Архитектура утопии

Об утопии и архитектуре очень подробно говорит в своей книге «Утопическое мышление и архитектура» видный теоретик архитектуры XX века А.В. Иконников. Разбирая идеальные образы утопий, он предлагает делить их на два вида: прогрессивная, т.е. основанная на представлениях о желательном будущем, и ретроспективная, избравшая источником вдохновения прекрасное прошлое[11]. Если связать эту теорию с размышлениями С.М. Даниэля об утопиях в классицизме, то они приобретают ретроспективный характер. Забегая вперед, отметим, что бумажная архитектура 1980-х годов по своей сути скорее прогрессивна, она берет формы настоящего и проецирует их на образы будущего.

Где проходит тонкая грань между архитектурой фантазии и архитектурой утопии? Какими категориями они оперирует? А.Г. Раппапорт в своей статье «Sprache und Architektur des «Post-Totalitarismus»» для понимания утопии предлагает трактовать ее через категории времени, власти и пространства. В отличие от фантазии, утопия не смешивает временные рамки и не апеллирует к настоящему, она обращается либо к прошлому (прекрасному), либо к будущему (светлому), либо вечному (абстрактному). Если фантазия рождается вне властных притязаний, то утопия непосредственно включена в утопический порядок, она императивна, категорична, включена в политический контекст и претендует на властные полномочия. Утопия всячески избегает театральности, для нее не существует границы «сцена-зритель», она превращает зрителя в участника постановки[12].

Примером пограничного состояния между архитектурой фантазии и архитектурой утопии являются проекты Этьена Луи Булле (1728-1799) и Клода Никола Леду (1736-1806), разработавших концепции идеального города и системы архитектурных метафор и знаков. Сама идея идеального города получила распространение двумя веками ранее и связана она, в первую очередь, с первыми литературными опытами в области утопии: с одноименной книгой Томаса Мора «Утопия» (1516) и «Городом Солнца» Томмазо Кампанеллы (1602). В своих фантазиях, а в пору предромантического классицизма работы Булле являлись фантазиями, архитектор культивировал самоценность проектов, которые хоть и «отталкивались от конкретных программ, но не были ограничены конкретными реалиями»[13]. Булле делал отсылки к сохранившимся проектам новых городов эпохи Ренессанса (идеальный город Франческо де Марки и т.д.), но при этом не создавал формалистскую эклектику, а преподносил форму как нечто природное, ясное и самостоятельное. Вершиной его фантазии стала огромная сфера, связанная с землей двумя ярусами террас, «Кенотаф Ньютона» (1784) (Илл.5).

Не лишенная возвышенного гражданского пафоса, архитектура Леду была предназначена для застройки Парижа периода Великой Французской революции, но ей было предопределено остаться фантастическим проектом. Леду стремился к конкретности и лаконичному геометризму, делая основой архитектурной мысли совершенные, на его взгляд, фигуры – круг и квадрат. Его проект «Идеальный город Шо» (Илл.6), отвечающий утилитарным требованиям, в своем плане представляет собой пересечение креста, двух полукружий, диагоналей и параллелей – рациональной формы, созданной для подтверждения превосходства природы над искусством, созидания идеального бытия[14].

Графика Леду и Булле утопична по своей сути, но скорее фантазийна по форме, т.е. их графические размышления во многом включены в политический контекст и направлены на исследования будущего архитектуры, ее безупречной функциональности и идеального облика (понятия, отличающие любую утопию), тогда как стилистически их работы напоминают опыты в жанре архитектурной фантазии. Это некий переходный этап между архитектурой фантазии и архитектурой утопии или, как ее называл один из идеологов бумажной архитектуры 80-х Юрий Аввакумов, «архитектурой мечтания»[15], наибольшее свое распространение получившей в XX веке.

Для Запада прогрессивная утопия началась в первых десятилетиях XX века, и связано это, в первую очередь, с именами Т. Гарнье, Э. Энара, А. Сант-Элиа. Проект «Индустриальный город. Изучение проблем строительства городов» французского архитектора Тони Гарнье (1869-1948) стал «прекраснодушной мечтой о новой Элладе», как скептически назвали его итальянские историки Манфредо Тафури и Франческо Даль Ко. Гарнье стремился создать город как эпицентр гения техники, высокофункциональное архитектурное единство, направленное на достижение социального прогресса. Проект Т. Гранье во многом повлиял на Э. Энара, А. Сант-Элиа, и тема развития города стала ключевой для многих ведущих архитекторов XX века, к примеру, для О. Вагнера, Ле Корбюзье, Ф.Л Райта[16].

Итальянскому архитектору Антонио Сант-Элиа (1888-1916), удалось преобразовать идеи Леду о новом городе и концепцию Гарнье о городе индустриальном в новаторской футуристической манере. В мае 1914 года он, во многом под впечатлением от знакомства с идеологом движения футуризма Маринетти, показал в Милане на выставке «Новые тенденции» 16 архитектурных фантазий на тему «Новый город». Образ La Citta Nuova («Новый город», Илл.7) стал для Сант-Элиа неким синтезом поэзии и архитектурных фантазий, перспективные изображения зданий сопровождались авторским текстом из каталога (известен как «Манифест футуристической архитектуры»)[17]. Это нововведение – утопию, существующую только при взаимодействии текста и изображения, стали использовать потом и московские «бумажники». Поддержали они и некоторые положения, заложенные другим ключевым направлением архитектуры начала XX века – немецким экспрессионизмом. Исследования по метафизике стекла и использованию его в архитектуре, проведенные немецким писателем П. Шеербартом в его книге «Стекло в архитектуре», нашли отражение в утопических проектах, таких как серия фантастических рисунков «Альпийская архитектура» Бруно Таута или «Игра в стекло» Германа Финстерлина. Этим проектам было предопределено остаться на бумаге вследствие тяжелой экономической ситуации во время и после Первой мировой войны, но культ стекла и отношение к нему как к идеальному материалу оказали значительное влияние на архитектуру модернизма и постмодернизма[18].

Ретроспективные и прогрессивные утопии не обошли стороной и русско-советское зодчество начала XX века. Вспоминая проекты академиков архитектуры И. Фомина и И. Жолтовского, мы видим в них яркий пример классицистических утопий, которые успешно сосуществовали вместе с функционалистическими утопиями советских конструктивистов[19]. Среди крупнейших представителей бумажной архитектуры периода авангарда особенной выделяются работы И. Леонидова и Я. Чернихова, ставших символами яркого архитектурного инакомыслия. А.В. Иконников пишет, что И. Леонидов «создавал архитектурные утопии как виртуальный мир своей жизни», переходя от абстракции к реалиям и не делая границ между ними (Илл.8). В отличие от Леонидова, целиком разделявшего идеи социальной утопии, работы Я. Чернихова (1889-1951) были гораздо ближе к архитектурным фантазиям, но оставались в рамках авангардного архитектурного эксперимента. Архитектор оперировал художественно-образными средствами, но не применял их к области социального или функционального. Серии его работ «Архитектурные сказки» (Илл.9, 10) и «Исторические города» направлены на расширение традиционных архитектурных ценностей и обращение к историческому контексту, что отчасти стало характерным и для бумажной архитектуры периода 1980-х годов[20]^{, [21]}. Интересно, что возможности современной архитектуры уже позволяют внедрить элементы фантазирования в реальное строительство, постепенно стирая отпечатки столь явной утопии, примером служит район Руохолахти в Хельсинки, где цитируются мотивы Чернихова (Илл.11). Однако сейчас представить себе воплощение идей «бумажников»-постмодернистов можно разве что в выставочных пространствах, потому как их архитектурные мечтания были и остаются оторваны от реального строительства. Об этой обособленности, ее исторических причинах и социальных факторах пойдет речь в следующем разделе.