Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






петриківського розпису




У 80-ті роки приходить цілковита творча розкріпаченість. Ніби прорвалися стримуючі шлюзи і стрімкий потік, хлинувши у старе русло, заповнив його по вінця чистими, свіжими струменями. Помолодшав, знову пишно розквітнув старовинний промисел. Густа поросль міцних паростків прикрасила його могутній стовбур, підгодувала знову живильними соками.

З’являються нові гілки єдиного дерева петриківського розпису, скріплені близькістю схожих смаків, звичок та поглядів, а головне — зберігається спадковість старої традиції, яка бережно передається з покоління в покоління від батьків до дітей та онуків. Петриківський декоративний розпис дійсно є одним з унікальних проявів української художньої культури. Культури стародавньої, яка йде корінням у глибини історії, створюваної протягом століть працею і талантом наших предків та сучасників. Культури суто національної, не скаламученої сторонніми домішками та впливами, що втілила в собі духовне багатство й творчу щедрість українського народу.

Сучасний петриківський орнамент характеризується, насамперед, як рослинний, переважно квітковий. Він ґрунтується на уважному вивченні реальних форм місцевої флори і створенні на цій основі фантастичних, неіснуючих у природі квітів (наприклад, "лучка" чи "кучерявки"). Широке застосування мають мотиви садових (жоржини, айстри, троянди) і лугових (ромени, волошки) квітів і ягід калини, полуниці і винограду. Характерними є також зображення листя, що називають "папороттю", бутонів і пір'ястого ажурного листя.

Засвоєння техніки нового художнього виробництва не зайняло у петриківських майстрів багато часу, тим більше, що традиційні прийоми роботи яєчною темперою виявились придатними й для підлакового розпису.

І хоча підлаковий розпис являє собою цілком самостійний вид мистецтва, в умовах Петриківки вона є прямим продовженням станкової графіки із застосуванням її до нового асортименту виробів. Нова галузь об’єднання народних майстрів Петриківки в великий творчий колектив, в якого з’явились необмежені можливості для творчої праці. Цим пояснюється те, що з появою галузі підлакового розпису петриківчани почали все більш й більш активно приймати участь і в місцевих, і в обласних, і в республіканських художніх виставках.

Найпомітнішими мистецькими постатями цього покоління є Федір Панко й Василь Соколенко, які впродовж багатьох років очолювали промисел, плідно творчо працювали й викладали. На їх творчість сильно вплинула група петриківських майстрів, мешканців Києва, що займали провідне місце в другій половині 50-х років (В. і Г.Павленко, П.Глущенко, В.Клименко-Жукова, М.Тимченко).



Майстри київської групи з перших післявоєнних років були пов’язані з роботою на Київському художньому експериментальному керамічному заводі. Розпис порцелянових виробів був основним видом діяльності петриківчанок, засобом їх існування, професією. І хоча ці майстрині займали серед художників ведуче місце, вони мали рахуватись з вимогами заводу, а завод вимагав, щоб розписи були пишні, насичені, яскраві.

Величезна ваза повинна була приголомшити своїм багатством. Показова розкіш більше за все займала замовника. А це призводило до перевантаження декорами, за яким вже не було видно матеріалу, втрачалось сприйняття форми, зате відповідало тим вимогам, що існували в даний період (9,ст.23).

Повністю зрозуміло, що постійна щоденна робота в цьому напрямку не могла не відобразитись і на станковій графіці. Але як це ствердження узгодити з тим, як була характеризована творчість петриківських майстринь в повоєнні роки? Адже там говорилось про поступове спрощення їх рисунка, про появу в ньому легкості. Звичайно, примирити ці два протилежних явища неможливо, якщо не зважити слідуючи обставину. Ведучим майстриням доручали не тільки розпис та “ювілейних” ваз, але й виготовлення “ювілейних панно” для усякого роду виставок, як, наприклад, для ювілейної виставки 1954 р., присвяченій 300-річчю об’єднання України та Росії. Ось на ці панно майстрині переносили все те, що вони робили в розпису на порцеляні. Таким чином в графічному творі з’явилась перенасиченість і в рисунку, і в кольорі, майже зник фон, папір й сам задум губиться в масі деталей.

Зі швидким підйомом промислового виробництва художнього фарфора зайнятість цих майстринь на підприємстві значно збільшилась. На творчу роботу в області станкової графіки залишалось зовсім мало часу. Складалось навіть враження, що творча активність петриківчанок поступово зменшувалась. Працюючи над розписом порцелянових виробів і над створенням нових графічних композицій (незалежно від специфічних особливостей кожного з цих 2 видів мистецтва), народні майстрині все ж вирішували ті ж самі художні завдання. Більш того, виявилось, що своєрідні прийоми роботи пензлем, що складали особливість художньої техніки петриківчан, не тільки не виявляють протиріч до вимог техніки розпису по фарфору, але й відкривають перед художниками багато нових можливостей. Ось чому робота і в фарфорі і в станковій графіці тільки збагатила майстринь.



Порівнюючи і ті і інші роботи одного автора, виконані в один і той же час, можна переконатися, що знахідки, зроблені в графіці, використовувались і в розпису фарфора. Але особливо відчутно робота петриківчанок в порцеляні відобразилась на їх графічних творах і ось в чому саме.

Шестидесяті роки для українського художнього фарфору визначились особливим інтересом до форми предметів. Дійсно, за цей час керамічний художній посуд став дуже різноманітним за розмірами, пропорціями, силуетами – від величезної декоративної вази для інтер’єра великої громадської будівлі до мініатюрного сувеніру, від посудини видовженої до низької, від прямолінійного до криволінійного силуета. Усе це зобов’язувало народного майстра будувати свої композиції в різних масштабах, в різних пропорціях тощо. Відобразилось на графіці петриківчан й те, що у розпису по фарфору почала переважати м’яке забарвлення і з’явились півтони.

Ось звідки відхід від традиційних червоно-жовто-зелених настінних розписів та створення графічних творів в блакитній, синій, фіолетовій, світло-жовтій, сірій гамах, перетворення кольору в основний колір рисунка, що раніше використовувався тільки для незначних вкраплень.

Усі ці явища можна прослідкувати в творах кожної майстрині.

Щоб довести усе вище сказане, розглянем ряд розписів та графічних творів однієї з ведучих майстринь – петриківчанок В.І.Павленко: спочатку розписи потім графіку, так як наприкінці 1950-х рр.. вона приділяла велику увагу фарфору і він яскравіше характеризував її творчість. Розглянем декоративний таріль 1957 р. Розпис заповнює таріль майже до самого краю; у центрі фон між великим листям та квітами майже відсутній; далі від центра квіти та листя стають дрібніше і просвіти між ними збільшуються. І все ж розпис залишається дуже перевантаженим і відчуття матеріала (фарфора) зникає. Якщо додати до цього велике різномаїття та яскравість фарб, то це дає повну уяву про розпис далекий від того, що прийнято в цій галузі мистецтва. Такого роду були її графічні композиції того періоду. В них ще багато тої насиченості рисунка, що була характерна для всіх видів декору в народному мистецтві в І повоєнне десятиріччя. Але вже з 1958 р. Її розписи різко змінюються. З’являється вінчик, що складається з порівняно мілких рослинних мотивів, закомпонованих за принципом традиційного “бігунця”, а в центрі – велика квіткова композиція. Між ними залишається простір, завдяки чому фарфор стає в композиції активно діючим фоном. Ці два тарелі говорять про ті зміни, які відбулись в творчості народної майстрині. Легкість формі надає і широке використанні так званого “перехідного мазка”, тобто мазка, в якому один колір переходить в інший. Облегшує рисунок й те, що в ньому навіть стеблини мають два кольори – темно- та світло-коричневий. Динамічність рисунка: напрямок квітів, листя, стеблин створює враження і живості і легкості композиції.

Зрозуміло, що тут ми маємо справу з новою якістю – із вмінням створювати легкі та витончені графічні композиції, побудовані на використанні великих і соковитих в кольорі форм при збереженні традиційної техніки розпису.

Дуже своєрідна за рисунком і разом з тим невід’ємна від петриківської школи станкової графіки В.Ф. Клименко-Жукова. Вона, як і її колеги – керамістки, пройшла шлях збільшення розпису від перевантаження. Якщо ще в 1959 році в композиції “Квітка-ягода” майстриня прибігла до контрастного поєднання фарб завдяки “перехідному мазку”, що завдає ягоді деяку об’ємність, але й пухкість, та й подальших роботах вона звертається до цих прийомів дуже обережно. В одній зі своїх композицій 1963 року – “Качки серед квітів” все дуже стримано. Малюнок виконаний всього у 4 кольори, з них червоний і сірий основні, жовтий і чорний-допоміжні. Техніка “перехідного мазка” використана тут дуже скупо - тільки в зображенні пір’я.

Тут використані один традиційний прийом: гілки червоних ягід нанесені пальцем; завдяки розрахованому натиску, центр ягоди стає більш світлим, що дає їй об’ємність.

Разом з тим, незважаючи на достатню густість орнамента, можна говорити про легкість малюнка, так як в ньому білий фон паперу використаний і як колір в зображенні птахів. Це той самий прийом, що й в творах

В. Г. Павленко, тільки більш яскравіше виражений.

Ми вже розглядали твори Марфи Тимченко; розглядаючи її творчість перших повоєнних років, можна підкреслити, що саме вона створювала в той час найбільш насичені композиції, майже не лишаючи пробілів між окремими мотивами. В той же період вона почала працювати на кольором і ще частіше – на чорному фоні, в силу чого фарби, хоча й набували особливої дзвінкості, проте уся композиція ставала все більш насиченішою, навіть тяжкою. Такою є композиція “Квіти” (1950 р.). Проте наприкінці 1950-х рр. М. Тимченко майже відмовляється від кольорового фону і звертається до нього тільки в тому випадку, коли їй потрібно використовувати найбільш світлі тони для основної форми. Більшість своїх композицій вона виконує на білому фоні, залишаючи значні просвіти поміж великих форм, від чого весь малюнок стає більш легким. Таким є, наприклад, “Помідори” (1963 р.) Але завдяки дивовижній чіткості форми, простоті композиції, характеру колірних поєднань і знайденому співвідношенню поміж великого малюнка та білого фону цілковито не відчувається важкість малюнка, якою зазвичай відрізняються більшість її робіт.

Для полегшення своїх робіт М. Тимченко використовує й інші шляхи. Декілька її творів – це одно-двофігурні композиції з невеликим додаванням рослинних мотивів і з більшою кількістю вільного фону. Найбільш цікавим зразком цього роду є її “Чорний птах” (1963 р.). Це дійсно чорний птах з синім пір’ям, в яке вкрапляється сірі- та темно-охристі плями.

Вона дивовижно легка і витончена. Такої ж легкості та витонченості М.К.Тимченко досягає й тоді, коли звертається до кольорового фону. Якщо раніше кольоровий фон потрібно був їй тільки для того, щоб підвищити звучність всього малюнка, то тепер, кольоровий фон (як вже згадувалось) вона вводить там, де основний сюжет треба дати в світлих тонах. Так виконаний один з кращих творів М.К.Тимченко “Півень та метелик”. Тут на золотисто-охристому фоні добре дивиться білий півень з тонкими розводами лимонного кольору на пір’ї. Добре дивиться на цьому фоні і червоний гребінчик півня і червона квітка. Такого роду фон дозволяє давати малюнок з необмеженим діапазоном кольору – від найтемнішого до найсвітлішого.

Фон ніби нейтралізує цю контрастність і пов’язує різні за звучанням кольори.

За таким же принципом виконана й інша композиція М.К.Тимченко – “Ведмідь на пасіці”. Тут фон сіро-зелений й на ньому добре дивляться майже чорні гілки дуба і світло-жовте його листі та оранжева шерсть ведмідя.

Звертаючись до різних прийомів писання, М.К.Тимченко все ж від випадка до випадка вертається дол. Насичених композицій, але тепер вони вже не справляють враження перевантаження. Тепер вони просто сприймаються як композиції килимового типу, а це перш за все тому, що насиченість малюнка врівноважуються необхідним колірним рішенням. Так, наприклад, в композиції “Качки” (1966) все дано в синьо-фіолетово-малиновій гамі з обережним додаванням холодно-зелених плям. Тут колір є основним засобом розкриття змісту твору.

Розглядаючи творчість київської групи народних майстринь-петриківчанок, не можна не приділити особливу увагу Палагеї Глущенко. Вона єдина з цієї групи майстрів, яка так багато часу та енергії приділяла педагогічній діяльності. Це була передача тих знань та навичок, засвоєння яких ще з малих років привело до майстерності. Вчителька вдосконалювалась разом зі своїми учнями, але завжди лишалась спереду учнів.

Сюжети в творах П.І. Глущенко майже не змінюються, це декілька різних видів квітів. І разом з тим, кожний її малюнок - щось цілковито нове, по-новому звучне, по-новому вражаюче. Іноді П.І.Глущенко звертається, як до основного елементу, до так званих гребінчиків, тобто до тоненького мазка, що починається з легкого натиску і закінчується тоненьким штрихом. На цьому елементі будується дуже витончений, але колючий малюнок, в якому з витонченою точністю відпрацьована кожна деталь. Іноді ж майстриня звертається до “горішка”, що дозволяє зображати пишні квіти з маленькими соковитими пелюстками. “Зернятко” дозволяє малювати листя з маленькими, як в кропиви, зубцями тощо.

Твори П.І. Глущенко - доказ того, що віртуозне володіння технікою - це обов’язкова умова для створення дійсно художнього твору.

Отже, розглядаючи творчість ряду майстринь-петриківчанок за останні роки, ми не можемо не прийти до висновку, що усі вони - представниці школи нової станкової графіки, що вже склалась та визначилась, школи, що має свій достатньо стійкий, але постійно збагачуваний сюжетний репертуар, свої мотиви та композиційні побудови, своє відношення до кольору і свою техніку виконання.

Графіка петриківчанок вже в процесі свого створення завоювала ведуче місце в українській художній порцеляні, знайшла своє призначення в поліграфії, а саме, в оформленні книжок і навіть створенні нового типу політичного плаката, вирішеного в декоративному стилі.

Багато хто з майстрів-петриківчан з успіхом пробують сили в книжковій графіці, оформлюючи обкладинки та суперобкладинки, виконуючи заставки для альбомів.

Справжнім новатором в цій галузі проявила себе відома майстриня з Петриківки Зоя Кудіш. Вона першою прийшла до думки проілюструвати народні байки Л.Глібова в стилі петриківського розпису. Птахи та тварини на її картинах та панно органічно вписалися в рослинний орнамент. Але новаторство було не в самому введенні представників тваринного світу в декоративне панно. Подібним образом робила це Тетяна Пата, виконуючи свою “Зозулю на калині” чи “Панно з птахами”. У Зої Кудіш тварини ожили, вони - у дії. І саме малюнок вже не плоскісний, а скоріше - багатомірний, з витончено виписаними деталями квітів, листя, ягід тощо.

Колірна гама - гаряча, активна, насичена. Ілюстрації до байок виконані З.Кудіш, були розміщені в дитячому календарі “Дванадцять місяців” (1968).

Ескізи до творів П.Глущенко, Т.Четверик та В.Павленко дуже близькі і до їх рисунком для оформлення книги. Ось чому в багатьох випадках їх станкові графічні рисунки без яких-небудь доробок чи змін включались художниками книги, як елементи оформлення.

Можна твердо заявити, що поміж графічними станковими композиціями, рисунками для оформлення книги, розписами порцелянових виробів виконаних петриківськими майстрами ще неможна провести чіткі межі, але безперечно те, що у всіх цих творах переважає графічний рисунок і що з досягненням перших успіхів в цьому новому виді мистецтва народні майстри сміливо виступали, як книжкові графіки. В цьому неможливо було не бачити виключної перспективності нового виду мистецтва. І якщо спочатку ще не було достатньо чіткої діфференції в різних видах їх роботи, то швидко цей недолік подоланий - в повоєнні роки петриківські майстри виступають як спеціалісти в області книжкової графіки.

Розглядаючи творчість київської групи петриківчанок, ми відмічали, що вже у повоєнне десятиліття в їх графічних творах нарівні з квітковими мотивами все частіше почали зустрічатися зображення птахів, а в останні роки ці птахи в творах В.І. Павленко, В. Клименко-Жукової та

М.К.Тимченко почали займати головне місце. Вони - дійові особи жанрових композицій - такими є, наприклад, півні з метеликом чи жабою. Ми вже згадували про ведмедя на пасіці у того ж майстра - жанровий характер цієї композиції безперечний.

Ось це нове в петриківській графіці й привернуло до себе увагу майстрів другого покоління.

Повертаючись до творчості петриківських майстрів середнього покоління В.І.Соколенка та Ф.С.Панка, треба сказати, що найбільш яскравими зразками цього роду композицій, безумовно, є їхні твори.

Обидва однаково енергійні та темпераментні, обидва однакової художньої підготовки та рівня, В.І.Соколенко та Ф.С.Панко однаково з великим натхненням прийнялися за роботу над сюжетними композиціями. Але підхід до цього завдання був в них різним, як і різним був їх індивідуальний художній почерк.

На відміну від майстрів-одноліток, яким притаманна в творчості камерна інтонація, Ф.Панко та В.Соколенко активно розширювали сферу застосування малювання, першими опанували нові техніки й технології, вводили нові теми, образи, мотиви, експериментували в галузі художньо-випажальних засобів. Проте за характером світосприйняття і художнього обдарування це дуже різні митці.

Для рисунків В.І.Соколенко характерна не тільки динамічність та деякий неспокій. Деталі його рослиних композицій контрасні за розмірами: він дуже охоче до великих квітів, що розміщені в центрі композиції, представляє маленькі бутони, листя і тоненькі стеблинки і паростки, розміщені довкола. Твори Соколенка, зберігаючи традиційну петркиівську гаму, є контрасними і в співвідношенні кольорів.

Другий шлях рішення тематичної композиції був підказаний творчим досвідом київської групи петриківських майстринь, які зверталися тільки до чисто декоративних засобів вираження. Цей принцип був добре відомий кожному народному майстру, що працював в любій галузі народного мистецтва. Його прагнення звільнитись від використання в графічному сюжетному творі живописного рішення теми можна побачитив творах 1950-х років. В 1959 р. В.Соколенко створив чудовий твір “Зозуля в квітах” (42х30), де й зозуля й квіти однаково динамічні і виконані однаковими засобами.

Інший його твір, виконаний трохи пізніше для видавництва “Мистецтво” у вигляді декоративного панно під назвою “Королева ланів” (1961 р.), представляє цікавий зразок декоративного рішення теми. Ця композиція зображає великий вінок квітів. В середині нижньої частини вінка розміщений початок кукурудзи. Зверху його покриває кукурудзяне листя, що розходиться донизу, як королевська мантія. А зверху початка розміщена головка птаха з пір’ячком у вигляді корони. За ідеєю це панно близьке до живописної картини К.Білокур “Цар колос”, але за рішенням це не живописний, а суто графічний твір, простий та зрозумілий за думкою.

Сюжетні композиції Ф.С.Панка, як і усі його суто орнаментальні твори, значно відрізняються від робіт В.І.Соколенка. Перш за все, в його малюнках усі форми більш великі, а композиція простіша. Федір Панко сильніший колорист, а його твори соковитіші. Разом з тим, він дуже вміло поводиться з “перехідним мазком”, завдяки чому його малюнки багатші не тільки в кольорі, але й в тоні. Багато його робіт тематичні композиції. Такими є його “Зозуля й півень” (1963) і “Півні б’ються” (1965). В цьому останньому малюнку, побудованому на симетрії все ж відчувається багато руху. Він підкреслюється сміливим застосуванням технічних прийомів “перехідного мазка” і заміною пензля на зрізане стебло очерету.

До числа знахідок Ф.С.Панка треба віднести велике панно “Курчата та бджоли” (69х99), написане яєчною темперою. Весь малюнок даний в червоно-жовтій гамі. Жовті курчата та жовті бджоли, і усі вони в різних рухах. Річ ця за сюжетом близька до панно М.Тимченко “Курка та курчата”, але за часом воно більш раннє, ніж робота М.Тимченко.

На прикладі цього петриківського майстра (Ф.С.Панка) можна прослідкувати напрямок розвитку петриківського розпису, оцінити його досягнення на сучасному етапі. Багато його творів дістали високу оцінку на республіканських та міжнародних виставках.

Ф.С.Панко досконало володіє мистецтвом оформлення книжок, виконує оформительскі роботи Його твори демонструють невичерпні можливості художньої творчості.

Розглядаючи одну з його робіт панно “Метал та хліб” можна побачити, що на темному фоні зображені 2 квітки. З верхньої у нижню ллється струмінь розплавленого металу. Тільки струмінь цей - з тисячі маленьких квіточок. Центральні деталі композиції облямлені колоссям.

Робота присвячена відкриттю доменної печі на заводі “Криворіжсталь”. Достатньо одного погляду, щоб упевнитись, наскільки оригінально, самобутньо вирішує автор тему трудового союзу робітників та селян.

Зачаровують своєрідністю авторського бачення і ті його твори, які присвячені Придніпровському степу. Ось величезне поле квітучого соняшника - дивовижна золота планета. І на її фоні - сірі журавлі, що нагадують фантастичних птахів. А ось знову Придніпровський степ, і знову квітучий соняшник. На цей ряд схилились над чорними та червоними фігурами коней. Цей твір виконаний на витягнутому форматі, що підкреслює велич степового простору.

А в іншій роботі “Лебедина вірність” - вертикальний формат показує безкінечну висоту неба, неминучість загибелі спрямованого до землі лебедя, що щойно став сиротою.

До числа перших творчих успіхів можна віднести портрет Т.Г.Шевченка, виконаний в техніці підлакового розпису, облямований соковитим петриківським орнаментом.

Шевченківська тема присутня і в творі “Реве та стогне Дніпро широкий”, наповнена динамікою нічної бурі, тривожним, бентежним, неспокійним очікуванням значної зміни.

Хоча розглянуті були тільки деякі твори В.І.Соколенка та Ф.С.Панка, але й вони переконують в тому, що обидва ці майстри утверджують та розвивають в петриківській графіці тематичні композиції, побудовані на декоративній основі.

Творчість Василя Соколенка та Федора Панка є основою для аналогічних пошуків й інших петриківський майстрів цього ж середнього покоління.

До числа найбільш яскравих творів цього плану треба віднести перш за все композицію М.Т.Шимацької на тему народної пісеньки для дітей “Сорока-ворона кашку варила”.

Цим проте, не вичерпувались шляхи і засоби побудови тематичних композицій петриківчанами рафіками. Чим далі, тим більше можна було зустрітись з бажанням збагатити змістовну частину композиції шляхом введення в орнаментальний рисунок слів, написів, цифр. Не володіючи шрифтами в достатній мірі, петриківські майстри писали звичайні літера й цифри та заповнювали їх квітами з того ж репертуара, що й в орнаменті. Проте це не давало й невзмозі дати єдності шрифту чи малюнку, це не призводило до органічного злиття тексту та орнамента. І все ж правильний шлях був, нарешті знайдений.

На одному з малюнків, експонований на виставці у Дніпропетровську, майстриня Н.М.Шулик під лозунгом “Хай завжди буде сонце” не ввела в орнамент - він сам був невід’ємною частиною цього орнаменту, так як кожна літера складалась з пелюсток квітки, що росте на тоненькому стебельці. Не для усіх літер була знайдена гарна форма, але в цілому це була знахідка. Подальший розвиток цього прийому знаходимо в плакаті Зої Кудіш

“Мир-Праця-Свобда” (1967), вирішеному виключно декоративними засобами. Малюнок цього плакату представляє собою традиційну квітучу гілку з багатьма пишними квітами, подібними на півонії. Традиційною є розгортка на площині кожної півонії: пелюстки переднього плану опустились донизу та розгорнулись в площині; середня частина квітки дана в профіль, а пелюстки, розміщені протилежної невидимої частини, підняті над квіткою, ніби трохи витягнуті і кожній з цих пелюсток завдана конфігурація відповідної літери. Автору цього плаката на республіканському конкурсі політичного плакату була присуджена одна з прямій.

Це все доказує те, що в останні роки стала помітнішою роль петриківський майстрів у розвитку українського політичного плаката. Наскільки підвищилась їх майстерність і в цій галузі мистецтва, можна побачити в вище представлених творах.

В такій же манері художниками Г.Павленко-Черниченко, М.Тиченко та І.Скицюком було створено серію ювілейних панно.

В них, як і в плакаті З.Кудіш, слова, цифри та емблеми вкомпоновані в пишний квітковий орнамент і в більшості випадків самі стають елементами орнаменту.

Таким чином, ми можемо говорити про те, що пошуки необхідних рішень для тематичних композицій пішли двома шляхами одночасно. Намагання об’єднати станковий малюнок з декоративним призвели до поразки. Новий підхід до використання в орнаментальній композиції тексту виправдав себе. Ведуче місце зайняли тепер жанрові композиції з зображенням птахів і тварин. До цього можна додати, що такого роду твори налжали не тільки Василю Соколенку та Федору Панку, яким ми приділили більше усього увагу, як ведучим майстрам середнього покоління. Ми вже згадували про композицію М.Т.Шимацької “Сорока-ворона”. Інакше за почерком, але таке ж виразне панно з птахами належить майстрині Ганні Самарській.

До жанрових композицій звернулись в цей час і найстарші майстрині. А.К.Ісаєва зобразила трьох молодиць, які йдуть до хати. Їй належить малюнок “Дівчата калину рвуть”. І.У.Тимченко представила на виставку свій новий твір “Збирання кукурудзи”. Звичайно, роботи цієї групи майстринь старшого покоління відрізняються від композицій В.Соколенка та Ф.Панка не тільки майстерністю, але й характером образів. Вони достатньо примітивні і за трактовкою форми і композиційно. Але все ж таки сам факт появи жанрових мотивів в творчості і найстаріших майстринь говорить тільки про те, що зацікавленісь тематичними композиціями стала всезагальною для петриківських майстрів. Але в цьому питанні неможливо зупинятися на знайомстві з творами старшого та середнього покоління.

За останні роки 60-х зацікавленість до станкової петриківської графіки різко піднявся і в середовищі петриківської художньої молоді. Саме в силу цього в Петриківці в останні роки було відкрито відділення Дніпропетровського художнього училища, куди просто побігла молодь. Було б помилкою розглядати петриківське відділення, як училище звичайного типу з широкими програмами за різними галузями знань. Перш за все, в цьому училищі немає ніяких загальноосвітніх предметів, так як туди приймали або закінчивших 10 класів середньої школи або взагалі учнів, що успішно навчаються в 8-10 класах. Такими чином, учні художнього училища були зайняті тільки спеціальним предметом. А цей предмет викладається не за загальними програмами художніх училищ, а за програмами самих викладачів - В.І.Соколенка та Ф.С.Панка, які й вивчають молодь. Усе нове усе найкраще, що вони створюють самі, усе найбільш хвилююче їх як художників вони передають своїм учням, діляться з ними не тільки результатами своєї художньої праці, але й художніми задумами. Це той колектив, в якому творчий початок є основою буття колективу.

Тут й передаються художні традиції, тут зароджується і формується усе те нове, що рухає мистецтво петриківчан вперед.

Для петриківських орнаменталістів характерні надзвичайно точний окомір і дивна спритність руки - усі майстри малюють без попередньо наміченого контуру, не користаючись жодним вимірювальним інструментом. Віртуозність виконання досягається писанням за допомогою тоненького пензлика з котячої вовни. Крім кисті, Петриківські майстри застосовують стебла, щіпочки, а ягоди і деякі квіти малюють просто пальцем.

Петриківські майстри застосовують для розпису на папері яєчну темперу, у настінному розписі - гуаш, яєчну темперу й олійні фарби на ґрунті, а на дереві переважає підлаковий розпис олійними фарбами.

Своєрідний орнамент Петриківки мав давні традиції, свою пластичну мову, техніку і свій арсенал художніх образів. З покоління в покоління передавалися традиції розпису, самобутнього, переважно рослинного орнаменту, що згодом усе більш удосконалювалися.

Петриківка пишається своїм Центром народного мистецтва «Петриківка», створеним у 1991 р. Це перше підприємство в Україні, де народні майстри з найманих працівників перетворилися на співвласників. У 2005 році на 4-му з'їзді Національної Спілки художників України прийнято рішення про присвоєння колективу центру почесного звання «національного».

Підприємство створює вироби з дерева з петриківським розписом на токарній, столярній та ручно-різьбленій основах з екологічно чистих, високоякісних матеріалів на базі древніх народних традицій регіону.

Кожний майстер працює за власними задумами, має своє творче обличчя. Колектив об'єднує 40 провідних майстрів Петриківки, серед них 20 членів Національної Спілки художників України, 5 заслужених майстрів народної творчості України. Твори майстрів з успіхом експонувалися на виставках у Польщі, Канаді, Франції, Голландії, Німеччині, США, Японії, Китаї. Замовниками виробів є вищі органи державної влади, провідні банки та установи України.

Село Петриківка Дніпропетровської області стало одним з найвідоміших його центрів завдяки своєрідному мистецтву малювання. Нині вже усьому світові став відомий цей вид розпису на різноманітних виробах художніх промислів. Чарівна петриківська квітка розцвіла на фарфоровій вазі, лягла на шовкову тканину, загорілася на полакованій поверхні сувенірної шкатулки. Усі ці речі полонять красою вимогливого глядача на міжнародних ярмарках у Марселі та Токіо, у Софії та Загребі.

Спочатку Петриківка входила до складу Полтавської губернії, а згодом, коли була заснована Катеринославська губернія, вона ввійшла до складу Новомосковського повіту цієї ж губернії. Петриківка була чималим торговельним центром, щорічно тут відбувались великі ярмарки.

Після ліквідації Запорізької Січі жителі села Петриківки почали називатись «казенними» або «державними», тоді як сусідні з Петриківкою села були віддані указами Карини ІІ у володіння місцевим поміщикам.

А між тим, традиція мудра, і будинок прикрашався неспроста. Адже і ставлення до нього відрізнялося від сучасного відношення до оселі. Світосприйняття дорослої людини було ближче до світосприйняття дитини, яка не відокремлює себе від навколишнього. Повне єднання з природою, відчуття її як живої істоти. Звідси і з'являються боги стихій (Перун-громовержець, Мати Сиру Земля і ін), різні русалки, лісовики - образи, що допомагають безпосередньому спілкуванню з різними проявами природи.

Одяг такої людини стає невід'ємною його частиною, другою шкірою.

Адже, перш ніж покрити його тіло, вона виросла з зернини, полежала під сонцем і місяцем, пройшла магічне кручення веретена, заткалась в полотно, прикрасилася спеціальними візерунками. Одяг допомагала спілкуванню з Богом. Орнаменти, що прикрашали її, немов молитва, наповнені глибоким змістом, який тепер багато хто намагається розшифрувати.

 

 


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2019 год. (0.011 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал