Запах темных испарений душит лет прошедших память. 2 страница

«Величание избранной» – буйство энергии после таинственной фантастичности предыдущих номеров.

Ритм – основа формы этого эпизода, главной чертой которого становится переменность метра почти в каждом такте.

«Взывание к праотцам» и «Действо старцев-человечьих праотцев» ведут в фатальный мир сурового ритуала и мрачные сцены жертвоприношения. В «Действе» на фоне мерной поступи четырехдольного ритма звучит мрачная попевка английского рожка:

«Великая священная пляска» – обряд жертвоприношения, «последний танец смерти ради жизни». Стравинский так видел заключение балета: «Когда, изнемогающая, она должна упасть, предки, как чудовища, подкрадываются к ней, чтобы помешать ей упасть и дотронуться до земли. Они поднимают ее и вздымают к небу. Годичный круг возрождающихся сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах». Заключительный эпизод балета – кульминационное высвобождение судорожного экстаза первобытных ритмов.

Но выражение «личностного» начала, как бессознательное проявление воли, бессильно перед законами старцев – в этом трагедийность симфонической концепции «Весны».

В исполнительской практике «Весна священная», в отличие от балета «Петрушка», явление скорее концертное, чем балетно-сценическое (сам автор называл его «симфонической фантазией в 2-х частях»). Но «Весна» – произведение на редкость жизненное. Итальянский композитор Альфредо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего» (122). Со временем написания этих слов прошло более семидесяти лет, а свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает «море» мирового искусства нашего времени.

«Музыка из корня народной»

«Аллегро барбаро» венгерского композитора Белы Бартока на два года опередило «Весну священную». Небольшая фортепианная пьеса, написанная в 1911 году, стала первым явлением течения, впоследствии названное «неофольклоризмом».

Среди крупнейших музыкантов ХХ века Бела Барток (1881-1945) занимает особое место. В период низвержения сложившихся веками основ музыкального искусства Барток стремился не «сжигать», а «наводить» мосты между исконными традициями и современностью. 10-е годы в венгерской музыке отмечены широким интересом к идее национального искусства. Изречение венгерского композитора, современника Бартока, Золтана Кодая – «выращивать высшую художественную музыку из корня народной» – с полным правом относится и к Бартоку. Барток изучал народное искусство не только как композитор, но и как ученый-фольклорист: он собрал свыше 30 тысяч песен, издал множество своих сборников, где обобщил свои наблюдения над особенностями крестьянского фольклора (венгерского, румынского, словацкого и др.). «Творить, опираясь на народные песни, – это самая трудная задача, – считал композитор, – во всяком случае, не легче создания оригинальной тематики. При переработке народной песни…требуется такое же вдохновение, как и при написании произведения на собственную тему» (32, с. 108). Сам мастер всю жизнь стремился, чтобы его собственная музыка несла в себе открытую в фольклоре необычную, «дикую» красоту.

Яркий пример подобного произведения – фортепианная пьеса «Аллегро барбаро» («Варварское аллегро»). Чёткий ритм, режущие слух гармонии, отрывистое звучание фортепиано, больше напоминающее звучание ударных инструментов, по замыслу композитора, должны передавать необузданную, «варварскую» энергию, приближая профессиональное сочинение к подлинному народному искусству. «Аллегро барбаро» проносится на одном дыхании, как единое энергичное действие. Пианистический стиль – ударно-мартеллатный (martellato − стаккато большой силы), создается ощущение топота и грохота, будто играют наотмашь. Такой пульс ударности вызывает ассоциации с ритмами первобытной «прамузыки». Пьеса – удивительный пример «осовременивания» фольклорного материала. Основная танцевальная тема «примитивна»: «на белых клавишах», в пентатонном ладу, двудольном ритме. Но гармонизация этой архаической темы смела – она накладывается на гармонию fis-moll и cis- moll и в результате возникает резкая интервалика. В сочетании с ударами фортепиано и остинатной ритмикой и создается картина «омузыкаленного варварства».

Все творчество Бартока укладывается в три стилевых периода: первый (1900-1918) – «неофольклорный», второй (1918-1934) – экспериментальный, когда композитор пробовал себя в различных стилевых ориентациях; и третий (1934-1945) – синтетический стиль, где органично сочетаются фольклорные истоки и найденные в поисках разнообразные стилевые средства. В творчестве Бартока наметился поворот в сторону большей простоты и классичности стиля, он отказывается от некоторых крайностей звукового выражения, обращается к большей тематической ясности и чёткости образно-эмоциональных замыслов. С особым блеском дарование Белы Бартока раскрылось в оркестровых произведениях 30-40-х годов.

«Музыка для струнных, ударных и челесты» написана в 1936 году. Это сочинение необычно по своему названию, это именно «музыка» – непрограммное, свободно построенное сочинение, сочетающее в себе разные жанровые признаки. «Музыка» – это не симфония, не концерт для оркестра, не сюита, но по глубине и масштабности замысла «Музыка» не уступает симфонии и является наследницей бетховенской концепционной симфонии, с её образной драматургией «от мрака к свету». Произведение состоит из четырёх частей: фуга, сонатное аллегро, адажио и финал.

Оркестр «Музыки» оригинален и необычен: струнные инструменты разделены на два самостоятельных оркестра, третью группу составляют ударные, смело трактовано фортепиано. Звучание оркестра богато неожиданными тембровыми находками: струнные инструменты имитируют звук деревянных духовых, а сочетание ударных, челесты и фортепиано даёт много тонких нюансов. Барток изобретателен в оркестровых комбинациях, его «Музыка» по-новому продолжает традиции кончерто гроссо.

Автор блестяще использует принцип монотематизма: почти весь музыкальный материал рождается из скорбной темы фуги первой части.

Драматургия «Музыки» строится на противопоставлении двух «миров» – «внутренний» мир личности (первая и третья часть) и «внешний» мир (народно-жанровые вторая часть и финал).

Первая часть экспонирует психологическую образность, она «воссоздает мучительный поиск истины и одновременно состояние трагической безысходности человека в разладе с самим собой и окружающим миром» (35, c. 52). Монообразность части передана через форму пятиголосной фуги.

Вторая часть – живое жанровое скерцо – развивает сферу «Аллегро барбаро». Часть написана в сонатной форме, трактованной довольно свободно. Основные темы экспозиции (главная и побочная) решены в моторно-динамической образности:

Главная партия основана на интонациях старинной венгерской песни и развивается вариантно. Разработка состоит из нескольких разделов и изобилует блистательными тембровыми и ритмическими находками. В первом эпизоде выделена токкатная тема фортепиано, в центре второго раздела – яркий эпизод на новой теме, но это трансформированная тема фуги первой части. Третий эпизод (пиццикато струнных) предвосхищает главную тему финала, заключительная (четвертая) фаза разработки – свободное фугато струнных на остинато литавр. Этот раздел особенно активно-действеннен и подводит к динамической репризе главной партии. Реприза объединяет весь контрастный тематический материал в сфере ритмической моторики.

Третья часть – Адажио – мир Человека и Природы. Крайние разделы трехчастной композиции – это голоса окружающего мира, слияние с ним человека. Фантастично и одновременно поэтично звучит этот ноктюрн, выделяются стеклянные постукивания ксилофона, ажурные пассажи арфы. Средний раздел – «как обряд-заклинание природных сил», он насыщен динамическими контрастами.

Финал – «народно-танцевальное действо», калейдоскоп разнообразных тем при их общей образной спаянности. Форма финала – рондо- соната. Главная партия – рефрен – несет в себе черты национальной танцевальности и написана в лидийский ладу, именно она скрепляет всю форму части.

44

Финал с наибольшей определенностью звучит по-венгерски: упругие танцевальные ритмы, балалаечные переборы, остроумные переклички инструментальных групп. Это ощущается и в побочной теме со «стальной», токкатной звучностью фортепианной партии. Разработочный раздел, состоящий из трех эпизодов, также непосредственно связан с народными напевами и танцевальными наигрышам (ясность народных интонаций особенно выделяется в центральном эпизоде).

Главная смысловая кульминация «Музыки» дана в коде финала, она синтетична и объединяет материал предыдущих частей. В первом разделе проводится лейттема фуги, но она коренным образом изменена и звучит в диатоническом облике. Это отражает эволюцию лирического героя произведения, преодолевшего мучительные коллизии, душевное одиночество через радостное народное мироощущение. Второй раздел коды «вспоминает» свирельные наигрыши Адажио и завершает «Музыку» гимнический праздничный вариант главной темы финала. Так воплощена Бартоком идея «единения мира на основе ритуального мироощущения и фольклорной культуры» (78, с. 32).

Баварские миры Карла Орфа

Карл Орф (1895-1982) принадлежит к числу крупнейших немецких композиторов XX века. Орф обращался преимущественно к одним вокально-театральным жанрам. Орф – яркий новатор музыкального театра. Этот жанр предстает у него во множестве разновидностей – от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии. Композитор противостоит сложным современным композиторским техникам особой простотой, почерпнутой из народного творчества. Орф в своем творчестве преломил тенденции неоклассицизма, соединив в своем театре традиции разных эпох, стилей и типов музыки. Орф пришёл к мысли, что любое музыкальное произведение должно представлять собой спектакль, в котором театральными средствами будет раскрываться смысл хоровой и инструментальной музыки. Наиболее полно творческие принципы Орфа воплотились в цикле сценических кантат «Триумфы», который состоит из трёх произведений. Первая, «Кармина Бурана» («Баварские песни», 1937) – это сценическая кантата на стихи литературного памятника XIII столетия. Вторая, «Катулли кармина» («Песни Катулла», сценические игры, 1943), – была завершена семь лет спустя. Это история горестной любви римского поэта Катулла к прекрасной Лесбии. Последняя кантата – «Триумф Афродиты», (сценический концерт, 1951), создавалась в качестве финала кантатной трилогии. В сюжетном отношении «Триумф Афродиты» отличен от «Кармина Бурана» и «Песен Катулла»: это свадебный обряд безымянных персонажей – Невесты и Жениха, но связан с предыдущей кантатой использованием стихов Катулла.

«Кармина Бурана» выдвинула Орфа в число композиторов европейского масштаба. «С “Carmina Burana” начинается мое собрание сочинений», – утверждал композитор, заявив после премьеры в 1937 году издателю: «Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, можете уничтожить».

Название «Carmina Burana» – «Бойренские (баварские) песни» произошло от названия монастыря в Баварских Альпах. Это латинское наименование рукописного сборника XIII века. Сборник включает более двухсот пятидесяти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках. Все они принадлежат вагантам – странствующим средневековым поэтам (студентам, школярам, беглым монахам), которые воспевали земные радости, прославляли любовь, вино и античных богов, осмеивали церковную мораль, за что постоянно подвергались преследованиям церкви. Однако в поэзии вагантов присутствовал и мотив бренности всего земного, непрочности человеческого счастья, олицетворением чего служило колесо Фортуны – излюбленная аллегория Средневековья. Внимание Орфа сразу же привлекло открывавшее сборник изображение колеса Фортуны, в центре которого – богиня удачи, а по краям – четыре человеческие фигуры с латинскими надписями: «Я буду царствовать» – «Я царствую» − «Я царствовал» – «Я есмь без царства».

Композитор отобрал двадцать четыре текста, преимущественно на средневековой латыни, но также на средневековом немецком и старофранцузском, все тексты оставлены без перевода. Авторское определение «Carmina Burana» – «светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене». В подавляющей части номеров участвуют хоры (большой, малый, хор мальчиков), тройной состав оркестра.

В соответствии с группировкой народных текстов пролог и каждая из трех частей кантаты посвящены раскрытию одной поэтической темы.

Пролог кантаты (№ 1-2) носит название «Фортуна – повелительница мира» и утверждает безраздельную власть судьбы – Фортуны.

Первый хор «О, фортуна, ты изменчива, как луна» обрамляет всю кантату и повторен в эпилоге (№ 25). Вступительный четырехтакт-эпиграф «обрушивается» тяжеловесными аккордами хора и всего оркестра. Музыкальный образ хора носит суровый характер и олицетворяет неотвратимость рока. Ритмическое остинато хора символизирует вращающееся колесо Фортуны, скандированная тема хора уходит своими корнями в архаические фольклорные заклинания: мелодика диатоническая, без распевов, с преимущественно секундовым движением на оборотах фригийского тетрахорда. Гармония оркестрового сопровождения диссонантных секундово-квартовых аккордов, мелодическое, гармоническое и ритмическое остинато создает особую напряженность. Повторно-вариантная строфическая форма строится по принципу «крещендо» – неуклонного нарастания с кульминацией в последнем куплете: ускорение темпа, усиление динамики, уплотнение фактуры, включению медных и ударных инструментов и смена минора на мажор в коде.

№ 2 «Оплакиваю раны, нанесенные мне судьбой» образно и интонационно близок к предыдущему – это простая куплетная хоровая песня с унисонным запевом, припевом в терцию и плясовым оркестровым сопровождением.

Первая часть кантаты (№ 3-10) озаглавлена «Ранней весной» и рисует пробуждение природы. Это смена картин, «эмоциональная» тональность которых – буйное кипение молодости, радостное «выплескивание «своих чувств через песню и танец, пластику и экспрессию движения». Часть образует два раздела.

В начальном хоре № 3 звучат слова: «Весна приближается. Мир озарен ее радостной улыбкой. Войско зимы побеждено и обращено в бегство». Чистота и свежесть звучания хора поддержана оркестровкой: отсутствие струнных при большом значении ударных и челесты, рояля с ксилофоном. Мелодика близка интонациям пролога и основана на архаичных оборотах фригийского лада.

В оркестровке № 5 («Вот благая, долгожданная весна») также подчеркнута колокольная и звончатая роль ударных, но это энергичный весенний танец.

2 раздел этой части – сцены «На лугу» (№ 6-10). № 6 «Танец» – инструментальный номер, в музыке отчетливо ощущается опора на баварские народно-танцевальные истоки (ритмическая переменность ½, 3/8, 2/8, 4/4). В оркестре ведущее значение струнных, соло флейты на фоне ударных – все это имитирует звучание деревенского инструментального ансамбля.

№ 9 и №10 близки к народному действу. № 9 («Хоровод») – венок песен-хороводов. Сдержанное вступление вводит в народную музыку хора. Композитор использует старонемецкий язык. Крайним разделам, радостным и подвижным, с волыночными басами контрастна середина. Краски смягчаются, мягкая пластичность, спокойное движение хоровода переданы через интонации лирической песни: «Приди, приди, мой милый».

№ 10 носит итоговый, финальный характер. Это иное хороводное действо, аккорды- восклицания хора звучат плакатно-броско. Последние два номера «Ранней весны» объединены общими интонационными оборотами «чистой» диатоники тональности C-dur.

Резкий контраст образует самая краткая, вторая часть – «В кабаке». Это картина буйного веселья бесшабашных вагантов, не помышляющих о спасении души, а услаждающих плоть вином и игрой в кости. В этой части используется «темная» звучность мужских голосов (хор и два солиста – баритон и тенор-альтино) и преобладают минорные тональности, соло носят характер гротескной «жалобы».

В основе № 11 – текст «Исповеди» знаменитого ваганта Архипоэта Кёльнского: «Ношусь я, как корабль без кормчего, как перелетная птица по воздушным дорогам». Соло бродяги представляет собой многоплановую пародию. Начинается предсмертное покаяние с оборотами «Dies irae» в сопровождении пунктирного маршевого ритма оркестра, но тут же сменяется пародией на героическую оперную арию.

№ 12 «Плач жареного лебедя» – пародия на погребальные плачи: «Когда-то я жил на озере и был красивым белым лебедем. Бедный. Бедный! Теперь я черен, сильно поджарен!». Звукоизобразительно вступление оркестра. В мелодии куплетов тенора-альтино – интонации «кряка» сопровождаются остродиссонирующими аккордами оркестра. Каждый куплет завершается ироническим кратким хоровым припевов пирующих, готовыми вот-вот начать свою трапезу.

№ 13 («Я – аббат») – пародия на церковную службу. Эта «проповедь» – соло баритона в духе церковной псалмодии без сопровождения, не упорядоченной тактовыми чертами; в паузах вступает хор (с криками «караул!») и оркестр (медь и ударные), звучание которого напоминает разнообразные колокола.

47

Финал второй части – хор № 14 («Когда мы в кабаке»). Это песня- пляс, оргия гуляк, кульминация разгула. Основа песни − бесконечное повторение одной-двух нот, рожденное повторами текста (глагол «bi-bit» – «пьет»), в сопоставлении со скачками на октаву и нону. Длительные остинато, динамическое нарастание к fff, уплотнение фактуры, постепенное завоевание верхнего регистра; господство минора, сменяющегося в коде одноименным мажором, – все эти приемы сближают финал второй части с первым номером «Carmina Burana».

Третья часть, самая светлая и восторженная, объединена темой любви. Орф дал галантный французский заголовок «Суд любви» или в переводе со старофранцузского «Куртуазное общество рыцарей и дам. Двор любви». Эта часть резко контрастирует предыдущей и возвращает к любовным играм первой части, но не в традициях «народных сцен» «Ранней весны», а в традиции миннезанга.

В части два раздела, на смену нежной лирике первого (№ 15-17) приходят более бурные и откровенные излияния любви последнего раздела (№ 18-24).

Оркестровое вступление к «ноктюрновому» № 15, с переливами высоких деревянных инструментов и с фортепиано в верхнем регистре, близко началу первой части («Весна»). Нежные унисонные реплики хора мальчиков («Амур летает повсюду») контрастирует с прозрачным соло сопрано, удвоенным флейтой пикколо на фоне пустых квинт челесты и струнных.

Последний раздел третьей части строится на контрастном чередовании развернутых хоровых номеров со звонким аккомпанементом (при неизменном участии ударных и фортепиано) и кратких соло и ансамблей (a cappella или с камерным сопровождением без фортепиано и ударных).

№ 20 («Приходи, приходи же») – два шестиголосных хора с аккомпанементом двух фортепиано и большой группы ударных. Лирическое соло сопрано № 21 («На неверных весах сердца») звучит на pianissimo. Резким «ударом» начинается мощный двойной хор № 22 («Наступает самое приятное время, девушки! Радуйтесь с нами, юноши!»). «Нежнейший мой» (№ 23) – свободная каденция сопрано с предельно высокими нотами почти без сопровождения.

Новой ступенью массового ликования, кульминацией служит финал, № 24. Это гимн Елене (античному идеалу красоты) и Бланшефлёр (знаменитой красавице Средневековая, героине рыцарских романов). Гимнический хор «Привет тебе, прекраснейшая» расцвечивается колокольными перезвонами. В басу, однако, мощно звучит роковой нисходящий тетрахорд (в лидийском варианте), который в последних тактах превращается в секвенцию «Dies irae», предвещая трагический эпилог.

С возвращением первого хора («О, Фортуна») перед слушателями-зрителями опять предстает вращающееся колесо фортуны, судьба неумолимо совершает свои обороты в колесе Мироздания.

O, Судьба, подобно луне ты изменчива:

Всегда прибываешь и убываешь;

Ненавистная жизнь сначала угнетает, а затем успокаивает,

И воображение принимает это;

Бедность и власть тают подобно льду.

Судьба, чудовищная и пустая, ты - крутящееся колесо,

Ты злорадна. Благополучие напрасно,

И всегда исчезает в ничто, призрачном и скрытом,

Оно тоже бедствие для меня; теперь, играючи,

Я подставляю голую спину под твою подлость.

Судьба против меня в здоровье и в достоинстве.

Управляет и тянет вниз, всегда порабощая.

Так в этот час без задержки ход дрожащей нити Судьбы

Сражает сильного человека,

Каждый плачет со мной!

«Кармина Бурана» воскресила на оперной сцене элементы музыкального театра «дооперного» периода. Но Орф старинные сценические жанры осовременил, обновил, что способствовало расширению круга творческих поисков музыкального театра ХХ века.

«Умница» – («История о короле и умной женщине») – пример театра «фольклорной традиции»– построена на версии баварской «сказки с музыкой». «Умница» – вариация на широко распространенный сюжет из сказок народов Востока и Запада об умной крестьянской девушке, ставшей женой короля. Один из самых известных вариантов этого сюжета есть в сказках братьев Гримм. Орф не только дает свою версию сказки, но и наделяет сюжет многозначностью, иносказательностью и сатирой. Сказка, поставленная в 1943 году, представляла скрытую сатиру на диктаторский режим. Речь главной героини и бродяг взята из пословиц и поговорок книги XIX века, купленной в антикварном магазине. Текст составлен самим композитором.

Сюжет оперы «раскрывает извечную мечту простого человека о справедливости си счастье» (62, с. 234). Король бросил в темницу крестьянина, который принес ему случайно найденную золотую ступку, но без пестика. Король решил, что Крестьянин припрятал пестик для себя. И вот Крестьянин сетует, что он не послушался свою дочь, которая предсказала поступок короля. Король требует, чтобы привели к нему умную крестьянскую дочь. Король загадывает три загадки Умнице и она их отгадывает, к тому же она покоряет его не только своим умом, но и красотой. Отпустив Крестьянина из тюрьмы, он женится на Умнице. На постоялом дворе происходит ссора: Хозяин мула присвоил себе новорожденного ослёнка и оскорбленный Хозяин ослицы решает искать правосудия у Короля. Тем временем трое бродяг, чтобы извлечь пользу для себя, хотят одурачить Короля, убедив его принять несправедливое решение − отнять у Хозяина ослицы осленка. Умница помогает обиженному Хозяину ослицы. Король, догадавшись о вмешательстве Умницы, в гневе прогоняет её из дворца. Но Король разрешает ей унести с собой в сундуке то, что ей всего дороже. Умница подсыпает в его бокал снотворный мак, король засыпает под колыбельную и его выносят в сундуке. Король оценил Умницу и её преданность.

Композиция оперы состоит из 12 сцен: 1-3 сцены – история женитьбы Короля и Умницы, сумевшей разгадать загадки короля, 5-7 сцены – история с осленком, несправедливо отданным Королем Хозяину мула, 8-12 сцены – усыпление маковым напитком гневного Короля и его чудесное пробуждение рядом с изгнанной из дворца Умницей.

«Умница» – новый подход к музыкальному театру. Орф, отступая от традиционных «оперных» принципов и от театра «переживания» и «выражения», предпочитает театр «представления». Отталкиваясь от немецкого зингшпиля, композитор создает современный «микст», основанный на «смешении», «союзе» разных жанров. Основной драматургический принцип – смена разговорных и музыкальных сцен. Сказка сочетает три типа сцен: оперные, смешанные, где разговорная речь переходит во вставные номера и пласт комментария, связанный с появлением трех бродяг.

В опере две основных линии. Первая – сказочная, связанная с традициями зингшпиля: песенно-танцевальный вокал, буффонность, разговорные реплики, речитативная декламация. Вторая линия – комментарии трех бродяг. Это фарсовый спектакль («контрольная комиссия» ситуаций оперы) по типу представлений бродячих трупп, основанный на разговорном интермедии-диалоге. Их разговорный и песенный «язык» опирается на бытовую основу: пословицы, поговорки, простые песенные формы.

Сцены «Умницы» складываются в сложную систему событий, реакций и комментариев к ним. На главной сцене развивается действие пьесы, а на авансцене – плутовская интрига бродяг. Каждая сцена в «Умнице» – как самостоятельный небольшой спектакль со своей темой, завязкой и развязкой, с сюитным принципом чередования контрастных эпизодов.

Опера открывается арией Крестьянина, в которой герой сетует на свою судьбу, жалеет, что не послушался совета дочери и вот теперь должен сидеть в тюрьме. Комическая скороговорка сменяется речевыми «горестными» возгласами.

Главная сюжетная линия связана с противопоставлением образов Короля и Умницы. Вокальные характеристики великолепно «рисуют» героев: капризного, неуравновешенного в своих чувствах и поступках Короля и обаятельную, мудрую и спокойную Умницу. Образ Короля решен в традициях балаганной маски, достойной осмеяния. «Сниженность» его образа показана сразу, в первой сцене с Крестьянином.

«Сцена загадок» (№ 3) решена как сцена сквозного развития, где впервые показан контраст двух основных персонажей. Король экспонируется в гротескном, моторно-токкатном танце. Слова в его партии «Так это ты» – цитата из оперы Моцарта «Похищение из Сераля».

Появление Умницы «загадочно». Она словно из другого мира. «Её наивность − чистая и искренняя, её ум − источник добра и справедливости, её мудрое спокойствие − естественная черта народного мироощущения» (62, с.235). Своим умом и благородством она контрастирует образу Короля, ее образ претворяет одухотворенно-лирическую сферу оперы: мелодика ее партии мягка и лирична, оркестровка прозрачна: колокольчики, высокие деревянные духовые, арфа, челеста и флажолеты струнных.

Смысловой центр отношений Короля и Умницы – 9 сцена. Король рассержен, он готов прогнать Умницу. Композитор использует пародию на «арию гнева». Подсыпав Королю снотворный напиток, Умница поет колыбельную «Шушушу». Это один из лучших номеров оперы. Ласковая, обволакивающая мелодика песни сопровождается сказочной, тембровой выразительностью ксилофона, фортепиано и струнных.

Король и Умница – два противостоящих друг другу мира, два взгляда на жизнь. Король – человек, равнодушный к справедливости, живущий среди развлечений, но это «голый король» и его спесь побеждена любовью Умницы. В заключительной, 12 сцене, его партия приобретает неожиданную теплоту и лиричность. Музыкальная кульминация – гимн любви в этой сцене. Но ответ Умницы на последнюю реплику Короля («Ты – умнейшая из женщин!») – «Нет! Быть умной и любить не может ни одна из женщин», – символический вывод сказки: «Король бессилен и смешон, он карикатурен, но в нем живет нечто человеческое, и оно пробуждается благодаря любви» (62, с. 235).