Тоталитаризм и художественная культура

Среди художественной прозы, посвященной исследованию тоталитариз­ма, достаточно назвать три антиутопии, написанные и изданные в пери­од 20-40-х годов: " Мы" Евгения Замятина, " О дивный, новый мир" Олдоса Хаксли, " 1984" Джорджа Оруэлла.

Теме " Личность и тоталитарная власть" посвящены и такие шедев­ры культуры, как " Реквием" Ахматовой, 7-я симфония Шостаковича. Во всех этих произведениях представлена универсальная характеристика тоталитарных политических систем, обладающих способностью мимик­рии, от фарса до трагедии.

Нельзя не назвать и широко известный роман писателя, психолога и био­лога Артура Кестлера " Слепящая тьма" (1940 г.), где были описаны зловещие методы управления власти и идолопоклоннический образ мыслей толпы. Герой романа Рубашов, в котором угадываются черты биографии реальных деятелей русской революции, записывает в своем дневнике: " Политическая деятельность может быть сравнительно честной в тихих заводях Ис­тории, на ее крутых поворотах уместен лишь старый закон о цели, оправ­дывающей любые средства. Вы выбросили за борт балласт буржуазных предрассудков и правил " честной борьбы", а потому вынуждены

руководствоваться одним-единственным мерилом - последовательной логики ".

Целью тоталитаризма всегда было ускоренное стремление переделать человека. При этом решительно отметались таинства человеческого бытия и неодолимые характеристики человеческой индивидуальности. Тоталитаризм всегда ставил задачу конструирования нового типа личности с особой ментальностью.

Недаром Лев Троцкий, будучи видным идеологом партии больше­виков и нося мундир наркомвоенмора (министра обороны), осуществлял материальную поддержку фрейдомарксистам, живо интересовался пси­хофизическими экспериментами. Все ради того, чтобы получить в руки действенный инструмент управления человеческими массами. В его речах эти надежды озвучивались так: " Человек примется, наконец, всерьез гармонизировать себя самого. Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной". Трудно удержаться, чтобы не отметить, что фрагменты этой лексики удивительно напоминают некоторые современные обороты политического языка.

Наиболее проблемным является вопрос о взаимоотношениях тота­литаризма и массовой культуры. Действенно управлять культурой можно только в условиях тоталитарного общества. Тоталитаризм - явление единостильное. Культура в демократическом обществе динамична, мозаична и слабо поддается прогнозам. Об этом писал еще Ф.Фукуяма в своей известной работе " Конец истории".

С одной стороны, маскульт сыграл безусловную роль в развале то­талитарных режимов, особенно советского. При помощи кинематографа, видео- и аудиопродукции успешно подтачивалось единство морального климата советского общества.

Но с другой стороны, маскульт угрожает стабильности самих демок­ратических институтов. Активная " редактура" жизни общества и его ос­новных ритуалов со стороны явлений массовой культуры несет в себе потенциальную опасность для потребительского демократического строя. Ему нужны не " редакторы", а исправные потребители и налого­плательщики. А маскульт как мало управляемое явление бывает склонен к " самоедству". Демократическая модель - это плюрализм мнений, от­сутствие единого стиля. Здесь и простирается территория действия для технологий паблик рилейшнз.

В новейшей истории тоталитарные общества возникли в Италии, России и Германии в период 20-30-х годов. И именно там и тогда в куль­туре XX века возникло такое яркое и противоречивое явление, как худо-

жествеиный авангард. Под этим термином следует понимать сложную и противоречивую совокупность художественных течений, возникших в европейской культуре первой четверти XX века. Итальянские футурис­ты, немецкие экспрессионисты и дадаисты, русские примитивисты, суп­рематисты, кубофутуристы и конструктивисты - это поэты, художники, писатели, дизайнеры теоретики, желавшие активно участвовать в борь­бе за революционное переустройство мира, своими эстетическими про­граммами и манифестами внесшие весомый вклад в теоретический фун­дамент тоталитаризма. Именно художественный авангард стал генера­тором эстетического и политического экстремизма. Генетическая связь авангарда и тоталитаризма - один из самых загадочных парадоксов XX века.

Связь эта, как явственно сегодня видно, произошла неким мистическим образом, поверх явных соответствий языка и стиля. Дело в том, что авангард претендовал не только на совершенствование художественных приемов, но и на переустройство самой жизни. Из сферы эстетических изысков он мигрировал в зону социальных экспериментов. Вот лишь несколько фактов, вразброс по хронологии.

В день путча 24 октября 1922 года итальянские футуристы во главе со своим лидером Маринетти шагали по улицам Рима в одной колонне с членами фашистских боевых отрядов. Футуризм Маринетти оказал определенное влияние не только на итальянских фашистов, но и на немецкий экспрессионизм, а через него - на национал-социалистов. Экспрессионист Йост, автор печально знаменитого высказывания: " Когда я слышу слово " культура" - я хватаюсь за пистолет", - возглавил нацистскую Поэтическую академию.

Если обратиться к связи национал-социализма и немецкого художест­венного экспрессионизма, то следует обратить внимание на то, что названия журналов художников-экспрессионистов " Действие", " Штурм", " Буря" очень скоро перекочевали из артистических кафе в пивные, где собирались штурмовики, составив основу их политического словаря.

Таким образом, внутри европейского авангарда разрабатывалась кон­цепция, которая стала фундаментом не только тоталитарной эстетики, но и пропаганды, своеобразной увертюрой грандиозного политического шоу. Без натяжки можно утверждать, что Ленин, Сталин и Гитлер с блеском воплоти­ли в политической реальности некоторые метафоры авангардистов.

Комиссар от Наркомпроса Марк Шагал написал в своей биогра­фии: " Ленин перевернул Россию вверх ногами - точно так же, как я па-

ступаю в своих картинах ". Несколько десятилетий спустя, живя уже не в советском Витебске, а в Париже, он напишет картину, где Ленин в кло­унском обличий делает стойку в карнавальном окружении шагаловских персонажей.

Еще один комиссар от Наркомпроса Казимир Малевич, ранее способ­ствовавший изгнанию Шагала из Витебска (по эстетическим разногласи­ям), писал, что " кубизм и футуризм были провозвестниками революции 1917 года ". Он утверждал свой стиль - супрематизм (геометрическую абст­ракцию). Любопытно вспомнить, что задолго до Малевича нечто похожее опи­сал Дж. Свифт в связи с путешествием его героя в Л апуту. Там принципы гео­метрии очень эффектно использовались для оформления трапезы и одежды.

А.Гастев, один из руководителей Пролеткульта и Центрального институ­та труда, ввел термин " социальная инженерия". Заметим, что именно этот термин сегодня часто применяют по отношению к паблик рилейшнз. Тогда, по Гастеву, это означало активную работу по созданию " нового человека" при помощи " конструирования психики".

Сергей Третьяков, один из теоретиков и руководителей русского авангарда, писал: " То, что именуется " личным делом", " частным интересом ", становится под организованный контроль коллектива ". И далее: " Работник искусства должен стать психоинженером". И.Сталин сделал это выражение директивным афоризмом, возвестив, что писатели должны быть " инженерами человеческих душ ". А Третьяков спустя некоторое время сгинул в лагере.

Русский футуризм, возникший вслед за итальянским, тем не менее проделал стремительную собственную эволюцию и, по выражению од­ного из своих лидеров, Маяковского, " мертвой хваткой взял Россию " в борьбе за власть.

Сам Маяковский в своих ранних стихах на практике поддерживал основ­ную концепцию авангарда - создание Нового Человека: " Мозги шлифуем рашпилем языка " (" Поэт и рабочий", 1918); " Голов людских обделываем дубы" (" Поэт и рабочий"); " Флагами небо оклеивай! " (" Левый марш"); " Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер " (" Левый марш")', " Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо ", " Людей у/сивых ловить, а не рыб ". Труд­но отделаться от впечатления, что некоторые из этих поэтических строк -цитаты из некоторых современных концепций политической рекламы.

Художник и время - тема не из простых. Многие режиссеры, компози­торы, художники, поэты и писатели высочайшей пробы посвящали свои хва­лебные произведения тоталитарным тиранам. Времена не выбирают, в

них живут и умирают. Из проносящейся жизни поэту всегда достаются дары и удары судьбы. Знаки этого невозможно не обнаружить в его текстах. Подобно многим художникам своего поколения, Мандельштам отдал дань увлечения утопическому мечтательству предреволюционных лет:

" Итак, готовьтесь жить во времени, где пет ни волка, ни тапира, А небо будущим беременно-пшеницей сытого эфира... "

Подобный поэтический язык очень близок футуристам - тем, кто вос­певал технику и нового человека, но очень скоро объекты их поклонения показали свой звериный оскал. Нечто похожее произошло и с поэзией Ман­дельштама. Период романтического предчувствия революции сменился тя­желым удушьем тоталитарной хватки. Вот строки о Муссолини в стихотворе­нии " Рим" (1937):

И над Римом диктатора-выродка

Подбородок тяжелый висит.

Сталину же посвящены знаменитые строки поэтического памфлета в 1933-м:

Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

Только слышно кремлевского горца —

Душегуба имужикоборца.

Его толстые пальцы, как черви жирны,

А слова, как пудовые гири, верны

Тараканьи смеются глазища,

И сияют его голенища.

Строка, " А слова, как пудовые гири, верны ", выделена не случайно. Это вполне осмысленный, а не вынужденный реверанс великого поэта в сто­рону мастеров политической пропаганды.

ЯЗЫК КАК ИНСТРУМЕНТ ВЛАСТИ

Одно из самых парадоксальных заклинаний Гитлера было: " Ты-нич­то, твой народ - все ". Логика здесь не ночевала. Это очень зло и иронично доказал режиссер М.Ромм в своем фильме " Обыкновенный фашизм". Од­нако тот же М.Ромм в своих ранних фильмах " Ленин в Октябре" и " Ленин в 1918 году", не только поэтизировал самосуд (в сцене покушения на Лени-

на Фанни Каплан) и Большой террор, но и способствовал тиражированию в массах расхожих идеологических клише вроде " политические прости­тутки" (это о видных большевистских деятелях Зиновьеве и Каменеве), " возьмем силой. Или уничтожим" (это о крестьянах-середняках).

Так возникают новые знаковые словосочетания. Потом они перерас­тают в пропагандные клише. Язык, а точнее давление " языковой истерии" тоталитарных режимов, являет собой серьезный предмет для изучения. Одним из первых этим занялся немецкий филолог Виктор Клемперер в своей книге " LTI" (Lingua Tertii Imperil-Язык Третьей империи). На основании анализа исследователь доказал, что искусственный, пропагандный язык способен формировать мышление целой нации. Клемперер не просто описывает факты, а демонстрирует метод.

Клемперер пишет, что одним из самых популярных слов было " gleichschalten " - " подключаться ". За ним так и слышится сухой треск тумблеров, включающих некий автоматический процесс. Механизация образа человека- одна из прерогатив тоталитарной пропаганды. Недаром эта власть так любит грандиозные военные парады и массовые демонст­рации трудящихся.

В этой сфере истинными творцами были организаторы военных пара­дов и церемониальных ритуалов в Германии и мирных демонстраций тру­дящихся в СССР. В 30-е годы, с постановки массовых шествий на Красной площади в Москве начиналась творческая биография выдающегося ба­летмейстера и организатора всемирно известного ансамбля Игоря Моисеева. В связи с вышеупомянутым словом " подключаться" ненароком вспоминается деловая лексика 90-х: " крутить деньги", " раскручивать товар" и т. д.

Национал-социализм, пишет Клемперер, " въедался в плоть и кровь масс через отдельные словечки, обороты речи, конструкции предложений, вдалбливаемые в толпу миллионными повторениями и поглощаемые ею механически и бессознательно".

Он внедряет свои клише даже в такую сферу жизни, как газетные объявления о свадьбах, рождениях, смертях. Как тут не вспомнить и об одном из ранних советских ритуалов давать детям " идейные" имена, несущие в себе знаковую символику новой жизни. Так и возникли Октябрины, Стали, Сталины, Вавилены и т. д.

В работе Кремперера убедительно доказано, что для тоталитаризма нет Частной сферы - это язык массового фанатизма.

В лексике национал-социализма одним из ключевых было именно ^слово " фанатизм ". Даже в книге о Геринге рейхсмаршал восхвалялся

как " фанатичныйлюбитель животных". В речах и текстах постоянно можно обнаружить заклинания о " фанатичной вере в конечную победу ", " фанатизме народа " и " фанатизме защитников ". Недаром перед концом войны Геббельс писал: " Ситуацию можно спасти только диким фанатизмом ".

Пунктуация LTI также обладает рядом особенностей. Во-первых, ей свой- ] ственны россыпи восклицательных знаков. Во-вторых, тексты перенасыще­ны ироническими кавычками. При их помощи стараются всячески унизить противника. Вот примеры: " политик" Черчилль, " политик" Рузвельт, " мар-' 1 шал " Тито, русская " стратегия ", " ученый " Эйнштейн и т. д.

Еще одна категория - это вуалирующие слова. Особенно они стали популярны в период военных поражений 1943-1945 годов. Вместо слова " поражение" употреблялось " отход", " сокращение линии фронта", " спрямление". Тогда же, на манер " генерала Дуная", преградившего Наполеону путь под Асперном, был введен в пропагандистский обиход термин " генералЗима".

Не случайно частое употребление в немецкой пропаганде того времени слова " воля ". Это ритуальное слово режима. Воля к действию способна создавать новые глаголы, слова, обозначающие действия. В них заключен заряд необходимой активности, решимости действовать. Это поэтика времен художественного экспрессионизма, любившего щеголять словом Sturm. Отсюда и пошли словообразования типа " шгпурмбанфюрер", " штурмовые отряды ", " фольксштурм ".

Еще одна особенность использования языка в пропагандистских целях касалась рекламных текстов раннего периода германского национал-со­циализма. В книге В. Кремперера это описывается так: " Реклама магазина Кемпински: набор деликатесов " Пруссия" 50 марок, набор деликатесов " Отечество" 75 марок, и на той же странице утвержденный рецепт традиционного супа " Айнтопф" (буквально означает — " все в один горшок", суп, одновременно первое и второе блюдо). Насколько неуклюжей и вызывающей выглядит знакомая еще со времен Первой мировой войны попытка делать, играя на патриотических чувствах, рекламу дорогостоящих кулинарных изысков; и насколько умело подобрано и богато ассоциациями название нового официального рецепта ".

Вот пример текста на плакате, " приветствующего" насильное пере­селение рабочей силы: " Германия во время нынешней войны стала центром снабжения Европы. Рабочие всех наций, участвующих в строительстве Новой Европы, стекаются сюда, чтобы усердным трудом помочь своей родине".

LTI - это язык власти. Она может менять свои обличия и не обязательно быть тоталитарной. Важно распознавать ее природу.

РЕКЛАМА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ

Что касается рекламы в России после 1917 года, то она удостоилась одного из первых ленинских декретов. 21 ноября 1917 года Ленин подпи­сал документ о закрытии всех частных рекламных контор. С приходом нэпа государство сохранило монополию в сфере рекламы, позволив лишь государственным ведомствам иметь свои рекламные агентства. Их названия - " Двигатель", " Связь", " Рекламтранс" - говорят сами за себя. В период с 1922 по 1929 год в условиях тоталитарного рынка реклама все же имела место, но конкуренция не поощрялась. Поэтому в каждой сфере были свои монополисты.

В своей автобиографии " Я сам" Маяковский напишет: " Одно из больших завоеваний " ЛЕФа " - деэстетизация производственных искусств, конструктивизм. Поэтическое приложение: агитка и хозяйственная реклама. Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю " Нигде, кроме как в Мосселъпроме" поэзией самой высокой квалификации ".

В статье " Агитация и реклама" поэт писал: " Бурэ/суазия знает силу рекламы. Реклама - промышленная, торговая агитация. Ни одно, даже самое верное дело не двигается без рекламы. Это оружие, поражающее конкуренцию. Наша агитация выросла в подполье; до нэпа, до прорыва блокады нам не приходилось конкурировать. Мы идеализировали методы агитации. Мы забросили рекламу, относясь препебреоюительно к этой " буржуазной штучке ".

Цитируемые строки любопытны по целому ряду соображений. Во-первых, Маяковский очень точно определяет генезис тоталитарной агитации и рекламы - они вышли из конспиративного подполья и, следовательно, несут в себе всю его специфику. Отдав должную дань тому рекламному способу, сам поэт тем не менее находился под влиянием достижений европейской и американской рекламы, прекрасно понимая широту спектра ее воздействия.

Сам он был склонен к " прямой" рекламе. У Маяковского и у О.Ман­дельштама есть стихотворения с одинаковым названием: " Notre Dame". У Маяковского читаем:

6. ЛИКИ ТОТАЛИТАРИЗМА

6. ЛИКИ ТОТАЛИТА1

А для рекламы -

не храм,

а краса -

старайся

во все тяжкие.

Электрорекламе -

лучший фасад:

меж башен

пустить перетяжки, да буквами разными:

" Signe de Zoro", *

чтоб буквы бежали,

как мышь. Такая реклама

так заорет, что видно

во весь Париж.

Но если Маяковский увидел в " Notre Dame" могучий инструмент -носитель рекламных транспарантов, то О.Мандельштам в своем " Notre Dame" увлечен поисками тайных энергетических пружин этого архитектурного и культового сооружения: " Но выдает себя снаружи тайный план", " души готической рассудочная пропасть", " из тяжести недоброй ". В современных терминах здесь может идти речь о маркетинге власти, политическом паблик рилейшнз.

Это стихотворение написано в 1912 году, но в нем поэт в сущности дает поэтический аналог того, что спустя время Уолтер Липман назовет " овладением символами" и однотипностью механизмов создания образа Бога

и дьявола.

Особый интерес представляет эстетика графического дизайна полити­ческой и коммерческой рекламы в СССР 20-х, начала 30-х годов. Возник новый стиль предметно-пространственной среды. Одно из самых вырази­тельных стилевых направлений того периода-конструктивизм. Шрифтовые структуры, дизайн журналов и книг, афиш и рекламных листовок и по сей день являются источником вдохновения для современных художников. Пример тому -логотип, с которого в 90-х начинало свою жизнь популярное специализированное издание России " Рекламный мир", сделанный в манере графического римейка.

* " Знак Зоро" - название кинофильма.

В 30-е годы сигналом к ликвидации рекламных агентств стало из постановлений ЦК ВКП(б) о засилии коммерческой информации тирекламная пауза длилась с 30-х до 60-х годов, когда она вновь нг вяло существовать в системе " развитого социализма".

В тоталитарной коммуникации рекламу с успехом заменяло объ ние, а ПР-ропаганда. В Германии при Гитлере не было острой нуя рекламе. Высокий уровень технологии в промышленности поддержи; совсем другими способами.