Вторая главная идея Авангарда II – открытие «нового звука». 1 страница

Сонористика или сонорика (от лат. «звучный», «звучащий») – метод композиции, получивший развитие во второй половине ХХ века, где на первый план выдвигается тембр. Главной звуковой единицей для композитора становится не нота (звук-тон), а «сонор» – комбинация группы звуков разной высоты и тембра. Задача композитора – составление оригинальных по тембру соноров и затем соединение их в музыкальную ткань. Наиболее распространенные приемы: нетрадиционные смешение готовых тембров, нетрадиционные приемы игры, микрополифония. Исторические корни сонористики можно найти в музыке начала века: в красочном оркестровом письме французских импрессионистов, в инструментальном письме Чарльза Айвза и «мелодии звуковых красок» Шенберга. Но авангард второй волны «новому измерению» звука придал особое значение, об этом свидетельствует тот факт, что Пьер Булез основал в центре Парижа специальный институт нового звука – Институт музыкально-акустических исследований.

Пьеса для оркестра «Атмосферы» Д. Лигети (род. 1923 г.), исполненная в 1961 году, стала одной из первых «композиций красочных пластов». «Пьеса «Атмосферы» воспринимается как непрерывно длящийся поток неясных звуковых образований – густых или рыхлых, туманных или более рельефных, приглушенных или чуть более резких; чередуются разные регистры, едва заметно модулируют красочные оттенки, но в этих калейдоскопических сменах ничто «не образуется», и музыка, по определению самого композитора, остается статичной, хотя в глубине этой неподвижности происходят какие-то внутренние изменения» (24, с. 26).

Особенность «Атмосфер» – густая, вибрирующая многоголосная фактура. Нет мелодии, гармонии, ритма; все сосредоточено на своеобразной «гармонии» кластера, непрерывно меняющего плотность, окраску, динамику. «Кластер» – в переводе с английского «гроздь» – созвучие, состоящее не менее чем из двух секунд (термин ввел американский композитор Генри Кауэлл, который в пьесе «Рекламное объявление» (1930) предписал пианисту играть ладонью, предплечьем, кулаками).

Все внимание композитора сосредоточено на красочных «смесях», «на композиции звуков самих по себе». Такую сонорную технику Лигети назвал «микрополифонией», в основе которой движение многих голосов, близких по высоте, «сужение и расширение» этого пятна образует музыкальную форму. Создается статичная композиция, основанная не на смене разных состояний, а на изменении одного состояния. Начало произведения – «сверхмногоголосное кластерное созвучие: длящаяся вертикаль оркестра из 72 звуков» (89, с. 461). Лигети писал: «Представление о «статической» музыке, которое я воплотил много лет позднее, в 1961 году в “Атмосферах ”, существовало у меня уже с 1950 года. Я знал, что как-нибудь смог бы сочинить музыку без мелодии, без ритма, музыку, в которой формальные очертания – множество наполняющих ее подробностей – не будут восприниматься как отдельные моменты, но друг с другом переплетаться, связываться, музыку, где краски будут радужно переливаться» (24, с. 27). Композитор Софья Губайдулина назвала «Атмосферы» началом новой эпохи – эпохи «хорошо темперированной сонорности» (79, с.119).

Идеи сонорной музыки витали в «атмосфере» 60-х годов. Одно из самых значительных произведений стал «Трен» («Плач») по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого (род.1933 г.), написанный для 52 струнных в 1960 году. Пьеса поражает своей натуралистичностью и трагичностью, недаром в музее Хиросимы лежит партитура Пендерецкого.

Партитура «Плача» строится на звучании звуковых пятен-кластеров и новых способов звукоизвлечения. Композитор использует графическую нотацию: геометрические фигуры, аналогичные крупному штриху в живописи, которые показывают местоположение звуков в пространстве и их длительность (пример 3).

Первый раздел пьесы «строится» на многочисленных «звуковых» приемах игры на струнных: вибрация, пиццикато, арпеджио по всем струнам, хлопание по инструменту, «напряженные хроматические кластерные пласты, движущиеся прямо, вверх и вниз, глиссандо с внезапной сменой динамики, использованием флажолетов и медленного тремоло» (89, с. 460). Во втором разделе техника соноров соединена с пуантилизмом, третий раздел возвращает начальные соноры, приводящие к кульминации – «мощному суммарному кластеру».

Электронная музыка – это музыка, создание которой предполагает использование электронной аппаратуры. Существовало мнение, что жанр и термин «электронная музыка» выросли из чисто технических экспериментов, а сферу их «жизни» этой музыки ограничивается прикладной областью на правах шумового оформления фильмов и телепередач. Кроме того, эта позиция подкреплялась тем, что первые опусы электронной музыки создали инженеры. Но сегодня можно утверждать, что электронная музыка всемирно признана как направление, имеющее самостоятельное художественное значение.

Историю электронной музыки следует рассматривать в двух аспектах: в плане чисто идейного формирования и в смысле создания выразительных средств и инструментария. Российский композитор Эдуард Артемьев, известность которому принесла работа в кино, где он успешно использовал возможности электронной музыки, отмечает: «исторически в профессиональном искусстве электронная музыка подготавливалась более двухсот лет. В Европе зарождение идей, близких электронной музыке, прослеживается через сочинения композиторов XVII и последующих веков, которые расширили арсенал сложившихся традиционных средств» (116). Примером служит увертюра «Битва при Виттории» Бетховена, где композитор применил настоящую артиллерию; «Детская симфония» Гайдна для детских музыкальных инструментов. В начале века продолжились поиски «новых звуков»: стук пишущей машинки в балете Эрика Сати «Парад» (1917), рев моторов в пьесе Луиджи Руссоло «Встреча автомобиля с аэропланом» (1914) или удары молота в симфоническом эпизоде Александра Мосолова «Завод» (1928). Сюда же можно отнести и фольклор с его бесчисленными примерами шумовой музыки, звукоподражание природе, с его «странными» инструментами.

Но все же о настоящих предпосылках рождения электронной музыки можно говорить лишь с созданием первых электромузыкальных инструментов. Кардинальную перемену в создании таких инструментов принесла возможность генерировать звук с помощью колебаний электрического тока. С этого момента идея новой музыки носилась, что называется, в воздухе. Так, одним из первых опытов такого рода был электроорган, под названием «Тельгармониум», построенный в 1906 году американским инженером Кахиллом и признанный историками электронной музыки за первый прообраз электронного синтезатора. «Тельгармониум» весил 200 тонн, в сущности, он лишь весьма фундаментально продемонстрировал возможность создания музыкальных аппаратов на новых принципах. В 1921 году советский инженер Термен создал одноголосный электроинструмент под названием «Терменвокс», который благодаря необычайно тонким возможностям управления выдерживал сравнение со скрипкой. В 1928 году Морис Мартено изобрел одноголосный электромузыкальный инструмент, получивший название «Волны Мартено», в ней уже была использована клавиатура фортепианного типа, и для этого инструмента ряд композиторов написал свои произведения (Варез, Онеггер, Мийо, Мессиан).

Лишь после второй мировой войны, с 40-х годов, электронная музыка начала развиваться как самостоятельная ветвь музыкального творчества. Бурный процесс освоения «новых берегов» начинается с создания синтезаторов звука. Наличие такой сложной и дорогой аппаратуры потребовало организации специальных студий, объединяющих инженеров и музыкантов. Первая такая студия была открыта в Париже при французском радио, она была создана специально для разработки методов создания «конкретной музыки». Появление этого направления обязано совершенствованию техники записи звука и, главным образом, изобретению магнитофона.

«Инженер по необходимости», «композитор по случайности» – так называли Пьера Шеффера, который первый поставил эксперименты с электронной музыкой. Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения, окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована – в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, – и поэтому используемые Шеффером методы были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении, «атака» и затухание звука, наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа такой музыки, переданная по радио в 1948 году, назывался «Концерт шумов». Прозвучали «Пять шумовых этюдов»: «Этюд с турникетом» (для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин), «Этюд с кастрюлями», «Этюд с железными дорогами», где использованы записи звуков локомотивов, вагонов, сирен. Шеффер писал: «Мы хотим назвать нашу музыку конкретной, так как она основана на использовании уже существующих элементов, любых звуковых материалов, будь то шум или обычная музыка; так как она затем экспериментально сочиняется с помощью непосредственно находимой конструкции и прямо подводит к реализации композиторского замысла, не нуждаясь в обычной и теперь уже невозможной нотной записи». Годом позже Шеффер совместно с композитором Пьером Анри создали «Симфонию для одного человека», где стали применятся все звуки, в том числе и созданные искусственным путeм.

Электронная музыка пользуется только синтетически полученными звуками, конкретная музыка – только натуральными звуками жизни (например, шум леса, звук падающих капель воды, пение птиц). Но довольно скоро эти два направления практически слились, так как натуральные звуки стали подвергаться обработке до степени «разъятия» их на отдельные обертоны (синусоидальные тона), из которых заново создавались новые тембры – типичная техника электронной музыки, которая, в свою очередь, стала широко использовать натуральные звуки. Ярким примером могут служить сочинения Карлхайнца Штокхаузена, Анри Пуссера, Луиджи Ноно, в творчестве которых наблюдается взаимное проникновение приeмов и электронной и конкретной музыки.

В 50-х годах в Германии учреждается Студия электронной музыки. Первые результаты экспериментов были продемонстрированы на Дармштадтских летних курсах Новой музыки в 1951 году, где впервые введен термин «электронная музыка». Очень скоро подобные студии были организованы в США, Германии, Италии, Польше, Бельгии, Японии и других странах, на базе фонических и электроакустических лабораторий. С конца 1950-х годов студии электронной музыки стали совершенствовать свою техническую базу, и была сделана попытка «соединить» все электронные приборы в один инструмент – синтезатор, управляемый непосредственно композитором без помощи техников и персонала. В 60-х годах с появлением синтезаторов Муга, Баклы и других изобретателей композиторы стали работать вне студий.

В 60-е годы в США возникает новое направление в сфере электронной музыки – компьютерная музыка, где вначале звук формировался, создавался и выдавался электронно-вычислительной машиной (ЭВМ). Программа для ЭВМ писалась композитором совместно с математиками.

В последующие десятилетия электроника продолжала стимулировать воображение композиторов. С появлением персонального компьютера открылись новые возможности создания музыки. В середине 80-х появились цифровые синтезаторы, подключаемые к компьютеру. Джон Кейдж в эти годы написал: «с помощью компьютера будут делаться какие-либо заготовки и со временем будет создан мировой банк электронной музыки, а эти заготовки можно будет затребовать для создания музыки, которую ещe никто не слышал». Его мечты были претворены в жизнь. Сегодня такие банки есть во всех студиях и лабораториях электронной музыки и естественно осуществляется активный обмен этими заготовками. Э.Артемьев утверждает: «Электронная музыка осваивала, осваивает, и будет продолжать осваивать необъятную и неизведанную, как млечный путь, область пространства, организация которого происходит в тех же измерениях свойственных музыке вообще (как феномену, познающему и творящему мир посредством звука): высота, динамика и время» (116).

Наиболее значительные произведения в области электронной музыки создали Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, американец Милтон Бэббит, бельгиец Анри Пуссер, итальянцы Луиджи Ноно и Лучано Берио, французский композитор греческого происхождения Яннис Ксенакис, русские композиторы Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Эдуард Артемьев.

«Электронное» направление явило своеобразную революцию в музыке: техника записи и синтеза звука открыла перспективу создания принципиально новой музыки, нового охвата звукового пространства. Однако на вопрос – «когда возникла электронная музыка» – нельзя ответить однозначно, еще в 20-30-е годы идеи такой музыки высказывал Эдгар Варез (1883–1965).Он фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники и первый стал экспериментировать в области электронной музыки (пьесы «Интегралы», 1925, «Ионизация», 1931, «Экваториал», 1934).

Варез писал: «Я ищу следующих результатов:

− получить чистые обертоновые звуки,

− получить новые тембры посредством наложения на них серию обертонов,

− экспериментировать с вновь получаемыми звуками,

− расширить регистр инструментов» (51, с.25).

Варез опирался на теорию резонанса немецкого ученого Германа Гельмгольца, суть которой заключалась в разложении звука на составные элементы, что и привело к поискам нового звука, красочности, тембральной характерности.

«Ионизация» Эдгара Вареза – первое в западной музыке произведение, не содержащее звуков определенной высоты. Оно написано для ударных инструментов и 2-х сирен (всего13 исполнителей на 36-ти инструментах). Акцент в произведении сделан на музыкальной образности ударных без определенной высоты звуков, использованы гонги, бонги, там-там, большая китайская тарелка, треугольник, барабаны, маракасы. Инструменты с определенной высотой появляются лишь в коде – колокола и колокольчики. Фортепиано трактовано как низкий ударный инструмент, это гигантский кластер – от субконтроктавы до малой октавы. Принцип композиции – вариации пластов и разных сочетаний инструментов.

В дальнейшем Варез стал интересоваться новыми электронными инструментами. «Экваториал» включил новый электронный инструмент – «Волны Мартено» (в первой редакции терменвокс). Эта пьеса, включавшая также мужские голоса, написана на ритуальный текст Священной книги индейцев Майя. Так соединилось архаика и самые современные средства изобразительности.

Новый взлет творчества Вареза был связан с появлением электронных средств. Новое слово в области электронной музыки показано в «Пустыни», созданном в 1954 году для 14 духовых, ударных (5 исполнителей) фортепиано и магнитофона. Это первая в истории партитура в жанре электронной музыки, сочетающая «живые» (акустические) инструменты с электроникой. Оно может исполняться и в чисто инструментальной версии.

В 1958 году «Электронной поэмой» Эдгара Вареза испытывались пространственные возможности 400 громкоговорителей в павильоне фирмы «Филипс» на Брюссельской выставке. Архитектор Корбюзье предложил создать павильон фирмы на выставке – как спектакль света, линий и музыки. Он писал Варезу: «Я не буду делать павильон, а я сделаю «Электронную поэму». Все компоненты должны отразить характер современной жизни… Делайте все, что хотите. Я предоставляю вам полную свободу и рассматриваю вашу музыку как присутствующую вокруг человека, читающего, например, книгу или рассказ, но который слышит шум снаружи» (51, с. 49). Звуковой материал «Поэмы» обработан при помощи электроники: звуков органа, колокола, ударных, а также электронных звуков, полученных в студии, но передающих шумы города. Музыка звучала пространственно из 400 громкоговорителей по пути следования посетителей.

Варез – один из самых смелых экспериментаторов ХХ века, именно он оказал значительное влияние на послевоенный авангард. Он решал проблему «новой красоты» и утверждал, что любое случайное сочетание элементов может быть прекрасным.

Уровень современной техники позволяет получить все новые элементы звука. Электронная музыка – одно из направлений в культуре ХХ века. Время показывает, что всe большее число композиторов использует технику и приeмы электронной музыки в «традиционных» сочинениях. Возможности электронной музыки безграничны. Но для того, чтобы полностью контролировать то звуковое пространство, которая она уже открыла, необходимы большие усилия и более широкие исследования в теоретической области и в области конструирования более совершенных синтезаторов.

Композиторы-авангардисты часто в своих произведениях используют одновременно несколько современных техник. Например, в пьесе «Пение птиц» русского композитора Эдисона Денисова (1929-1996) оригинально использованы элементы конкретной, электронной музыки, сонористики, музыки для «подготовленного рояля». Последнее − способ исполнения, когда между струнами помещаются сурдины из различных материалов: металл, дерево, войлок, ластики, монеты, что приводит к изменению тембра, высоты звука, динамики фортепиано. Пьеса звучит в «живом исполнении» пианиста, играющего на подготовленном рояле, в сопровождении звуков птичьих голосов. Но натуральные «звуки леса» трансформированы в электронной студии. Партия инструмента записана не в виде нотного текста, а графически, в виде годичных колец на срезе дерева, пианист же импровизирует «по заданной канве» (пример 4).

Еще одно яркое произведение русского авангарда – электронная пьеса «Vivente − non vivente» («Живое – неживое») Софьи Губайдулиной (род.1931), которую она написала в 1970 году. София Губайдулина создавала это электронное сочинение буквально в подполье: в подвале Музея-квартиры Скрябина, где стоял изобретенный еще до войны советским инженером Евгением Мурзиным фотоэлектронный синтезатор. В этом произведении «живые» голоса и электроника нашли друг друга. Это одночастное произведение, в основу которого положена идея контраста «живого» звучания естественных голосов жизни (смех, слезы, крик, колокольный звон, вздохи) и «неживого» искуственного электронного звучания. Естественные звуки при помощи электроники преобразуются в звуки искусственные. В произведении есть драматургическая логика развития – в кульминации человеческий смех переходит в зловещее гудение машины.

Яркиим примером соединения новой техники композиции и понимания «нового звука» стала минимальная музыка.­

Минимализм – (от английского − «наименьший») – метод сочинения музыки при радикально «минимальных» композиторских приемах. В настоящее время употребляется и термин «репетитивная» («повторение») музыка. Возникла в 60-е годы в США. Минимальную музыку писали Терри Райли, Ла Монте Янг, Стив Райх, Филипп Гласс, Джон Адамс и др.

Главная особенность минимальной музыки – повторение очень мало варьированных коротких, функционально равноправных построений – «паттернов» (анг. «модель», «выкройка»).

«Американский минимализм иногда рассматривают как отражение особенностей ритма жизни человека индустриального общества…Характерный подвижный темп американской минималистской музыки действительно сродни движению ленты конвейера, становящегося фоном для размышления стоящего перед ним человека» (79, с. 91). Паттерны – это как детали, «чередой плывущие перед его взором». «События» такой музыки – это мини-события, цепь паттернов, с «минимальными» изменениями в тембре, ритме, фактуре. Парадокс заключается в том, что многократно повторенные элементы находятся в движении, так как выступают каждый раз в новом контексте.

Одна их самых простых «авторских» техник минимализма – «техника фазового сдвига», которая изобретена Стивом Райхом (род. 1936 г.).

Примером такой техники служит пьеса «Piano Phase» (дословно «Пианистическая фаза»). В начале пьесы два пианиста играют в унисон паттерн из 12 диатонических звуков. Затем один из исполнителей постепенно ускоряет, и такой «плавный обгон приводит к канону со сдвигом сначала на один звук паттерна, затем на два и так далее» (79, с. 92). Пьеса завершается, когда после двенадцати сдвигов музыка вновь приходит к унисонному звучанию.

Методом минимализма созданы произведения различных масштабов, даже оперы. Одно из самых известных произведений – пьеса «Другие поезда» Стива Райха, созданная в 1988 году и удостоенная премии «Греми» за лучшее новое произведение. Исполнение этого 25-тиминутного произведения сочетает «живое» звучание струнного квартета и магнитофонной записи звучания трех ансамблей, обработанного компьютером.

Интересна программа произведения, она содержит черты автобиографичности. Композитор в детстве часто ездил на поезде из Лос-Анжелеса в Нью-Йорк, от одного родителя к другому. И у него возникли ассоциации о двух «разных поездах»: один – мирный – его поезд, а другой – военный поезд в Европе, отвозивший еврейских детей в концлагерь. Композитором были записаны голоса свидетелей Холокоста. Такие «диктанты человеческих голосов» придали своеобразие пьесе. Райх усматривал зачатки нового синтетического жанра «документального музыкального «видео-театра», откликающегося на проблемы современности.

Основополагающая черта техники минимализма – автоматизм, этим объясняется значительное число произведений, передающих образы движения. Пьеса «Краткая гонка на скоростной машине» Джона Адамса (род. 1947)ярко демонстрирует идею «формы-момента» минимализма: бесконечное остинато слегка варьируемых паттернов.

Минимализм основан на постоянном повторении простых звуковых последовательностей, технические приемы упрощены до «жесткого минимума».

Технику минималистов можно рассматривать, как реакцию на вседозволенность и сложность авангарда. Вместе с тем, многие минималисты считают, что их музыка далека от привычных «серьезных» опусов концертных залов и «слушания» в привычном понимании слова. «Эту музыку не столько слушают, сколько впитывают всем телом. Исполнители и слушатели должны объединяться в медитации, обратить свой взор внутрь себя и найти таким образом умиротворение» (24, с. 266). Такая музыка требует от слушателя умения погружаться не в собственные впечатления от сочинения, а в жизнь звуков, не случайно минимальную музыку, называют также медитативной. Выразительные возможности минимализма повлияли на некоторые направления джаза, поп- и рок- музыки.

Каков же основной смысл «новой музыки» авангарда XX века?

«Дороги нет, но надо идти вперед» – так названо одно из последних сочинений авангардиста Луиджи Ноно, написанное на смерть знаменитого русского кинорежиссера Андрея Тарковского. «20-минутная пьеса для большого симфонического оркестра состоит из единственного звука «соль», который интонируется с отклонениями от камертонной высоты: в четверть тона, треть тона, одну восьмую тона и т. д. Из разных «соль» складываются вертикальные комплексы – подобия аккордов, квазимелодические фигуры, темброво-высотные пятна... Когда в конце опуса оркестр сходится в унисоне, это простейшее звуковое событие кажется ослепительно нежданным обретением. Дороги нет (от единственного звука к нему же), но она пройдена» (93, с.22). Эта пьеса – модель авангарда. Неисчерпаемы возможности изобретения новых техник, но интерес к ней весьма узок. Но «идти вперед надо». Ее, «новой музыки» «вперед» – «это новый тип понимания, которое она стремится открыть в человеке»(92, с. 165).

ДИАЛОГИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА ИЛИ ТРИ «НЕО»

Музыкальная культура первой половины ХХ века характеризуется множественностью разных, порой полярных стилевых тенденций. Во второй половине века искусство пошло по пути синтеза. «От стилевого плюрализма (от лат. рluralis – множественный) к стилевому синтезу» – такова эволюция в недрах “эпохи стилей” от начала века к настоящему времени» (12, с. 9). Культуру этого периода называют «постмодернизмом» (от лат. post – «после» и «модернизм»). Это направление в художественной культуре второй половины ХХ века, связанное с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. «Война с традицией» – ключевая идея авангарда – сменилась сосуществованием с ценностями прошлого. Искусство постмодернизма провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями, и прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

Культура ХХ века движется как бы по спирали, где каждый новый виток на своем уровне обобщает накопленный опыт. Так, тенденции европейской музыки в 20-е и 60-е годы, прошедшие под знаком экспериментирования новыми композиторскими техниками, сменялись периодами обращения к традиции (30-40-е и 80-90-е годы). Именно в конце XX века разные области художественной жизни все более тяготеют к органичному соединению исторического опыта и новаций. На новом витке развития музыкальной культуры происходит пересмотр стилей первой половины века по пути взаимодействия с традиционными выразительными средствами.

В русской музыке второй половины ХХ века, как в зеркале, отразились общемировые музыкальные процессы. В культуре ХХ века крупным штрихом выявляются два основных стилевых полюса: классическо-традиционный и радикально-новаторский. В русской музыке «советского» периода первой половины века «традиционалистская» тенденция преобладала, в 60-е же годы, во времена «хрущевской оттепели», композиторы ринулись к экспериментам и освоению авангардных новаций. После длительного периода «железного занавеса» появилась возможность контактов с зарубежной музыкой, и за короткий отрезок времени советские композиторы освоили авангардные техники (творчество С. Губайдулиной, Э.Денисова, А Шнитке). Но уже в 70-80-е годы композиторы стали освобождаться от «диктатуры авангарда». «Авангард привнес множество технологических открытий, за что мы должны склонить голову перед открывателями, но, с другой стороны, был совсем не лучшим средством для развития музыки… Сейчас, по счастью, музыкальный мир повсеместно освобождается от этой диктатуры», – эти слова, сказанные в 2002 году, принадлежат Родиону Щедрину, который в 60-е годы не избежал увлечения экспериментаторскими техниками (3, с. 52).

Характерной чертой музыки второй половины ХХ века стало «вторичное» обращение к стилям первой половины века. В музыке этого периода выявляются черты трех «нео» – неофольклоризма, неоклассицизма и неоромантизма.

«Новая фольклорная волна» – одно из ярких явлений русской музыки 60-70-х годов. Это новая «волна» неофольклоризма – обращение к основам национального, почвенного, заложенного в музыкальном фольклоре. Несомненный лидер русского неофольклоризма второй половины века – Георгий Свиридов. Но увлечение народными темами не в меньшей мере затронуло и более молодое поколение композиторов, в их творчестве постепенно наметилась тенденция использования фольклорного тематизма с современными техниками.

Новая «стилевая спираль» – неклассицизм «второй волны» – это «вариации» на разные стили, как прошедших веков, так и современных. Одна из самых ярких проявлений этой тенденции – «полистилистика». Впервые этот термин ввел в обиход Альфред Шнитке. Для его стиля, начиная со второй половины 1970-х годов, характерно совмещение разнообразных современных композиторских техник. В соответствии с этой концепцией, речь идет о выражении «нового плюралистического музыкального сознания», которое «в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивает через самую устойчивую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления». Как основные формы проявления этой тенденции выделяются принцип цитирования и принцип аллюзии (стилистического намека, игры в стиль). Композитор подчеркивает: «Но при всех сложностях и возможных опасностях полистилистики уже сейчас очевидны ее достоинства: расширение круга выразительных средств, возможность интеграции “низкого” и “высокого” стиля, “банального” и “изысканного”– то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля… Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования “cвязи времен” как полистилистика…» (108).

Третье «нео» − неоромантизм, в отличие от неофольклоризма и неоклассицизма не имеет своих ярких проявлений в первой половине ХХ века. Возникновение романтических тенденций – это реакция на радикальные авангардные техники, желание обратиться к «вечным» романтическим темам и сюжетам, к мелодичности. Но и современный неоромантизм существует в условиях «смешанной техники» – свободы применения любых стилевых средств.

Главной, определяющей особенностью музыки второй половины ХХ века, стала идея синтеза разных «нео», границы и градации стилевых направлений становятся все более условными. Точно определить принадлежность произведения к тому или иному направлению в период активного взаимодействия стилевых моделей сложно. Музыка стоит на пороге новых открытий ХХI века, и только через несколько десятилетий станет возможным с позиции прошедшего времени определить картину музыки рубежа ХХ и ХХI веков.

В диалоге с фольклором

«От нашего времени останется немногое, но музыка Гаврилина – останется», – так незадолго до своего ухода из жизни сказал о Валерии Гаврилине Георгий Свиридов. Валерий Гаврилин (1939-1999) – уроженец северного старинного русского города Вологды. Он был из числа тех русских самородков, которые воспринимают народную музыку «сердцем». Ленинградскую консерваторию он окончил как композитор и фольклорист. Именно тогда и определилась главная черта его творчества: органичное переплетение элементов современного интонационно-мелодического материала и русского фольклора. Первую известность композитору принес вокальный цикл «Русская тетрадь», созданный в 1965 году. «Город дал мне образование, но в музыке я остаюсь деревенским» – написано в его «Записках», изданных посмертно (112).