Шістдесятництво та нонконформізм в українській культурі

Окрім існування в межах формалізованої радянської культури, українська культура другої половини ХХ ст. розвивалась також і в альтернативних формах. Такими були національно-демократичний рух шістдесятників (він охоплював всі царини культурного життя, в тому числі й суспільно-політичний аспект його функціонування) та поширений у мистецькому середовищі нонконформізм, представлений двома напрямами – андеґраундом “неофіційним мистецтвом”.

Шістдесятництво небезпідставно вважається одним із найцікавіших явищ суспільного та культурно-мистецького життя України середини ХХ ст. Шістдесятникаминазивають плеяду молодих інтелігентів, котрі розпочали творчий шлях на межі 50–60-х років, одразу привернувши до себе увагу не лише талантом, а й мужньою громадською позицією та національною гідністю. Це люди різних професій, здебільшого творча молодь – поети, прозаїки, критики, перекладачі, художники, науковці, студенти, робітники різних переконань і поглядів. Усіх їх об'єднувала активна життєва позиція, небайдужість до болючих проблем, що постали перед суспільством у переломний час, інтерес до минулого України, намагання змінити на краще її майбутнє.

До найпомітніших постатей шістдесятників належать І.Дзюба, І.Світличний, Є. Сверстюк, І. Драч, М. Вінграновський, В. Симоненко, Л. Костенко, В. Шевчук, Є. Гуцало, А.Горська, П. Заливаха, Л. Семикіна, Г. Севрук, В. Кушнір, В. Зарецький.

Провідною в діяльності шістдесятників була культурницька течія. У Києві вони згуртовувались у клубі творчої молоді “Супутник”, заснований наприкінці 1959 р. студентами театрального інституту та консерваторії. Президентом клубу спочатку був Л. Танюк, згодом В. Зарецький. Квартира подружжя художників В. Зарецького й А. Горської на вул. Рєпіна стала своєрідною філією клубу, тут діяла художня секція, де молоді митці прилучалися до національної культури. Члени клубу їздили Україною, організовували творчі вечори, випускали самвидав. При клубі було створено комісію, яка потай збирала матеріали про репресії 30-х років; її члени, зокрема, знайшли місця і зібрали достовірні свідчення про розстріли і захоронення жертв репресій у Києві.

У 1962 р. було створено клуб творчої молоді “Пролісок” у Львові. Керував ним мистецтвознавець, аспірант Львівського університету М. Косів. До клубу входили брати Михайло і Богдан Горині (перший – психолог, другий –мистецтвознавець), викладач університету філолог М. Осадчий, робітник і студент-заочник І. Гель. Згодом приєдналися поети І. Стасів та І. Калинець, художниця С. Шабатура та ін. Менші за кількістю учасників творчі об'єднання та клуби почали діяти в Харкові, Донецьку та Дніпропетровську.

Київський клуб у травні 1962 р. організував у Жовтневому палаці вечір Леся Курбаса, на якому були засуджені злочини сталінізму. В грудні того ж року відбувся вечір пам'яті М. Куліша, який мав не менший громадський резонанс. Уже з певними ускладненнями влітку 1963 р. вдалося провести вечір Лесі Українки. Бюрократична тяганина з його відкриттям засвідчила, що влада хоче тримати культурне життя столиці під прямим наглядом.

В утвердженні в свідомості передової української інтелігенції пріоритетів національної культури велику роль відіграла проведена в 1963 р. Київським університетом та Інститутом мовознавства АН конференція з питань культури й української мови, де взяли участь 800 осіб. У доповідях учасників конференції наводилися численні прикладибюрократичних обмежень у застосуванні української мови, безпідставних звинувачень у націоналізмі тих, хто намагався відстоювати самобутність української культури, в окремих виступах засуджувалася теорія двомовності нації.

Справжньою душею шістдесятництва, його совістю став поет В.Симоненко(1935–1963 рр.). Його творчій манері і життєвій позиції притаманні моральний максималізм, нетерпимість до всієї тієї тотальної облуди, якою надто тісно було оповите життя і культура. Поезія Симоненка була незвичним явищем того часу, вона змушувала замислитися над долею України, її майже не друкували, але читали, передавали один одному і переписували.

Переломним у розвитку руху шістдесятників можна вважати 1963 р. Нападки, а згодом і відкритий тиск влади й органів КДБ призвів до посилення політизації руху, частина учасників котрого згодом дотримувалася дисидентських позицій, частина ж так чи інакше схилялася до конформізму.

У відповідь на утиски влади у колі шістдесятників почала створюватись і поширюватись література самвидаву, здебільшого присвячена питанням розвитку української культури. Із рук в руки передавалися рукописи віршів та спогадів В. Симоненка, яскрава публіцистика І. Дзюби, стаття В. Яременка “Українська освіта в шовіністичному зашморгу”, редагована В. Чорноволом та І. Світличним, книжка С. Русової “Мої спомини” та ін. Активну участь у розповсюдженні цих матеріалів брали І. Світличний, А. Горська, М. Горинь, І. Гель, О. Мартиненко, М. Осадчий та ін.

З метою припинення культурно-національного руху партійне керівництво України 1965 р. заарештувало і згодом засудило 25 найактивніших учасників політичного та культурного руху. Однак, на подив влади, частина суспільства з обуренням і протестом сприйняла ці події. Так, 5 вересня 1965 р. на прем'єрі фільму “Тіні забутих предків” С. Параджанова в кінотеатрі “Україна” пролунали виступи І. Дзюби, В. Чорновола та В. Стуса на захист засуджених і проти репресій інтелігенції. Провідні діячі культури, у тому числі М. Стельмах, А. Малишко, Г. Майборода, С. Параджанов, молоді письменники В. Коротич, Л. Костенко, І. Драч, авіаконструктор О. Антонов звернулись із запитами до парторганів про роз'яснення причин арештів. Група художників вимагали переглянути справу О. Заливахи, І. Світличного.

У грудні 1965 р. відкритого листа керівникам партії та уряду України П. Шелесту й В. Щербицькому надіслав І. Дзюба, до якого він додав об'ємну (понад 200 сторінок) працю “Інтернаціоналізм чи русифікація”. Мужній вчинок письменника треба визнати центральною подією та одним з найзначнішим явищем в українському русі опору тоталітарній владі.

Публіцистичну, культурну, політичну вартість роботи “Інтернаціоналізм чи русифікація” неможливо переоцінити, низка її положень актуальна й у наш час. Головна мета книги – довести владі, що її культурно-національна політика, яка здійснюється під гаслами інтернаціоналізму, згубна для українців і насправді зумовлює русифікацію. І. Дзюба використав численні факти з офіційних джерел і статистики про звуження застосування української мови, принизливий стан української освіти, книговидання, преси. Книга І. Дзюби була видана в багатьох країнах світу, хоча в Україні про неї знало лише декілька сотень людей. Уперше невеликим тиражем її опублікували в журналі “Вітчизна” 1990 р., а окремим виданням вона вийшла лише 1998 р. Не маючи серйозних аргументів проти чесного і відкритого звинувачення, влада спромоглася лише на те, щоб замовчувати його перед народом. Дзюбу після тривалого цькування виключили з членів спілки письменників, позбавивши права на творчість.

Після процесів 1965–1966 рр. влада ще більше посилила тиск на інтелігенцію. У 1966 р. відділ науки і культури ЦК КПУ утворив комісію, яка припинила розвиток українського поетичного кіно, обмежила в прокаті знамениті фільми С. Параджанова “Тіні забутих предків”, Л. Осики “Камінний хрест”(1968 р.), Ю. Іллєнка “Білий птах з чорною ознакою” (1972 р.), на довгі роки на полицях опинились такі творчі шедеври, як “Київські фрески” С. Пара­джанова, “Криниця для спраглих” Ю. Іллєнка, фільми К. Муратової та ін.

Знаковою подією, що знаменувала повне відвернення влади від будь-якого діалогу, навіть із найтолерантнішими діячами культури, стала організована в 1968 р. кампанія проти роману О. Гончара “Собор”. Твір виходив за межі соціалістичного реалізму, висував питання духовності, зв’язку поколінь, історичної пам’яті нації, символом чого був старовинний козацький храм. Цього для влади було доситатньо. Твір оголосили ідейно-шкідливим та пасквільним, з роботи виганяли тих редакторів та критиків, котрі встигли написати й опублікувати на книгу схвальні рецензії.

Отже, з другої половини 60-х років фактично припинився розвиток тієї по-справжньому життєдайної гілки української культури, яку виплекали шістдесятники. Однак через кілька років талановита молодь, у межах тоталітарної культури, сформувала її альтернативу – культуру національного відродження і незалежності, що піднімала дух і національну гідність українців.

У СРСР нонконформізм (лат. non conformis – невідповідний, не однаковий, незгодний) складався з “неофіційного мистецтва” й андеграунду (англ. underground – підпілля). Нонконформізм – це позиція, яка полягає в критичному ставленні до норм, обов'язкових у певній суспільній групі, надання пріоритету власному поглядові порівняно з думкою, що переважає в оточенні, а також умовна назва художніх течій, котрі не вкладалися в норми офіційного радянського мистецтва. На думку дослідника українського нонконформізму, Гл. Вишеславського, у різноманітних формах нонконформізм існував від часів культурної революції (затвердження соцреалізму як єдиного дозволеного “формату” мистецтва), до зупинки радянської ідеологічної машини в середині перебудови. Поширені хронологічні межі – від “хрущовської відлиги” (1956 р.) до “горбачовської перебудови” (1986 р.) занадто умовні, оскільки позначають лише ті роки, коли нонконформізм “вийшов на поверхню”.

Центрами нонконформізму в Україні стали, починаючи з 50-х років, Одеса, Ужгород, Львів. Саме в Одесі відбулася перша несанкціонована “парканнаˮ виставка. У 1967 р. одеські художники В. Хрущ та С. Сичов на огорожі Одеського театру опери та балету розвісили свої роботи, підписавши крейдою “Сичик+Хрущикˮ. Ця подія вважається початком публічної діяльності радянського нонконформізму, і саме вона стала візиткою одеських митців.

Основна характеристика українського нонконформізму – поєднання радикальної соціальної позиції з творчістю у межах естетики артдеко або модернізму.Нонконформізм був явищем соціально статусним, йому не відповідав певний стиль. Він складався насамперед з моральної позиції, а естетичні вподобання авторів могли змінюватись, залежно від часу та середовища, у достатньо широкому діапазоні модерністських течій. Лише пізній андеграунд в Одесі 80-х років співвідноситься з концептуалізмом і трансавангардом. Зазвичай андеграунд мав характер антиподу офіційних форм творчості. Однак це – не безпосередня опозиція протилежностей. Системності й структурності офіціозу андеграунд протиставляв хаотичність, спонтанність, незавершенність. Загалом андеграунд був ентропією глобальної ідеологічної системи, її різомою.

До найважливіших характеристик андеграунду належить його герметичність. У вимушено замкнених товариствах художників, котрі майже нічого не знали про інші групи, інформація передавалась вербально. Як відомо, такий спосіб передання інформації багато в чому визначає її міфологізацію. Вимушена конспіративність проведення виставок та зібрань породжувала романтику спільноти, культ дружби і братерства однодумців.

У радянські часи вважалось, що андеграунд є притулком нефахівців, а сам професіоналізм визначався занадто формально – наявністю диплому. Однак в андерграунді були такі особистості, як П. Бедзір, Є. Кремницька, А. Горська, Л. Семикіна, І. Марчук, Р. і М. Сельські, К. Звіринський, О. Соколов, В. Стрельніков, О. Ануфрієв, В. Бахчанян та інші художники із фаховою освітою, що ще раз засвідчує складніші соціально-моральні передумови знаходження художників в андеграунді.

У деяких випадках андеграундним можна назвати певний період початку творчого шляху (І. Марчук, В. Борозинець, А. Сумар, І. Макарова-Вишеславська, З. Лерман). Поширеною моделлю життя стала робота вдома, без сподівань на виставки у поєднанні з педагогічною роботою (Б. Лобановський, О. Животков, О. Павлов – Київ; К. Звіринський, Р. Сельський, О. Соколов – Львів) (Рис. 16) або в поєднанні з роботою у монументальному цеху Художнього комбінату (П. Бедзір, Є. Кремницька, Ф. Семан – Ужгород; В. Ламах, Ф. Тетянич, Є. Котков, В. Хамков, О. Шульдиженко – Київ) чи у книжковій графіці (Г. Гавриленко, А. Левич – Київ; Н. Пономаренко – Львів, Ужгород).

Рис.16. Р.Сельський «Карпатський пейзаж» (1958 р.)

Другою складовою нонконформістського руху зі середини 70-х років було “неофіційне мистецтвоˮ (в окремих статтях – “дозволене мистецтвоˮ). Воно характеризується таким самим неприйняттям усього офіційного, що й андеграунд, але з іншою соціальною позицією: становище художників андеграунду й “неофіційного мистецтваˮ відрізнялось доступом до інформаційних і економічних можливостей.

У 1976 р. вийшла Постанова ЦК КПСС “Про роботу з творчою молоддюˮ, внаслідок чого на зміну інституції “кандидатівˮ до вступу в Спілку художників, створили Молодіжне об’єднання при Спілці. Це було автономніше та ліберальне середовище і засвідчило, як і заснування живописної секції при Міськомі графіків, намагання влади знизити напругу.

Не лише молодь (до неї належали художники до 35 років), а й старше покоління, котрі раніше виставляли роботи лише у квартирах, клубах, кінотеатрах та бібліотеках, отримало змогу зі середини 70-х років брати участь в офіційних виставках. Так з’явилось “неофіційне мистецтвоˮ, яке стало одним із де-факто “дозволенихˮ, але не підтримуваних напрямів мистецтва. Серед київських художників цього напряму можна виокремити, А. Левича, З. Лєрман, Ю. Луцкевича, В. Рєунова, І. Макарову-Вишеславську, О. Павлова, О. Орябінського, Ю. Шейніса, М. Вайнштейн, Є. Волобуєв, А. Лімарєв, А. Рибачук, В. Мельниченка, І. Марчука. В Одесі представниками “неофіційного мистецтваˮ були Олександр Ацманчук, Юрій Єгоров, Людмила Яструб, Віктор Маринюк, Вячеслав Сичов, Люсьєн Дульфан, Валерій Басанец, Олег Волошинов, у Львові ― Володимир Патик, Любомир Медвідь, Зиновій Флінта, Олег Мінько, Еммануїл Місько, Роман Петрук, Богдан Сорока, Андрій Бокотей, Роман Романишин, Любомир Левицький, Максим Василенко, у Харкові – Євген Соловйов, Віктор Гонтаров, Віталий Куліков та ін.

Інформаційні можливості “неофіційного мистецтваˮ, порівняно з андеграундом, були сприятливішими. Художники мали змогу виставляти роботи (з певними обмеженнями, наприклад, у дальніх залах та не у всіх виставках), брати участь у пленерах, працювати в будинках творчості (що можна порівняти зі симпозіумом у науковому світі). Витримувати інформаційний герметизм андеграунду могли не всі, чим можна пояснити прагнення художників до вступу в Союз.

Розділення андеграунду та “неофіційного мистецтваˮ у багатьох випадках соціально-статусне; у сфері естетики ― вони дуже подібні. На тлі ідеологічного “парадно-офіційногоˮ мистецтва і ті, й інші створювали позаідеологічний, “неофіційнийˮ світ, де на першому плані поставало вирішення творчих, власне художніх завдань. Увага спрямовувалась на особистісну, індивідуальну, часто інтимну тематику.

Декілька десятиліть існування конконформізму в СРСР становлять періоди, характерні різними настроями і в андеграундному середовищі, й у загальнополітичному кліматі. Хронологія періодів українського нонконформізму збігається, з різницею у декілька років, із хронологією російського, передусім московського нонконформізму. Суттєвішими здаються ідеологічні відмінності, зокрема орієнтація на духовне й культурне відродження українського народу, його самобутність, традиції, мову, правдиве висвітлення історичного минулого, а також факт неперервності наслідування модерністських традицій у Західній Україні, передусім в Ужгороді й Львові, оскільки саме в цих містах залишились художники, котрі отримали освіту в європейських Академіях мистецтв та брали активну участь у художньому житті довоєнної Європи. Ф. Манайло, Е. Контратович, А. Коцка, В. Микита, А. Ерделі, Й. Бокшай, Роман і Маргіт Сельські й інші залишились в Україні після приходу радянської влади. Учні Р. Сельського, передусім К. Звіринський, а згодом й інші були найближчі до західного модернізму.

Загалом можна погодитись із Б. Лобановським, на думку котрого андеграунд – “тріщинаˮ в стіні тоталітаризму, через яку стало видно шляхи до інших епох”. До кінця 80-х років андерграунд в Україні майже злився з “неофіційним мистецтвомˮ, ознакою чого було, наприклад, експозиція в залах Спілки альтернативних виставок (Київська та Республіканська молодіжні виставки, 1987 та 1988 рр. та ін.), а також перший “ліберальнийˮ прийом молоді до Спілки художників 1987 р. Наприкінці 80-х – початку 90-х років розпочався процес інституалізації андерграундних течій. Мається на увазі створення власних альтернативних виставок, галерей, об’єднань. Це бієнале “Плюс 90ˮ, “Відродженняˮ, “Інтердрук“ у Львові. Художніми об’єднаннями тих років були “Центр Європиˮ, “Шляхˮ (Львів), “Творче об’єднання художниківˮ ТОХ (Одеса), “Совіартˮ (Київ), “Панорамаˮ (Харків) та ін. Порівняно зі сквотами, квартирними виставками та напівлегальними клубами при будинках культури це започаткувало економічну й інформаційну свободу, що забезпечувалась загальною лібералізацією в країні та законом про кооперативи.

До цього періоду належить крах ідеологічної системи СРСР, після чого андеграунд, як опозиційна тоталітарній ідеології течія в культурі, практично припинив існування. Однак він також тісно пов’язаний і багато в чому зумовив окремі соціокультурні явища подальших років.