Запах темных испарений душит лет прошедших память. 3 страница

Среди интермедийных сцен бродяг особо выделяются 5-я и 7-я. Эти сцены решены относятися к типу «смешанных» сцен «сказки с музыкой», где разговорные диалоги переходят во вставные «куплеты-зонги». В 7 сцене бродяги пьют вино в королевском погребке и запевают пародийные куплеты, написанные в стиле эстрадных зонгов.

Честность, испугавшись зла,

В горн к охотнику вползла.

Он дунул в рог, ее прогнал,

И слух про честь навек пропал.

Вера насмерть сражена.

Юстиция права лишена,

Доброта в тяжкой нужде,

Смирение тоже в беде.

Достоинство втоптано в прах,

Терпение лопнуло в сердцах,

Истина сгинула со света.

Правды, чести в мире больше нету (62, с. 241).

В уста пьяниц «вложены» обличительные слова, в которых Орф сатирически выразил отношение к немецкому обществу начала 40-х годов. Мелодический, гармонический и ритмический склад плутовских куплетов бродяг нарочито упрощен. Петушиный крик − символ обмана и предательства.

Музыкальный язык оперы связан с фольклором: в партии Умницы ощущаются архаические обрядовые попевки и обороты-заклинания, партия бродяг основана на бытовом городском фольклоре, музыкальный материал произведения опирается на «доступные» первичные жанры и на использование простых форм и выразительных средств.

Карл Орф написал свои лучшие сочинения для театральной сцены. Он создал новый, оригинальный, не оперный, музыкальный театр, где простое соседствует с утонченным, где в неповторимом единстве соединены разные виды искусства.

ЗАЗЕРКАЛЬЕ

Радикальные новаторские поиски и эксперименты или возвращение к традициям? – один из главных вопросов культуры ХХ века. На одной чаше весов – экспрессионизм и следовавший за ним авангард, на другой – неоклассицизм. Термин «неоклассицизм» «придумал французский художественный критик Жак Ривьер в 1913 году» (124), даже и не подозревая, как этот термин станет не только практикой, но и «всеобщей композиторской модой», одним из самых крупных стилевых направлений ХХ века. Стилевые «потрясения» двух первых десятилетий XX века, когда искусство резко обрывало нити с предшествующей художественной эпохой, в культуре возникает потребность в «отрезвлении» (по образному определению Ферручо Бузони, итальянского пианиста и композитора). Музыка предстала в «зазеркалье» предшествующих эпох и в «зеркале» истории отразилась современность. Композиторы – неоклассики стали «реконструировать» стиль прошлых эпох, соединять старое с новым. Неоклассицизм оказался не быстротечной тенденцией, которыми так пестрит XX век, а достаточно целостным и многоликим явлением. Индивидуальные образцы неоклассического стиля создали французы Морис Равель и композиторы «Шестёрки», итальяцы Отторино Респиги и Альфредо Казелла, русский композитор Сергей Прокофьев. Но особую роль в наследии неоклассицизма сыграли Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит.

«Человек тысяча одного стиля»

Самое значительное проявление неоклассицизма в музыке – творчество Игоря Федоровича Стравинского. Композитора совершенно справедливо называют лидером, «классиком неоклассицизма». Хотя интерес к прошлым эпохам возник в европейской музыке задолго до Стравинского, только ему единственному удалось соединить в своём наследии все линии музыкального неоклассицизма XX века. Стравинский называл себя «гражданином мира» и он действительно использует в своем творчестве традиции всех европейских школ. Другое его изречение: «Я вобрал в себя всю историю музыки», – точно определяет еще одну особенность его творчества: композитор затронул все исторические стили – от Средневековья и Возрождения до классицизма и романтизма. Личность Стравинского поистине уникальна еще и в том, что его музыка вобрала в себя практически все ведущие направления и стили своей эпохи: от неофольклоризма «русского периода» до додекафонии позднего творчества.

Стравинский прожил самую долгую жизнь среди европейских композиторов-классиков – он скончался за несколько месяцев до своего 90-летия. Это определило своеобразие того исторического положения, которое занял Стравинский, начинавший свой путь ещё в годы позднего романтизма, а к концу жизни ставшего свидетелем появления ультрасовременных композиций. Шесть десятилетий продолжался творческий путь Стравинского, в течение которого им было написано около 150 произведений в самых разнообразных музыкальных жанрах.

Творчество Стравинского, подобно четким конструкциям его произведений, симметрично и укладывается в три периода: «русский» (1908–1923, 15 лет), «неоклассицистский» (1923–1953, 30 лет) и «поздний» (серийный) (1953–1968, 15 лет). Как видно, период неоклассицизма – самый продолжительный в творчестве композитора (столько, например, длилась вся творческая жизнь Моцарта и Шопена). Но на своих «реконструируемых старых кораблях» Стравинский совершил гигантское путешествие по странам и временам. Среди образцов музыки прошлого, служивших «стилистическими моделями» для неоклассицизма Стравинского – эпоха барокко («Царь Эдип»), опера времен Моцарта («Похождения повесы»), придворный балет эпохи Людовика XIV (балет «Аполлон Мусагет»), музыка Чайковского (балет «Поцелуй феи»), ранний инструментальный классицизм («Симфония in C»), кончерто гроссо (концерт для камерного оркестра Дамбартон-Окс, «Базельский концерт»)

Композиторская техника Стравинского разнообразна, но всегда элементы «чужого» оказывались подчиненными собственному стилю композитора. Основополагающим для Стравинского стал метод адаптации (от лат. «приспособление»), когда композитор свободно стилизует, преобразует музыку прошлого, сочетая со своим художественным стилем.

«Царь Эдип» – опера-оратория, созданная Игорем Стравинским в 1927 году, стала ярким примером «адаптации» наследия прошлого. Идея написать оперу по мотивам древнегреческого мифа принадлежала самому Стравинскому. Трагедия Софокла была переработана Жаном Кокто и переведена на латинский язык, что очень понравилось Стравинскому, так как, по его мнению, оперные герои благодаря латинскому тексту сравнялись по статусу с древними мифологическими персонажами. «Мне всегда казалось, что для возвышенного жанра необходима особая, а не обыденная речь», – пояснял композитор. По его замыслу, все в «Эдипе» направлено на то, чтобы создать иллюзию древнегреческого театра: действующие лица в греческих масках помещались в специальные ниши, освещаемые в нужные моменты лучами света, и могли лишь двигать головой и руками, напоминая «ожившие статуи».

Поскольку современная Стравинскому публика уже не была настолько образованна, чтобы знать латынь, композитор ввел образ Спикера-рассказчика, который взял на себя роль «переводчика» на современный язык и «комментатора» смысла событий древнегреческой трагедии.

Главная идея трагедии «Царя Эдипа» Стравинского – поединок Судьбы и Человека, разоблачение преступного царя. Победа судьбы над человеком в древнегреческой мифологии означает восстановление гармонии и миропорядка. Все персонажи наделены скрытыми значениями и смыслами. Царь Эдип – «символ заблудшего в своей гордыне человечества» (35, с. 57). Персонажи, окружающие царя, выступают в роли посланников («стрел») судьбы, они становятся судьями Эдипа. Использование хора различно: он и рассказчик, и «голос судьбы», и участник действия. В опере почти нет сценического действия, сюжет развивается в форме «рассказов» действующих лиц и сольных «выходов» Эдипа – разных реакций на эти рассказы. Образ Эдипа эволюционирует от величия – к душевной катастрофе и трагедии. Но в целом, по признанию композитора, главной целью его было «сосредоточить трагедию не на самом Эдипе и других персонажах, но на роковом развитии, в котором для меня заключен смысл всей пьесы».

Жанр «Царя Эдипа» соединяет в себе черты барочной оратории и оперы-seria ХVII века, стилизацию античной трагедии и принципы оперной драматургии ХIХ века. Соединение разных жанровых признаков является одной из основных признаков неоклассицизма.

Музыка оперы подчеркнуто-тональна, тональная драматургия подчеркивает «трагичность» сюжета и направлена от B-dur к g-moll. Опера состоит из двух действий, в которых шесть частей, которые соответствуют шести диалогическим эпизодам античной трагедии.

Чтобы понять смысл «Царя Эдипа», важно напомнить «мифологическую» предисторию древнегреческой трагедии. Мифы рассказывают, что Аполлон предсказал фиванскому царю Лаю смерть о руки собственного сына, и когда у его жены Иокасты родился мальчик, Лай велел бросить его в горах. Раб, пожалев младенца, отдал его пастуху коринфского царя, тот отнес подкидыша своим хозяевам, царю Полибу и царице Меропе, у которых Эдип и вырос как родной сын, не подозревая о своем истинном происхождении. Уже будучи взрослым, Эдип и сам получил от дельфийского оракула то же самое страшное предупреждение: ему суждено убить отца и, больше того, жениться на собственной матери. Стремясь избежать ужасной судьбы, Эдип отправляется в долгие странствия. Однажды в пылу дорожной ссоры на перекрестке ударом посоха он убил неизвестного путника. То был его родной отец, Лай. Затем он пришел в Фивы и убил терзавшее город чудовище − Сфинкса, за что получил от жителей опустевший трон Лая и заодно руку его вдовы − Иокасты. Так сбылось страшное пророчество: Эдип убил своего отца и женился на своей матери. Эта история была хорошо известна всей Греции. Именно ее и использовал как предысторию к своей трагедии Софокл. Пьеса начинается с момента, отделенного от описанных выше событий многими годами, в течение которых Эдип спокойно и мудро правил Фивами, пользуясь всеобщим почетом и уважением.

Пролог к опере начинается комментарием Спикера-рассказчика: «Эдип находится во власти сил, с которыми обычно сталкиваются лишь по ту сторону бытия. Эти силы с самого рождения приготовили ему ловушку – вы увидите, как она захлопнется. Фивы в смятении – чума. Хор умоляет Эдипа спасти город. Эдип обещает спасти город от беды».

1 действие начинается диалогом царя и народа. Вводный мужской хор − «погребальная тарантелла»:

«Страшный мор губит нас,

Вымирает Фивы то чумы.

Спаси нас, Эдип».

Первоначальные смятенные возгласы хора сменяются то мольбой, то угрожающим полушепотом, то оцепенением. В оркестре сурово и неумолимо звучит тема судьбы:

Ответ Эдипа («Я избавлю вас, дети, от чумы») – звучит «дифирамбом» самому себе. Стравинский первое ариозо стилизует под славильные юбиляции барокко:

Второй этап драмы – рассказ Креонта. Спикер поясняет: «Креонт, шурин Эдипа, вернулся от оракула, к которому посылал Эдип. Оракул требует, чтобы было отомщено убийство царя Лайя».

Ария Креонта – персонажа-маски, сознательно решена по типу «арии-состояния» оперы-seria ХVII века. Тональность C-Dur, фанфарные размашистые ходы по звукам трезвучия показывает «внеличный» характер арии. Креонт возглашает волю божества, акцентирует главную мысль: «Отмщение требует цареубийство». Рассказ сопровождается облигатной трубой («облигатный» − «обязательный» для использования инструмент, что было традицией барочных опер).

Следующий важный этап драмы − эпизод с прорицателем Терезием, которого Эдип просит открыть тайну. Прорицатель уклоняется от правды, щадя Эдипа. Эдип гневается на Тиресия, и тогда тот, оскорбленный, бросает в лицо царю страшные слова. «Ария-состояние» Терезия звучит плавно, благородно, сдержанно, «в библейски-пророческом тоне», но и здесь все направлено к ключевой фразе: «Цареубийца- царь!». Этот приговор звучит как заклинание:

Основная линия сюжета 2 акта оперы – раскрытие тайны убийства на перекрестке, выявление преступника-виновника всех бедствий. Корифеи-простолюдины – Вестник (некогда раб Лая) и Пастух, открывают народу и Эдипу суровую истину. Ключевые фразы «Убийца Лайя-отца! Сын Иокасты и Лайя! Матери Иокасты супруг!» возвещаются Вестником и пастухом унисонной псалмодией на одном тоне и повторяется хором народа.

Финал оперы – катастрофическая развязка сюжета. Об этом повествует рассказ спикера, прерываемый зловещими фанфарами. Четыре раза вестник повторяет: «Я видел мертвый лик божественной Иокасты». Между этими возгласами хор рассказывает о подробностях событий: первый эпизод хора показывает страшную картину гибели Иокасты; второй – об отчаянии и самоослеплении Эдипа; третий – проклятия и вопли Эдипа, решение выйти к народу; четвертый эпизод (на материале первого хора оперы) – появление слепого Эдипа. Руки Эдипа беспомощно тянутся в пустоту. От толпы хора отделяется пастух, молча берет его за руку и ведет по лестнице, где в темноте вырисовываются очертания коринфских колонн. Там, где раньше стояли два трона, покоится покрытый черным труп самоубийцы Иокасты. Гибель героя, некогда спасшего народ от Сфинкса, свершилась. Заключительное хоровое Lamento прощающего народа – потрясающее своей выразительностью оплакивание Эдипа. В оркестре вновь звучит тема судьбы (g-moll). Заканчивается опера «на постепенном затихании и замирании подобных маятнику движений» (5, с. 265).

По признанию самого композитора, целью его было «сосредоточить трагедию не на самом Эдипе и других персонажах, но на роковом развитии, в котором для меня заключен смысл этой пьесы» (82, с. 179). Но если в осуществлении своей судьбы Эдип не свободен, то в самоосуждении, в выборе кары самому себе – свободен, в этом и заключен основной смысл драмы.

Балет «Поцелуй феи» – написан к тридцатипятилетию со дня смерти Чайковского (1928) и построен на темах из произведений Чайковского. В этом произведении Стравинский использует метод цитирования.

Либретто, написанное композитором, основано на мотивах сказки Андерсена «Ледяная дева». В постановке балета участвовали балетмейстер Бронислава Нижинская (сестра знаменитого солиста «Русских сезонов») и художник Александр Бенуа. Премьера состоялась в труппе Иды Рубинштейн.

«Поцелуй феи» – «балет- аллегория». Аллегория – это иносказание, изображение идеи посредством образа. Сам композитор так написал в посвящении к балету: «Посвящаю этот балет памяти Петра Ильича Чайковского. Балет имеет аллегорический смысл – ведь муза Чайковского сродни этой фее. Подобно фее, муза отметила Чайковского своим поцелуем, печать которого лежит на всех творениях великого художника».

В балете четыре картины. Сюжет первой картины рисует снежную бурю, во время которой эльфы из свиты Феи похищают ребенка у матери. Фея запечатлевает на лбу ребенка поцелуй. Проходящие мимо крестьяне забирают ребенка с собой.

Стравинский в этом балете отходит от работы с темами, как комбинирование попевок (основной принцип работы с фольклором в «Весне Священной»), а обращается к протяженным мелодиям. В балете совершенно узнаваемы популярные мелодии Чайковского. Композитор использует метод «цитирования», но в новом гармоническом, фактурном, тембровом изложении. Главная тема первой картины – «Колыбельная в бурю», также использованы и интонации баллады Томского из оперы «Пиковая дама» и попевка песни «Зимний вечер». Картина передает атмосферу фантастичности, подчеркнуты «прозрачные» гармонии, изобразительная красочность оркестровки.

Во второй картине показан веселый сельский праздник, на котором танцует Молодой человек (это он был отмечен двадцать лет назад поцелуем Феи) со своей Невестой. Фея под видом цыганки гадает ему и предсказывает большое счастье.

В жанровой картине сельского праздника главенствует тема фортепианной «Юморески», к ней присоединяется колоритный наигрыш «Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома» Чайковского (пример 57). Контрастом жанровым темам звучит лирический «Ната-вальс» (пример 58). В «обработке» всех тем композитор очень изобретателен: «Юмореска» заиграла новыми красками в тембре валторны, вальс приобретает пасторальный оттенок

В сцене гадания Феи не используются темы Чайковского, но этот эпизод органично вплетается в стиль картины.

Во второй половине балета Фея ведет Молодого человека на мельницу, где веселится его невеста и уходит, чтобы надеть фату. Появляется Фея в фате, и Молодой человек принимает её за невесту и объясняется ей в любви. Увидев свою ошибку, он пытается освободиться от чар Феи, но его попытки тщетны. Эпилог рисует Молодого человека и Фею на фоне бескрайних просторов небес. Под звуки колыбельной Фея дарит второй поцелуй, на этот раз она целует − в знак поклонения− ступню Молодого человека. Музыка третьей картины – «вариация» на симфонический антракт балета «Спящая красавица», скерцо Третьей симфонии, фортепианного «Ноктюрна» и «Серенады». Последняя картина – «музыкальная поэма» на тему романса «Нет, только тот, кто знал», заканчивается балет «Колыбельной в бурю».

«Симфония псалмов» для смешанного хора и оркестра написана в 1930 году по заказу русского дирижера Сергея Кусевицкого. «Моделью» симфонии стали образцы культовой музыки от Средневековья до ХХ века. По собственному признанию композитора, при сочинении произведения он стремился отойти от норм романтической симфонии, и, избегая экспрессивности, исключил из состава оркестра скрипки и альты. Состав хора стилизован под звучание церковного хора (мужской и хор мальчиков), оркестровые тембры передают звучание органа и колоколов.

Композитор обратился к тестам псалмов Давида: №№ 38, 39, 150. Выбор текстов отражает образную драматургию симфонии – «от мрака к свету»: от покаяния (1 часть), через молитву о спасении (2 часть), к величанию Бога (3 часть), что подчеркивает симфоническую логику развития.

Жанр симфонии – собирательный. В партитуре равная роль отведена оркестру и хору, что характерно для мастеров барокко. В целом жанр произведения соединяет черты барочных духовного концерта и кончерто-гроссо. Черты концертности переданы через контрастное соотношение партий хора и оркестра, которые вступают в концертное состязание.

Первая часть стилизована в традициях григорианского хорала. Текст псалма Давида отражает сокрушение о содеянном грехе (такие песнопения именовали «покаянными»): «Господи! Не в ярости Твоей обличай меня и не во гневе Твоем наказывай меня, ибо стрелы Твои вонзились в меня, и рука Твоя тяготеет на мне. Нет целого места в плоти моей от гнева Твоего; нет мира в костях моих от грехов моих, ибо беззакония мои превысили голову мою, как тяжелое бремя отяготели на мне, смердят, гноятся раны мои от безумия моего… Не оставь меня, Господи, Боже мой! Не удаляйся от меня; поспеши на помощь мне, Господи, Спаситель мой!» (125).

Партия хора – это суровое песнопение. Интонационной основой унисонного, псалмодичного хорала является секундовая попевка:

Но Стравинский «реконструирует» григорианский хорал в сочетании с современными средствами выразительности: в фигурациях инструментального вступления слышны контуры «тон-полутон», ритмическая ровность и плавность нарушается нерегулярностью ритма сопровождения, гармония включает запрещенные церковным каноном диссонантные созвучия. Часть основана на сопоставлении двух контрастных образов: отрешенного хорала и инструментального ритурнеля моторного характера. Драматургия части разомкнута: последние такты модулируют в параллельный мажор и подготавливают тональность второй части – фуги. Таки образом, 1 часть несет функции барочной прелюдии.

Вторая часть основана на тексте 39 псалма Давида – молитве о спасении: «И ныне чего ожидать мне, Господи? Надежда моя – на Тебя. От всех беззаконий моих избавь меня, не предавай меня на поругание безумному… Услышь, Господи, молитву мою и внемли воплю моему…» (125).

«Круг образов второй части…связан с музыкальной культурой эпохи Баха и Генделя» (29, с. 256). Стравинский использует приемы баховской полифонии, часть построена в форме двойной фуги: инструментальной и вокальной. Начинается часть экспозициями вначале инструментальной, затем вокальной фуг. Нетрадиционно терцовое соотношение тем фуг:

60 а

60 б

Следующая за ними разработка тем приводит к репризе: политональное наложение двух фуг. Музыкальный язык второй части также соединяет черты барочного тематизма с элементами современного ладогармонического языка.

Третья часть («Новая песня») основана на тексте 150 псалма: «Аллилуия. Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия» (125).

«В финале объединены различные художественные формы выражения религиозного чувства – театрально-декоративная и духовно- созерцательная, свойственная католической и православной культовой традициям» (78, с. 46). Финал – это особая «вариация», на современное прочтение культовых традиций. Основная часть трехчастной композиции − Allegro − вызывает ассоциации с драматическим псалмом Онеггера «Царь Давид», кода – со «Всенощным бдением» Рахманинова. Allegro – стихия пляса, языческий экстатический танец, напоминающий страницы «Весны священной». Кода – образ духовной сосредоточенности, созерцания, катарсиса, подобное тому, какое занимает «Свете тихий» и «Ныне отпущаеши» во «Всенощном бдении» Рахманинова. Тема претворяет интонации русского знаменного распева, «покачивание» звучание хора и оркестра воссоздает сферу «колокольности».

Опера «Похождения повесы», написанная в 1951 году, завершила неоклассицистский период творчества Стравинского. «Похождение повесы» – авторская интерпретация вечных сюжетов. В своих «Диалогах» композитор подробно рассказывает о возникновении замысла оперы «из английской жизни». Идея оперы родилась во время случайного посещения Чикагского института искусств в 1947 году, где Стравинский обратил внимание на цикл из 8 гравюр знаменитого английского художника первой половины XVIII века Уильяма Хогарта. В гравюрах прослеживалась определенная сюжетность и «нравственная идея»: они повествовали о судьбе молодого провинциала, неожиданно получившего богатое наследство, но соблазны столицы и сомнительные наслаждения приводят его к катастрофе: промотано состояние, герой гибнет, теряя вначале честь, а потом и разум. Но Стравинский с либреттистом Оденом дополнили сюжет Хогарта мотивом сделки героя с дьяволом. Хорошо известно, что при написании оперы у Стравинского возникла параллель с легендой о Фаусте. Действие оперы происходит в XVIII веке. Главный герой – Том Рейкуэлл – в переводе «Распутник, повеса»; Ник Шедоу – «Ник- черт, дьявол», Шедоу – «Тень»; Энн Трулав – буквально «верная любовь»; содержательница публичного дома выступает под именем доброй сказочницы Матушки Гусыни. Каждый герой становится образом-аллегорией: Том – олицетворение порока, Энн – добродетели, Ник – духа зла.

Восемь гравюр, составляющих цикл, Стравинский увидел «в интерьере эпохи» и решил принять условности времени и места действия, то есть написать «оперу XVIII века», не стремясь специально ее модернизировать и подновлять. Это не означало, однако, что идеалом композитора была музейная достоверность. Как и раньше, он чувствовал себя достаточно свободно в культуре прошлого.

Разрабатывая сценарий, Стравинский в качестве модели взял оперу-буффа («первоначальной «моделью» стала опера Моцарта «Так поступают все»). Опера представляет привычный тип оперы с ариями, речитативами (включая речитативы secco под аккомпанемент клавесина), хорами и ансамблями. Оттолкнувшись от выбранной композиционной модели, Стравинский стремился создать оперу характеров, но стилизованных в разных вокальных манерах, разных периодов развития оперы.

Опера жанрово многослойна: Стравинский моделирует оперой-буффа, итальянским bel canto, австрийским зингшпилем, романтической лирической оперой, современными «мюзик-холльными» ситуациями.

Драматургия оперы строится на воплощении двух сюжетных линий: лирической (любовь Тома и Энн) и событийной (похождения «повесы» Тома).

Лирическая линия решается в традиционном «оперном» ключе. Первая картина оперы передает атмосферу пасторальности, в центре её любовный «дуэт согласия» Тома и Энн. При прощании лирических героев в оркестре подчеркнута роль наигрышей деревянных духовых, пасторальна и тональность A-Dur. В этой картине происходит и завязка сюжетной линии оперы: появление Ника Шедоу, сообщившего о смерти богатого дяди и неожиданном наследстве. Главным сюжетным мотивом, привнесенным в оперу по сравнению с гравюрами, стала фигура Тени – Ника Шедоу, воплощение Дьявола, соблазняющего Тома богатством и мирскими удовольствиями в обмен на его душу. Фаустианская тема искушения и расплаты в опере была сохранена, но воплощена с оттенком иронии. Так, временами Ник комментирует происходящее, отпуская нелестные реплики по адресу своего временного «хозяина», морализирует и поучает. При этом в нем почти отсутствует серьезность, он плут и циник, как и положено черту из старинной нравоучительной истории. В опере используется «прием отстранения» − обращение актеров к зрителям.

Таким обращением Ника завершается 1 картина.

Сюжетная линия «похождений» строится на иных принципах: здесь на первый план выдвигается игровое начало. Вторая картина – сцена в салоне Матушки Гусыни.

Многое в опере напоминает стилистику сочинений XVIII века, так речитативы сопровождаются «чинным» клавесином. Но сцена Ника и Тома и Матушки Гусыни строится на смене звучания клавесина и оркестра. «Стараться меньше размышлять, своим желаньям волю дать» – утверждает Том и это начало его «перерождения».

Нравоучительная история о легкомысленном молодом человеке дополнена разными деталями, далеко не всегда возможными в классической опере. В сюжет оперы включена Баба Турчанка, бородатая цирковая артистка «мирового масштаба», на которой женится главный герой Том Рейкуэлл, чтобы доказать окружающим безграничность собственной свободы. Встреча Энн и Тома во второй картине 2 действия – эмоциональная диалогическая сцена (Энн приехала в Лондон, чтобы спасти Тома). Лирической вершиной сцены становится трио Энн, Тома и Бабы Турчанки. В этом ансамбле на первом плане – партии Энн и Тома, решенные в традициях «ансамблей-прощания» итальянских опер, беспокойная речь Бабы контрастирует своими комическими репликами. Завершает 2 картину 2 действия своеобразная пародия на торжественные сцены: экстравагантная Баба Турчанка «с выразительным жестом поворачивается к горожанам, откидывает вуаль и обшаруживает пышную черную бороду».

Как болтливая скандалистка с повадками балованной поп-звезды Баба Турчанка показана и в следующей картине, где она устраивает Тому сцену ревности. Глиссандирующие сползания голоса, скачки на ноны – все это атрибуты «арии-мести». В следующей сцене с фантастической машиной Ник поет песенку в народной манере и рассказывает о чудо-машине, превращающей мусор в хлеб. Том мечтает осчастливить всех людей и поет гимн чудо-машине, Ник же со стороны иронично комментирует поступки Тома: «Всем, кто сидит в театре, объяснить: хозяин потерял весь разум свой, но дело можете иметь со мной!». Так композитор сочетает оперный и игровой план.