, вследствие которой его неудержимо тянет к замочным скважинам. Подслушивать чужие разговоры, загля­дывать с панели в окна нижних этажей, бежать в круг любите­лей уличного скандала, стремиться в залы судов на сенсационные процессы, не пропускать без прочтения открыток, адресованных на имена друзей и знакомых, поднимать утерянные письма, гони­мые ветром, и непременно прочитывать их, заглядывать в листки через плечо пишущего — вот сладострастные влечения людей.

«Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается».— «Эка беда!...ведь только посмотрю и больше ничего».

И даже тогда, когда ничего не видно, «все, однако ж... проди­раются взглянуть».

Нашлись такие театральные директора, которые хорошо суме­ли использовать эту особенность человеческой натуры (это стре­мление к замочным скважинам) и создали театр, который за­дался единственной целью: удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандаль­ному, интимному. И не оттого ли, что мне вдруг стало ясным, что именно иа этих подленьких черточках человеческой натуры иг­рают директора наших театров, мне сейчас особенно противно это наименование: «интимный» театр. Для меня это звучит сейчас так же точно, как обывательская фраза: «состоит в интимных отношениях с NN». Один московский журналист, говоря об одном из московских театров, определяет характер представлений осо­бенными словами: «принудительно-интимный», вероятно, потому так, что первый ряд зрителей удален от сцены всего аршина на три. Какое счастие попасть к замочной скважине так близко.

Когда просматриваешь рецензии об одном из таких интимных представлений, как уместны такие замечания: «Минутами забы­валось, что сидишь в театре, что это только представление, а не жизнь» («Время»); «это — ряд жанровых картин», «эту атмосфе­ру интимности, уютности не передал в такой степени ни один те­атр» («Русские ведомости»); «притихла шумная, говорливая пуб­лика премьеры, погасли огни, в зале наступила черная темнота» («Речь», Л. Гуревич); «Сцена, когда вся семья — муж, жена и служанка — всматриваются с нежными, сияющими лицами в спя­щего ребенка, невольно вызывает у зрителя мягкую улыбку — столько в ней естественности и художественной теплоты» (ibid.[**********************]); «такое утешение проливает он (этот спектакль) в сердце» (ibid.); «получается какая-то душевная ванна» («Новости сезона»); «Что здесь является теми дрожжами правды, которые заставляют наши сердца вздыматься в каком-то восторге, а наши глаза лить слезы умиления?» («Речь», А. Бенуа); «...пусть даже глупо — но, боже мой, как хорошо, как чисто, как душисто» (ibid.); «именно искус­ства почти не видно в N, в NN же оно и вовсе отсутствует» (ibid.).

Да, вызванное на сцену с единственной целью — предоставить зрительному залу «полюбопытствовать» — и не может быть ис­кусством. «Мы попали в круг семейной драмы», мы попали к са­мой замочной скважине. Спектакль такого порядка есть один из гех миллионов вариантов по ту сторону дверей, сколько на свете замочных скважин.

* * *.

Крэг по поводу привидений в трагедиях Шекспира писал: «Факт их присутствия исключает реальное толкование трагедий, в которых они появляются; Шекспир их сделал центром своей безграничной фантазии, а центральная точка фантазии, как в кругообразной геометрической фигуре, контролирует и обуслов­ливает каждую малейшую точку окружности»[††††††††††††††††††††††].

Фантастическое у Диккенса в его рассказах есть именно тот центр, который «обусловливает каждую малейшую точку окруж­ности». Если понадобилось инсценировать рассказ этот, неужели только для того, чтобы двигать перед зрителем фигуры для ще­котания его любопытства? Такой камин невозможен у Диккенса, ибо ни он, ни все вокруг не обещает никаких чудесных появле­ний. Когда Джон Пирибингль берется за ружье в последней кар­тине, мрак на сцене ничему не помогает. Снятые с натуры неоду­шевленные предметы немы в этой постановке. Волей вымысла ве­щам не придано тех «образов», без которых им нет места рядом с живыми людьми Диккенса. Такие предметы, какими показали нам их художники Либаков и Узунов, уместны только рядом с натуральными людьми Сушкевича, приглашенными им в качестве живой иллюстрации к диккенсовским образам («сказочно-ожив­шие картинки», радуется Л. Гуревич). В этом-то и «роется грех всякой переделки и грех всякого постановщика переделок: в том, что при такой операции всплывает на сцену во всей своей силе иллюстрация, явление совершенно несовместимое с натурой под­линного театра. Театр никогда ничего не иллюстрирует. Театр, как всякое искусство, сам в себе всё произрастает. Вот почему всякий истинный драматург создавал всегда только тот мир, ко­торого нельзя принять вне рамок сцены. В той обстановке, кото­рую мы видели, ни сверчок, ни чайник не могут принимать ника­кого участия в действии людей. Разве в игрушечном магазине Дойникова (повторенном Либаковым и Узуновым) смотрят на вас стеклянные глаза кукол? А у Диккенса они смотрят.

Когда зрители забывают, что они находятся в театре, когда они забывают, что это только представление, когда им становится очевидным, что это сама жизнь, о, тогда!., смотрите, как ведут себя зрители такого театра, согласно описанию одной газеты: «Зрители перестают кашлять, сморкаться, разговаривать, эта ин­тимность не нарушается внешними пово