Толерантність

Слід сказати, що безпритульні собаки та коти, які мешкають біля мого будинку, завжди співіснували мирно, хоча і намагалися близько один до одного не підходити...

Однак одного разу...

Що ж змогло примусити ці два табори об’єднатися в один з осінніх ранків? Відповідь – голод.Коли влітку жінка похилого віку з сусіднього двору приходила погодувати тварин, кішки боялися близько підходити до собак. Тому частину їжі вона клала перед входом у підвал, куди собаки аж ніяк не могли проникнути.

Але саме в цей ранок шість котів і дві собаки їли зовсім поруч. Голодні коти шипіли, один навіть намагався дратися... Наступного дня їжі вже було більше і тварини не сварилися. А пізніше і зовсім перестали бути агресивними по відношенню один до одного.

Ці тварини – добрий приклад” толерантності”. Звичайно, навряд чи вони стануть такими близькими друзями, як кіт і собака, що виросли поруч з раннього дитинства. Але все ж таки, вони терпимо ставляться один до одного. За одним залишається право виляти хвостом, коли радісно, і ричати у небезпечних ситуаціях; за іншими – курликати, коли радісно.

Деякі вчені доводять, що причина нелюбові між кішками та собаками – це непорозуміння, що виникає внаслідок того, що ті ж самі емоції представники цих видів виражають діаметрально різними засобами.

Ось так буває і в людському житті: не можемо зрозуміти переконання та світогляд іншої людини, лякаємося та агресивно відображуємо небажання розуміти ближнього. Але перше, ніж будь-яким способом доводити свою першість, слід пригадати філософські погляди Сократа. Він говорив: ” Я знаю тільки те, що нічого не знаю”.

І дійсно, навіть дитина розуміє, що небо синє. Але на фотонегативі воно все ж таки жовте. Та якщо ж і не виходити поза межі реального, то осіннє небо може бути і сірим, а вночі – практично чорним; протягом дня – з відтінками малинового, жовтого, синьо-зеленого...

Так навіщо ми намагаємося розділяти думку кожної людини у випадках, коли вона для нас не є близькою?! Звичайно, толерантність – це готовність визнати, прийняти поведінку, переконання та погляди інших людей, що відрізняються від особистих. При цьому навіть в тому випадку, коли ці погляди Вами не схвалюються. Але ніхто не відбирає від нас права мати свою думку та висловлювати її, не нав’язуючи нікому. Не бійтеся того, що з Вами перестануть рахуватися та поважати, якщо Ви станете меш категоричними. Пригадайте, може у Вас була така ситуація, коли під час бурних суперечок, уже переходячи на крики, Ви несподівано починали розуміти, що неправі, але продовжували відстоювати своє, щоб не дати опонентові задоволення у перемозі над Вами? У такому випадку люди не слухають один одного, а коли вже не вистачає розумних аргументів, починають скандалити та ображати один одного. У той час, як у спокійній розмові в атмосфері взаємної поваги, легше зрозуміти один одного.

Існує й інша думка: „ Ми толерантні, доки горе не торкається нас”. Толерантні до торгівлі зброєю, наркотиками, розбещеності тощо. Можемо насолоджуватися героями фільмів з кримінального світу, із зброї яких убивають друзів, батьків і дітей. Ні, з цим слід боротися, і без толерантності!

І дійсно, я не закликаю бути толерантними до злочинів. У той самий час людина, яка помилилася, але все ж таки бажає повернутися до чемного життя, заслуговує порозуміння та підтримки. Саме це допоможе не зірватися та не переступити закон в складний життєвий момент. Я не закликаю бути толерантними до торгівлі наркотиками, але наркозалежний, який свідомо вирішив позбутися важкої звички, заслуговує на нашу терпимість.

Не слід бути толерантними до військових подій, але солдати, які повернулися з війни, заслуговують прийняття у суспільстві.

Але залишається питання: „Що ж робити з неблагоприємними явищами у нашому суспільстві? ” Готову відповідь отримати складно. Як сказала одна мудра людина: „ Краще запалити одну єдину свічу, ніж вічно проклинати темряву...”

Отже, перед тим, як засуджувати близьких, пригадайте:

- тих, кого Ви зігріли своїм душевним теплом;

- тих, кому подарували впевненість у собі;

- тих, за кого ви відверто раділи й сумували.

Пригадайте найдорожчих для Вас людей. Сподіваюсь, Ви відчуєте, що любити й поважати оточуючих найбільш приємно та корисно, ніж засуджувати. А без любові до людей і взаємної поваги не існує толерантності.

В українській та російській літературах есе не було достатньо поширеним. Окремі елементи цього жанру науковці визначають у щоденнику Тараса Шевченка, творах Лесі Українки. В українській літературі риси есеїстичного жанру й стилю також властиві М. Рильському, Ю. Смоличу, О. Гончару, Д. Павличку. Збірки статей, до яких увійшли есе, видали П. Загребельний („ Неможними устами”), І.Драч („Духовний меч”), Р. Горак („ Тричі мені являлася любов”) тощо.

Документами нашої доби називають есе відомого фахівця культури Умберто Еко. У 2000 році в російському перекладі видано його книгу „ П’ять есе на теми етики”. В українській літературі в жанрі есе працюють Оксана Забужко („ Хроніки від Фортінбраса. Вибрана есеїстка.”), Володимир Єшкілєв („ Повернення деміургів”), Юрій Андрухович („ Дезорієнтація на місцевості”).

Таким чином, есе як жанр літератури не має чітких часових, національних, культурологічних, чи, приміром, соціально – економічних ознак. Як жанр літератури, есе, перш за все, пов’язане з повним або частковим використанням його елементів у творчості найбільш видатних постатей прозової літератури.

Юрій Андрухович

ДЕЗОРІЄНТАЦІЯ НА МІСЦЕВОСТІ

Місцевість була острівна, північна, дістатися до неї можна було тільки водою, точніше кажучи, водами Фінської затоки. Мені порадили відвідати її з огляду на хронічну нестачу в столиці Фінляндії гострих ландшафтних вражень. Ґельсинкі — надзвичайно зручне, приємне, але, як мені здалося, не надто цікаве місто. Ситуацію могла врятувати тільки морська фортеця.

Фортеця, як і все в цій країні, має дві назви — фінську і шведську. Офіційна версія свідчить, що шведської меншини у Фінляндії немає, натомість є шведськомовні фіни. З поваги до них обидві мови вживаються в усіх написах паралельно, І шведська, за висловом знайомого дотепника, є „другою серед рівних". До речі, блукаючи в лабіринтах сучасної гельсинської міської піктографії й топоніміки, я з часом навчився зважати лише на шведські написи, якісь кореневі ниточки все ж єднали їх зі світом германським, саксонським, Готським — фінські назви натомість було просто неможливо дочитувати до кінця. Цілком інша мовна сім'я, нестерпно тяжка для іноземця структура, шістнадцять відмінків І так далі.

Так от, по-шведськи ця фортеця називається Свеаборг, власне кажучи, Шведська фортеця. Фінська ж назва стверджує цілком протилежне — Суоменлінна. Так вони зжилися, так і вживаються поруч на всіх мапах і планах, в усіх путівниках — Суоменлінна, Свеаборґ.

Була субота, безліч вільно одягненої публіки, схильної до морських прогулянок з дітьми, собаками, наплічниками й велосипедами, чорно-жовтий водний трамвай відходив від причалу неподалік президентського палацу, подорож тривала неповних півгодини — попри набережну Катаяноканлаітурі/Скатуддскайєн, повз острів Валкосаарі/ Блекгольмен, крізь вітер на палубі, крізь незрозумілі слова навколо, крізь усі шістнадцять відмінків, відтінків І так далі.

Остання обставина, мабуть, і спричинилася до того, що після прибуття на острів я рушив не з усіма, а праворуч — до якихось чорних мурів, котрі були густо порослі різнотрав'ям (середина червня, Північ, налівгарячі-напівзітлілі кульбаби). Це свідчило про запустіння й занепад, мені було добре самому, за мурами могла бути омріяна фортеця. Однак там був лише комплекс якихось жовтих споруд „казьонного типу", порожніх І глухих, якась колишня острівна в'язниця, казарма або військова-морська школа, або все це разом. Місцями обдерті стіни, фінський прапор на щоглі над головним входом, і — ані душі живої. Були, щоправда, велетенські ясени посеред плацу, а на них — ціла ескадра ворон, яка зустріла мою появу несамовитим вереском — так, немов я був якимось адміралом. І все.

До повернення катера запишалася майже година. Я не квапився і повільно пережив цю мить: безлюддя, ворони, трава. Тоді — так само зосереджено — обійшов мури за периметром. Час до часу опинявся над морем, блідим і тихим. Подружжя немолодих турків обідало, розклавши їжу просто на береговому камінні. Я сфотографував чайку на бастіоні. Більше робити було нічого.

„Місцевість користується людиною — її зосередженістю, її перебуванням в оптичній меланхолії. Подібно до відображення у дзеркалі, місцевості необхідний сторонній погляд, аби вона з'явилася і зрадила себе", — так кількома днями пізніше говорив ферганський поет Шамшад Абдуллаєв. Мені здалося, я зрозумів його.

Я раптово зрозумів також те, що фортеці я так і не бачив. Я повважав фортецею щось інше і вбив тут купу дорогого часу. Адже до неї слід було йти разом з усіма, тоді, відразу після прибуття. Я стрімголов кинувся в інший бік острова, попри кіоски з пивом, тенісні корти, лютеранський храм і дерев'яні вілли. Фортеця була на штучному пагорбі, колись її вигадав шведський король Ґустав IV — мимохідь згадувалась уся марнота світу, марні наміри Швеції стати великою балтійською імперією, наддержавою, згадувались Полтава, Кронштадт, Інженерний замок у Петербурзі, згадувалось „історія могла бути іншою". У фортечному дворі, як завжди, товклись японці. Я навіщось сфотографував пам'ятник шведському морському воїнству. Місцевість користувалася мною. Я не мав нічого проти.

...але щойно тут, щойно зараз, обмануті дзеркалами,

книгами і автором, ви на мить відчули, що це таке —

бути часткою Великої Невагомості в занедбаному

лабіринті колишніх цісарських стаєнь...

ТРИ СЮЖЕТИ БЕЗ РОЗВ'ЯЗКИ

1.

Хтось із популярних резонерів минулого, здається, Ґьоте, сказав, що по-справжньому зрозуміти поета можна, лише побувавши в його домі. При цьому не зовсім ясно, як бути з поетами бездомними, яких, на мій погляд, значна більшість. Залишається сподіватися, що під „домом" ваймарський достойник розумів щось набагато ширше і вище від звичайного помешкання. Не так давно мені вдалося побувати вдома у поета, який понад двадцять років тому затягнув мене у дивні хащі своєї метафізики і якого — така моя сваволя — дотепер вважаю найбільшим з українських візіонерів. Маю тут на думці Богдана-Ігоря Антонича (1909 — 1937), що його напівзаборонену і зняту з бібліотечних реєстрів, видану в чорній суперобкладинці книгу в мої студентські часи передавалося з рук у руки. На таємних сеансах спіритизму початкуюча богема викликала його дух і запитувала про потойбічні взаємини з Джімом Моррісоном. Так у Львові, Києві та ще бозна де, навіть у Москві, виникали неофіційні товариства чорнокнижників-антоничіанців, до яких, вочевидь, належав і я.

Про те, що вважати домом Антонича — Львів, Центральну Європу, Галичину, Україну, чи то пак, українську поезію? — можна дискутувати безмежно довго. Сам поет в одному з останніх віршів назвав себе лише „принагідним гостем" цієї землі і означив свій дім космічно — „за зорею". Але в розпалі серпня я опинився цілком близько (на відстані семи кілометрів) від його малої батьківщини — місця, де принагідний гість принагідне завітав у цей світ на принагідних чверть століття. Село Новиця лежить у Горлицькому повіті, в Бескидах, звідусіль оточене лемківськими лісами. Коли ми в'їхали в нього, була неділя, гарячий передполудень — і жодної живої душі навколо нас. Село виявилося цілком невеличким — на око з тридцять-сорок дворів — і явно, як це називають у нас, „неперспективним". Усі перспективи йому було відібрано десь так році в сорок сьомому, коли відбулася розправа, феноменальна за масштабами цинічності навіть як для нашого, щедрого на цинічні розправи, століття. Тоді звідси було депортовано не просто чоловіків, жінок, дітей — саме життя.

Традиційні присадкуваті хати з почорнілого дерева (потенційний об'єкт аналітичних екстаз учених етнографів) досьогодні стоять переважно мертві, наглухо позачинювані і тьмяні. Це речі в собі. Опозиційна молодь кінця вісімдесятих здійснювала сюди паломництва з університетських міст у пошуках власної ідентичності. В одній з таких чорних хат відбувалися їхні, майже ритуальні, сходини, схожі на катакомбні сеанси перших християн. Звісно, читались уголос Антоничеві поезії. Палали свічки, зароджувалися перші любовні драми. Зрештою, й тепер можна зазирнути у віконце й побачити земляну підлогу, дерев'яні лави, роззявлену піч. Я скористався цим шансом. Потім дорога провадила до церкви і невеличкого цвинтаря поруч із нею. Це вже була незаперечна автентика місця. Антонич-старший, отець Василь, правив тут до 1915 року, коли змушений був разом із родиною назавжди евакуюватися звідси: йшли росіяни, в повітрі пахло кров'ю й ефіром.

У церкві саме йшла відправа, якихось три десятки останніх дідусів і бабусь, уособлюючи новицьку громаду, підспівували слідом за середнього віку священиком. Кілька мандрівних толкієністів у туристичному спорядженні розглядали всю цю візантійську екзотику і вслухалися в якось утомлено співане „Господи, помилуй". „Село вигибає", — пригадалося мені з якихось хрестоматій. На цвинтарних хрестах із синкопованими, наче лемківська музика, прізвищами час до часу виникала кирилиця, нагадуючи про злидні й розкоші історії.

І нарешті був дім, ні, дім був не той, було місце, де колись стояв дім священика Василя Антонича, дім поета — у найменшому, найвужчому, найтіснішому розумінні. Можливо, саме тому вже неіснуючий, стертий з лиця землі. Хтось інший господарює тут. Пам'ятний знак 1989 року змушені були встановити навпроти — господар обійстя не впустив на тепер уже свою територію. Тож усе, що лишилося, це ясени, два безсумнівно столітні дерева, котрі, вочевидь,

означували браму священичого подвір'я. Коли вони були зовсім молоді, народився поет. Росли дерева і ріс Антонич. От і казці кінець.

Земне життя — як слід на воді. Добре тому, хто має свій дім за зорею.

За останні сім — вісім років я, щоразу повертаючись із якихось західніших мандрів, здобув величезний досвід перетинання польсько-українського кордону. Тут немає чим хвалитись, і я не хвалюся, лише констатую.

Близькість до кордону визначає триб життя. Близькість до кордону — це таке інцестуальне кохання митників з контрабандистами. Я знаю в обличчя і перших, і других. Я знаю, як виглядає ця польсько-українська дружба на порозі нового тисячоліття в новій, перепрошую, Європі.

На моєму шляху досить часто виникає місто Перемишль. одне з „міст на межі", такий собі східний Страсбург або Трієст. Деякі історики кажуть, ніби у двадцяті-тридцяті роки (не кажучи вже про початок століття) Перемишль був значно більшою мірою українським, ніж, наприклад, Львів, історики взагалі люблять приголомшувати фактами — вони жбурляють ними, наче каменями. У нас проти істориків є дійсність — нинішня.

Нинішній Перемишль також переповнений українцями — однак, на жаль, не автохтонними, а одноденними, -базарною людністю з усіх околиць материкової неньки. У нинішньому Перемишлі українців називають „шошонями". Це, звісно, данина фонетиці — реакція на найчастіше вловлюване вухом у базарних рядах „шо-шо? ". Два десятиліття тому, коли середмістя Львова бувало просто-таки загачене гендлюючими безпосередньо з „малюхів" поляками, в нас почали їх називати „пшеками" — за тією ж фонетичною засадою. І все ж попри голу фонетику є ще й семантика, значеннєва оболонка. Як уявляється вам „шошоня"?

Мешканцям Перемишля — переважно як забігане. створіння в тренувальному китайському одязі, із щонайменше шістьма руками — відповідно до кількості великих картатих сумок, переважно російськомовне (галичани найчастіше добираються до дальших, заглибленіших на захід і північ базарів). Значна частина перемиських громадян завдяки „шошоням" - та їхній унікальній державі досить незле облаштувалася в цьому житті, згідно з лексиконом базарних екзистенціалістів сидячи на перездачі всілякого сумнівного краму й безсумнівного мотлоху. Тому і ставлення до „шошонів" радше терпиме. Комерційні інтереси переважають, близькість до кордону визначає толерантність і злагоду, тож майже всі рекламні щити й вивіски дублюються, як вважають перемишляни, по-російськи, хоч насправді це якась інша мова, швидше за все шошонська: одеялы, мэбели, обмиен волют.

До того ж, українці наших днів досить суттєво і виграшно відрізняються від колишніх українців з родинних оповідей і дитячо-юнацьких книжок. Ті українці всі були „різунами" й „атаманами", ходили з сокирами наголо і завжди допомагали німцям або росіянам винищувати польський народ. Пригадую, побачивши п'ятигривневу банкноту, моя знайома полька вельми здивувалася: „Та ж він виглядає зовсім, як Ян Собєський! " В її дотеперішній уяві Хмельницький мав би нагадувати якого-небудь Кінґ-Конґа. Або Ваньку Каїна.

Ось уже сім — вісім років, як я час до часу повертаюся з мандрів через столицю польських скінгедів, місто Перемишль, на Львів цією „спірною територією", „спільною територією", цією Галичиною. Сім — вісім років я спостерігаю одне й те саме. Автобус, напхом напханий метушливими співвітчизниками та їхніми торбами, сварки через першу- ліпшу дурницю, поганий запах, російська мова, російське диско, збирання грошей на хабар для прикордонників і митників (по десять доларів за одну велику торбу). Крім того, двоє-троє упізнаваних з першого погляду поляків — якісь туристи в пошуках Атлантиди польського Львова (костели, гробниці, орльонта).

Я читаю з дорожніх знаків назви — Мостиська, Судова Вишня, Городок — кожна з них увібрала в себе стільки, що стала більшою від історії, від міфу, навіть від поезії. Але тут-таки, поруч зі мною, їде реальна Україна — поза історією, поза міфом, поза всім на світі, таке собі „шо-шо? "...

З

Віднедавна перебуваю в полі особливого впливу однієї напівісторичної сцени. Напевно, цей вплив пояснюється автентикою місця: знайомий історик мистецтва описав її саме там, де все це діялося, тобто у приміщенні колишнього костелу Найсвятішої Діви Марії, званого ще „колегіатою", в самій серцевині старого Станіслава, при майдані Шептицького, який свого часу побував і пляцом Фердинанда, і площею — чомусь — Урицького.

Так от, уявіть собі цей сон. Він діється 1751 року, отже, він, здається, бароковий. Церемонія прощання з набальзамованим тілом графа Йосифа Потоцького, воєводи кам'янецького, великого гетьмана коронного та ін. — повний перелік титулів і звань, вочевидь, не помістився б у дозволеному мені обсязі. Тіло державного мужа і власника міста привезено з родинного маєтку в Заложцях, воно мусить бути поховане тут-таки, в підземеллях костелу, в родинній усипальниці, поруч із іншими Потоцькими, неподалік від Йосифового старшого брата Станіслава, котрий ще десь у минулій епосі, 68 років тому (цілий людський вік!), загинув під Віднем. Але це інша історія, інший сон: про верблюдів і турків у барвистих шатрах. Повертаємось до першого.

Оплакування не знає стриму, розпач не має меж. Прощання з тілом триває не один день, саркофаг відкрито, напівтемрява, мухи, свічки, латинські слова реквієму. Найпалкіші графові васали вриваються до костелу верхи на конях, а потім з відчайдушними криками наносять собі ножові рани. Це свідчить про розпуку. Господи, чому Ти забрав його, а не мене?

Це останні сплески сарматської душі, це осінь „Речі Посполитої двох народів". Це просто осінь. Це ще раз осінь, але за Гейзінгою, тобто осінь середньовіччя. Це сцени зі Світового Театру, де ножові поранення справжні, кров також, актори грають до останнього, вони не грають, а живуть, ні, — вони живуть, тобто грають. Тут не йдеться про щирість, а про самодостатність жестикуляції.

Я живу в місті, якому виразно бракує виразності — вона мусить вигадуватись або снитися. Це місто, безумовно, значно менш історично шановане, ніж сусідні Львів або Чернівці. Воно лежить якраз на середині шляху між ними, себто в зоні перетину їхніх тіней, королівської та князівської. Його можна вважати дещо обділеним „великою історією". Тому кожен із подібних снів здається мені вкрай важливим. Це щоразу нагадування нам про щось велике. Що нам сьогодні робити з цими нагадуваннями?

Я не прихильник різких протиставлень і, тим більше, патетичних нарікань на Zeitgeist. Але от, ще переповнений криками і схлипами з-перед 250 років, ще загіпнотизований свіжими ранами у шляхетських грудях, я виходжу з колегіати. Навколо мене діється теперішнє повсякдення.

Це середмістя — базарне, облуплене, з катастрофічними будинками, щурами і мотлохом. Це, даруйте „високий штиль", об'єкт моїх колишніх інспірацій. Був такий час, коли я намагався перебрати на себе реставраторські функції й за допомогою найефемернішого з матеріалів — мови — відбудовувати хоча б фрагменти стін, веж, кохань і снів, які обов'язково — так я хотів — мусили тут траплятися. Нині тут надто тісно, надто брудно, кожен щось продає, прибудовує, доруйновує. Боюся, що це нащадки карпатських опришків урешті таки захопили місто і загатили його третьосортним крамом, а також найдешевшою попсою з Москви. Боюся, що це особливо вишукана іронія історії. Йдеться навіть не про відсутність герба Потоцьких на брамі їхнього ж таки, Потоцьких, замку. Образ ворога можна спроектувати в минуле і ще довго втішатися його плеканням. От тільки що робити з майбутнім?

А втім, я зарікався щодо патетики. Про майбутнє ані слова — воно настільки далеко, що можна до нього не дожити. Зупинімося тут і зараз. Це наша країна, обдерта провінція, кінець віку, кінець світу і всього іншого. Це наша територія — другої не дано. Територіальних претензій поки що не передбачається. Тож ніхто не перешкодить нам доруйнувати її.

ПІСЛЯ БАЛУ

Стокгольм не належав до моїх мандрівних пріоритетів, я майже нічого не знав про нього, тому був захоплений цим містом дещо зненацька. Це сталося пізнього суботнього вечора, під час довгої пішої прогулянки від Moderna museet, де головним гарніром до званої вечері виявився навіть не шведський міністр закордонних справ, а напрочуд темпераментний хор „Romeo & Julia" — десяток молодих людей у ренесансових вистроях, принагідне зазначу, актори Королівського драматичного театру.

По закінченні згаданого кулінарно-музичного перформенсу слід було повертатись автобусами до своїх готелів. Я приєднався до „групи компатріотів", котрі, будь-якою ціною прагнучи розтягнути рештки задоволення, вирішили обійти автобуси своєю увагою й пізнати твердь чужої столиці, що називається, власними стопами.

Нас було декілька, шлях стелився неблизький, увесь час понад водами, увесь час мостами, адже Стокгольм, цей архіпелаг із 14 островів, є одним із тих рибних місць, де вода повсюдна. („Вода, вода, нічого, крім води", — казав наступного дня Ярослав Ступак, український письменник, що живе в Стокгольмі вже добрих десять літ).

Там, за водою, було шалено багато світляних принад — це інші острови супроводжували наш похід. Праворуч, на Djurgarden, у вигляді гігантського луна-парку з чортовим колесом та іншими вавилонськими спецефектами. Ліворуч, на Gamia Stan, найстарішій дільниці міста, — підсвіченою Архітектурою, дахами, церквами, вежами, королівським палацовим ансамблем, де нинішній король, щоправда, вже не живе, але де він ще й досі влаштовує прийняття і взагалі „працює".

Про що ми розмовляли? Українці, перебуваючи за кордоном, мають дуже багато спільних тем. Загалом усе це вкладається в таку собі буттєву компаративістику: „ми і вони", „в нас і в них". Симпозіум, на який нас було запрошено, передбачав це протиставлення, передбачав навіть певну конфліктність, до якої не в останню чергу спричинився один „московський художник з Дніпро- петровська", такий собі Кулик, котрий насправді визнає себе вже не куликом, а псом, і час до часу адреналінить чергове західноєвропейське місто, зірвавшися в. ньому з ланцюга й кусаючи литки поліцейським і дамам. „Я дуже люблю Європу. Але Європа мене не любить", — так пояснює він свою нестандартну мистецьку активність. „Коли я жив при радянській системі, я ненавидів її. Але в мене була велика віра в Захід і західних людей. А потім з'ясувалося, що ви, західні люди, цілком не такі. І ви ніколи мене не зрозумієте", — приблизно так звучала його заява на симпозіумі.

„Західні люди", як і належить західним, усе це сприймали дуже толерантно. І ми, дорогою вкотре говорили між собою про цю толерантність, а також про воду, про вогні на воді, про культуру містобудування, про не відому нам шведську літературу, про те, як мене минулої ночі обікрали в готелі, про все на світі — шлях, як я вже казав, був неблизький. До того ж ми дещо продовжили свій маршрут, вирішивши зблизька побачити ще й ратушу, Stadshuset, споруду стрімку і прикметну, кораблеподібну, знану, наприклад, із того, що саме в ній відбуваються Нобелівські банкети.

Брама була відчинена. Ми потрапили у внутрішнє подвір'я. Це було майже заборонено — потрапляти нам туди. Попереду, за колонами, вгадувалася вода. Морський офіцер у плащі з позументом і шпагою при боці походжав із феєподібною феєрично гарною дамою. З покоїв у подвір'я виходили інші, не менш гідні уваги, персонажі: декольте, плащі, фраки, циліндри, вуалі. Вони йшли повз нас, іноді розглядаючи зизим оком цю групу неотесаних роззяв, що наче кухарі з фільму Фелліні, на мить проникли в їхній блискучий світ, у це вічне королівство ієрархій, традицій і костюмованих суботніх балів.

Вони поверталися з балу, маєстатично, попарно, старші й молодші, ясновельможні „західні люди", вони пропливали, не звертаючи на нас ніякісінької уваги, і єдине, чим можна було їхню увагу привернути — це впавши на чотири кінцівки, розпачливо загарчати й боляче цапонути когось із них за литку.

Володимир Єшкілєв

Повернення деміургів

Дивися: устає з туманів Ельсинора

Щось несподіване, щось грізне і нове.

Поль Верлен

...Першим, здається, передбачив повернення мистецтва до деміургійних практик Фрідріх Ніцше. У “Волі до влади” він зауважив: “109. Основне положення: певна складова занепаду долучена до всього, що притаманне модерній людині, але поряд із хворобою ми помічаємо ознаки невідчутної ще сили та величі душі. Ті ж причини, котрі викликають здрібніння людей, здіймають більш сильних та окремих уверх, до величі...”

Протистояння цих двох тенденцій у мистецтві ХХ століття, на жаль, вияснене і простежене до кінця лише щодо лінії занепаду: від кризи наративних (оповідально-дидактичних) практик та мистецьких систем через модернізм до постмодернізму. Перш за все це лінія неухильного (і не залежного від жанрово-стилістичного обумовлення) згасання творчої складової у мистецтві – деміургії (1).

Вже в дискурсивному полі модернізму літературою стали вважати не оповідально-образні простори, але координатні схеми, населені символами (Джойс, Павнд, Еліот). Дещо пізніше концентрація творчих зусиль письменників відбувалась навколо того, що іноді називають “настроєм” літературного твору (Гемінґвей, наприклад). З настанням ери постмодернізму деміургійна потенція літератури убожіє остаточно, поступаючись місцем Цитаті. Я не буду ориґінальним, стверджуючи, що царство Цитати є лише царством більш чи менш вправного паразитування на деміургійних здобутках наративних та ранніх модерних практик. Весь дискурс постмодернізму просякнутий нюансованою іронією творчого безсилля, впевненого, що творення “нового” припинилось на вселенських теренах Мистецтва якщо не навічно, то на період, достатній для зміни декількох поколінь гравців у бісер.

Хто у ХХ ст. відчував лінію розгорнення дискурсивних просторів, опозиційну згасаючій наративності? Можливо, Борхес та Дерріда (2).

Жак Дерріда шукав “справжнє” (не знищене логоцентричними інтертекстуальними практиками) на марґіналіях текстів, відчайдушно намагався почути в текстових атавізмах “репресовані голоси” фольклорних та міфійних недобитків досократівської ери. Так чи інакше, його метод деконструкції обумовленого (і заблуканого до постмодерністського занепаду) світу Розуму був обернений на минуле. Сам символ “деконструкції” у філософській системі Жака Дерріди (аналогічний символові “археології” у Мішеля Фуко) о-значує історичний вектор цієї філософії, її непричетність до вияснення майбуття. За строкатою мозаїкою напівінтуїтивних осяянь Дерріди відчувається світогляд людини, настроєної есхатологічно, людини, що переживає сучасність як тяглість виповнення часів і обертається обличчям до минулого, спиною – до кінця світу.

Нас, шукачів виходу з ситуації постмодернізму, цікавить не історія з прихованим у її нетрях “золотим віком” діонісізму, а вектор протилежний – проблема майбутнього у мистецтві і, виходячи з цього, – проблема закономірностей перетворення сучасної мистецької ситуації на майбутню. На філософію мистецтва проблема “буття наступного часу” віддзеркалювалась з часів Відродження як проблема виникнення “нового”.

У “Бесідах” італійського філософа Аньйоло Фіренцуоли (1525 р.), що одним із перших актуалізував філософську проблему “нового” у західноєвропейській інтелектуальній традиції, є діалог, у котрому персонаж-співбесідник зауважує (щодо нових сортів тканини): “Можливо, ці нові сорти менш привабливі, аніж звичні, однак вони будуть подобатись саме своєю новизною (per la loro novita) і ми будемо славити їх винахідників (ritrovatori)” (3). Так практично вперше була проголошена суверенна самочинність творення “нового”, людської деміургії, що привносить до створеного Богом світопорядку результат свідомої дії людської істоти.

Констатація доконечної самоцінності людського самовдосконалення через деміургію зустрічається практично у всіх розвинутих менталітетах. Мартін Бубер, говорячи про “оновлення” єврейської самосвідомості часів занепаду, наводить таку хасидську леґенду: “Незаспокоєний дух вічно мандрує від оселі до оселі, від сонму до сонму. Раптом він зупиняється і не може йти далі. Тут помічає він старця, котрий питає його: “Чому ти тут став? ”. Той відповідає: “Я не можу йти далі”. На це старець зауважує: “Погані твої справи. Якщо ти зупинишся тут і не зможеш просуватись все далі, ти загубиш властивості духа і залишишся на цьому місці, немов жалюгідний камінь” (4).

Творення “нового” є невіддільною ознакою немертвого духу, мотиваційним фундаментом буттєвого комплексу митця та Мистецтва. Джерелом “простого нового” (5) у мистецтві до кінця XIX ст. була переважно наративна (оповідальна) деміургія. В літературі вона розгорталась навколо традиційного комплексу зафіксованих міфами архетипів у вигляді опису ситуації, опису персонажів, створення образних комплексів, які провокували уяву читача на “ входження” у створений світ та операбельне співпереживання сюжетної колізії разом з дійовими особами твору. Оповідальна деміургія спиралась на міцний фундамент логоцентричної структури мислення як автора, так і читача. Звідси виникала герменевтична ситуація “порозуміння” між автором (текстом) та читачем, котра підкріплювалась непохитністю етичних координат: ознаки “добра” та “зла” були визначені хрестоматійним списком історичних та теологічних прикладів, закріплених у свідомості домашнім вихованням, освітою, релігією та науковим мисленням, яке передбачало чітку опозицію “проґрес–реґрес” (6). У літературних творах XVIII-XIX ст. “нове” переважно виникає як чергова спроба верифікації архетипу задля підтвердження наративної та етичної гармонії логоцентричного простору, котрий, у свою чергу, ототожнювався з “реальністю”. “Нове” в цих версифікаціях виникало здебільшого з поглиблення відвертості у відображенні соціальних явищ. Фактично онтологічний інтерес до “нового” викликав не текст як феномен-у-собі, але його викривальний зміст щодо реалій суспільства, у тексті відображених. “Якісно нового”, тобто нового дискурсивного простору, наративна література XIX ст. відкрити була не спроможна. Ніцше і Бодлер першими поставили під сумнів існування дискурсивної порожнечі поза кліткою етичних координат, Гуссерль та Гайдеґґер поклали край класичній апріорності понять та категорій розуміння. Модернізм на коротку мить спалахнув “якісно новим”, запропонувавши позаетичний та позаестетичний відлік дискурсу, але вже у 10-ті роки ХХ ст. зазнав занепаду, не втримавшись від спокуси межового використання відкритої ним свободи (аванґард). Останній “спалах якісно нового” в літературі відбувся на ранній стадії розгортання дискурсу постмодернізму (Борхес, Набоков, Маркес). Насьогодні практично немає ознак, що ми дочекаємось нових “спалахів” при дискурсивних переходах на лінії занепаду наративності. Постмодернізм як безмежно відкрита гра є глухим кутом формалістичного творення і може існувати в лінійному історичному часі довго, ускладнюючи комбінаторику та удосконалюючи методи імітації творення “нового”. Практично вже тепер постмодернізм як ситуація у мистецтві увійшов у протиріччя з іманентними складовими людського сприйняття мистецтва: відчувається початок стрибкоподібної ізоляції дискурсу постмодернізму від пересічного споживача (читача, глядача), якому просто стає нецікаво. Навіть на дуже профанійному рівні споживацьких поглядів на мистецтво постмодерністська комбінаторика а priori пов’язується з “техносом”, з комп’ютером – продуцентом дешевої гри, не заглибленої у матеріал метаісторії. Акілле Боніто Оліва, відомий теоретик “трансаванґарду” (7), констатує: “Можна вважати, що сучасне мистецтво працює на розрив, просто з метою встановлення контакту в майбутньому, тобто певного катастрофічного продовження мистецтва минулого” (8).

Таким чином, вихід з деміургійної безвиході постмодернізму навряд чи схований у лабіринтах високоформалізованих елітарних мистецьких практик. Отже, продовжимо наші пошуки на теренах, котрі декому можуть здатися марґіналіями. Але іноді на марґіналіях зароджуються сьогодні ті феномени буття, які з часом набувають стрижневого значення у ситуації. Тут доречно згадати сентенцію В. Шкловського: “Нові форми у мистецтві утворюються шляхом канонізації форм низького мистецтва”.

...Літературний напрям “фентезі” на відміну від більшості літературних феноменів має безсумнівного батька – Дж. Р. Р. Толкієна. Не буде перебільшенням твердження, що Толкієн у своїх творах виступив не тільки творцем, але й теоретиком деміургійної практики у текстотворенні. Для Толкієна творення “нового” є іманентною ознакою якісного буття. Описуючи створення свого персонального світу (Еа), Толкієн акцентує увагу на раптовості (емерджентності) деміургії: “Нікому, окрім себе самого, не розкриває Ілуватар (Батько Всього) всіх своїх задумів і в кожну епоху з’являються речі нові та непередбачені, бо вони не мають джерела у минулому” (9). Толкієн пропонує повернення до класичної схеми бачення метаісторичного часу. В його космогонії “золота доба” деміургійної присутності божества однозначно та есхатологічно зафіксована в давньому минулому і лінійність часу є занепадаючою лінійністю, яку від занепаду остаточного рятує лише метаісторична присутність деміургів-валарів: “Людські пророки кажуть, що Прямий Шлях все ще існує. І вчать вони, що поки в’яне новий світ (підкреслення моє. – В. Є.), древній шлях та стежки пам’яті про Захід все ще прямують, пронизуючи, ніби невидимий міст, Шари Дихання та Літання <...> у Валінор, де все ще перебувають валари, що слідкують за тим, як йде своїми шляхами історія світу” (10).

Таким чином, на відміну від модерністських та постмодерністських практик узгодження буття читача та буття тексту завдяки абсолютизації конкретики існування як стану (екзистенції), деміургійна практика пропонує метаісторичне “вічне повернення” до творення “якісно нового” поза гуманістичною рефлексією та саморефлексією тут-буття, через творення персональних світів (текстових, позатекстових), байдужих до згасання наявного, лінійно-історичного буття.

Парадоксально, але відмовившись від екзистенціальної рефлексії задля деміургії, ми отримуємо “пропозицію свавілля” значно більш широку, аніж пропозиція свавілля “гри у бісер” в просторі ситого постмодернізму. У деміургійному текстотворенні відбувається реставрація міфобуття – комплексу казкової свободи, обмеженої лише кордонами комфорту авторської психіки. Наприклад: географія персонального світу виникає як герменевтичний зріз нашарувань підсвідомості на предмет просторового розташування об’єктів (річок, океанів, гір, міст тощо). Для самого деміурга така географічна герменевтика має за мету особистий естетично-просторовий комфорт.

Таким чином, відбувається реставрація одного з найглибинніших прагнень людської волі – воління бути богом свого персонального світу, упорядником його енциклопедії. Відмінність деміургійного прагнення від простої гри при створенні тексту перфектно ілюструється уривком з роману Г. Л. Олді “Герой повинен бути один”. Сам роман належить до жанру фентезі. У діалозі, який наводимо нижче, бог Гермес (один з персонажів роману) пояснює синам-близнятам Амфітріона – Іфіклові та Алкіду різницю між богом та смертною істотою:

“<...> – А як тоді відрізнити, де бог, а де не бог? – зморгнув Алкід, забувши про болюче питання батьківства. – Якщо так, то у чому різниця?

– Це якраз нескладно, – підморгнув обом Гермес. – Дивіться: ось ви обидва – царі міста Сипіл. А я – бог гори Сипіл. І я питаю у вас – чиє це місто?

– Наше, – не замислюючись, відповіли близнята.

– А палац чий?

– Мій! – миттєво вигукнув Алкід; Іфікл лише хитнув головою на знак згоди.

– А вулиці у місті чиї?

– Мої, – на цей раз Іфікл встиг першим.

– А люди?

– Мої, – близнюки почали оглядати один одного з недовірою та ревністю.

– А гора Сипіл, біля якої місто?

– Моя!

– Ні, моя!

– Ні, моя!

– А я тобі війну оголошу!

– А я тобі...

– Отож воно і видно, що ви люди, – похитав головою Гермес. – Тільки людина каже: “Це – я, а це – моє! ” І готова вбити за це. А бог гори Сипіл сказав би інакше...

Тиша. Напружена, уважна тиша.

– Бог сказав би: “Це – Я; а ця гора – теж я! Кожний камінь на ній – Я, кожний кущ – Я, ущелина – Я, джерело в ущелині – Я, русло струмка – Я! ”. Ось що сказав би бог...” (11)

Переносячи проілюстровану Олді опозицію “людина-бог” на текстову опозицію “творення просто нового у тексті – деміургія”, ми тепер можемо розкрити основну відмінність творення текстового деміургійного світу від простої літературної креації. Автор “звичайного” тексту може вирізнити в його образах і сюжетних побудовах “своє”, “внесене у наявність”, автор тексту деміургійного говорить про текст як про тотальну провокацію свого персонального світу, як про енциклопедію назв, що передує гнозису, пізнанню: текст – це Я! (12) Автор “звичайного” тексту присутній у ньому метаісторично, так само, як метаісторично присутня у ньому історична наявність, історичне тут-буття, в котрому відбувається його екзистенційна рефлексія. Автор тексту деміургійного не розмежовує своєї метаісторичної присутності в ньому з рефлексивним простором іншого буття, як з при-сутністю. Ризикну означити такий спосіб накинення свого “я” на текст як супернаративну літературну практику.

Кажучи про супернаративність як про особливий напрям літератури, ми повинні вирішити дві проблеми: 1) наскільки жанр фентезі вичерпує терен супернаративного текстотворення і 2) наскільки супернаративні практики опозиційні постмодернізмові і чи не обіймає постмодернізм своїм визначенням також і деміургійну літературу.

Відповідь на перше питання видається достатньо однозначною. Як детектив не вичерпує жанрово поняття “інтелектуально-дослідницька романістика”, так фентезі є лише варіантом деміургійного тексту. У постанні деміургійної літератури жанр фентезі, на мій погляд, грає роль інтродуктивно-реставраційну. Поширення літератури фентезі реставрує у світогляді читача кінця ХХ ст. повагу та серйозне ставлення до найорганічнішого з деміургійних літературних феноменів людства – до казки, яку і досі (незважаючи на численні дослідження, зокрема В. Проппа), розглядають лише як одну з марґіналій процесу розвитку літератури. Фентезі реставрує органічні для класичного світогляду космогонічні координати, ставлячи “золоту добу” на початок лінійної хронології, а День Судний – на кінець. Технос у цій світоглядній схемі втрачає свою демонічну самостійність і набуває значення тупо пристосованої до людських потреб частини мертвого матеріального світу, небезпечної для людини саме “тупістю”, зніяковінням пристосування (13). Фентезі реставрує також і ніцшеанське amor fati, “посмішку долі” – буттєву обіцянку чуда “як нагороди за надзусилля”; а через цю реставрацію – відроджує етос подвигу, похований постмодерністською добою під цвинтарними плитами всепоглинаючої іроніки.

Таким чином, фентезі стає провокатором трансформації мислення читача, а, відповідно, і трансформації об’єкт-суб’єктного зв’язку (як прямого, так і зворотного) у системі “читач – література”. Деміургійна література майбутнього, напевне, буде вимагати підготовленого, “реставрованого” після хвороб та руйнацій постмодерну читача. Не виключена можливість, що такий читач буде менш заанґажований до поліваріантності у сприйнятті тексту, схильним більше до тотального, цілісно-міфійного контакту з “внутрішньою енциклопедією” деміургійного художнього твору, до пошуків текстового “віртуалу”. Якщо умовний споживач постмодерністського твору – це іронічний інтелектуал, стомлений інформативним перевантаженням, що прагне гри та текстової атракції без будь-яких зазіхань на свою світоглядну свободу, то ідеальний читач деміургійного тексту більш подібний до сектанта, або книжника-кабаліста, який заглиблюється у нетрі пропонованого йому світу-тексту, добудовуючи власною фантазією прогалини між фреймами “внутрішньої енциклопедії” (14). Так ідеальний читач Толкієна – це Перумов, котрий в межах толкієнівської “внутрішньої енциклопедії” створив “свій” роман “Перстень Темряви” (майже 1150 сторінок!).

Майбутнє супернаративне текстотворення буде передбачати “суперпорозуміння” між автором та читачем, яке скорше нагадуватиме стосунки Вчителя та адепта. Безперечно, що індивідуаліст-іронік постмодерністської доби здригнеться від такої “тоталітарної” перспективи. Але навіть йому, напевне, доведеться визнати, що будь-який вихід, що заперечує безвихідь (в нашому випадку – безвихідь постмодернізму), має мати у власній основі системні та структурні принципи, які ведуть до деконструкції системності, що у цю безвихідь завела.

Таким чином впевнившись, що деміургійна література системно опозиційна принципам постмодернізму, ми тепер можемо дати розгорнуту відповідь на друге питання.

Перша глибинна відмінність супернаративної деміургії від постмодернізму полягає у закритості деміургійного процесу, тотальності персонального світу, який пропонує інтерпретатору (читачеві) не свободу гри, а безумовне прийняття “внутрішньої енциклопедії” як першого кроку до містерії “суперпорозуміння” між автором та читачем. Безперечно, що постмодерністська свідомість опирається цьому імперативу. “Постмодерн починається там, – зауважує В. Вельш, – де закінчується ціле, тотальне. А тому всюди, де спостерігаються спроби ретоталізації, постмодерн – в опозиції” (15).

Друга відмінність породжена іронією як апріорним чинником постмодернізму буття. Іронія існує стосовно предметів та феноменів, ознакою яких є часткова або повна відбутість. Іронія присутня в бутті як чинник певного підсумку. Важко уявити собі іронію як фундаментальну складову деміургії. Принаймні, якщо автор-деміург інжектує іронію в текст “внутрішньої енциклопедії” твору, він втрачає ту претензію на справжність буття-для-себе, яка дозволяє виголосити: “Текст – це Я! ” Звідси специфіка стосунків “гри як тотальності” з тотальністю “суперпорозуміння”. Містерія “суперпорозуміння”, яка дарує деміургу безпрецедентне свавілля в межах “внутрішньої енциклопедії”, можлива лише за умови наявності компонента віри, специфічно спрямованої не на Творця наявного, але на деміурга-творця, “бога” персонального світу. Віра ж, як відомо, перебуває поза тотальністю гри, якщо це справжня віра (а тільки така спроможна цементувати у ціле містерійний простір “суперпорозуміння”).

На мою думку, потребує додаткового пояснення опозиція “плюралістичності” постмодернізму та “тотальності” деміургійних практик.

Ця опозиція, частково використана мною для ілюстрації онтологічних відмінностей двох напрямків у мистецтві, існує як ціннісна лише в межах гуманістичної традиції. Про це забувають іноді сучасні апологети постмодернізму. Так, у книзі Олени Соболь “Постмодерн і майбутнє філософії” (16) читаємо: “Людина Постмодерну, усвідомивши себе однією з багатьох випадковостей “плюралістичного Всесвіту”, в якому немає привілейованого центру, почуває себе не так, як почувала себе людина Премодерну або Модерну. Після Коперніка, Дарвіна, Фройда інтелектуал Постмодерну не може без іронії сприймати загальновідомі ґранд-наративи Модерну: про Землю як про абсолютний центр Всесвіту, про людину як про найулюбленіше творіння Бога, як про Володаря Всесвіту, як про фінал, до якого нібито прямує не тільки людська Історія, а й вся попередня фізико-космічна, геологічна, біологічна еволюція Всесвіту”.

З наведеної цитати можемо констатувати, що авторка “Постмодерну та майбутнього філософії”, зводячи до “випадковості” постмодерне самоусвідомлення людини, погоджується з тим, що з постмодерністською добою згасає гуманізм (або “антропність” – так називає його Соболь на стор. 21 свого твору) як системність. Але ж тоді, поза межами гуманістичного самоусвідомлення, втрачають ціннісний зміст всі опозиції на кшталт “свобода – рабство”, “плюралізм – тотальність”, які складають категоріальний фундамент саме гуманістичної метафізики, етики. Тому твердження, що постмодерн є антитоталітарним (стор. 40 “Постмодерну...”) – безглузде. Він – ніякий, тому що тотальність гри – це теж “тоталітаризм”, і в тотальній грі можуть існувати (як умови гри або суб’єкти гри) будь-які тоталітарні системності. Тому коректніше буде сказати, що постмодернізм передбачає “тотальність гри”, яка не визнає інші тотальності, якщо вони не обумовлені як елемент гри.

Виходячи з того, що деміургійне мислення якраз не обумовлює свою тотальність як елемент гри, воно стає опозицією постмодерністського мислення.

Не виключено, що епоха деміургійної тотальності буде знаменувати собою закінчення періоду панування уніфікаційності у культурному корпусі людства, відродження енциклопедизму, вже без претензії на інформативну всеохопність, яка була притаманна йому у XVIII ст., але з претензією на окреслення екзистенційних обріїв буття. На зміну безплідній вечірній тиші, яка запанувала на просторах культури після дискредитації великих філософських доктрин ХХ століття, може прийти нічна війна віртуальних персональних енциклопедій, війна між можливостями у Наявному.

Дуже вузьке коло літераторів в Україні, яке умовно називаємо “сучасною українською літературою”, в останні десять років пробігло коридором рефлексій на постмодерністську ситуацію літератури світової. Підсумок цієї спортивно-пізнавальної вправи підбити я не наважусь. Зауважу лише, перефразовуючи Ніцше, що для певності себе саме як Літератури література має мати у собі надлишок літературності. Якщо застосувати до аналізу українського постмодерну такий критерій, то мусимо констатувати практичну непереконливість його експериментальної фази.

З іншого боку, кристалізація таких інтертекстуальних ситуацій, як Станіславський феномен, породжує надію на метаісторичний парадокс “чистого аркуша”, коли невідбутість набуває значення особливої можливості. На мою думку, сьогодні, на порозі віртуальної доби, повернення деміургії в українську літературу може відбутись через тему сили.

Наважусь процитувати Бориса Пастернака: “Коли ми уявляємо, нібито у Тристані, Ромео, Юлії, інших пам’ятках зображається сильна пристрасть, ми недобачаємо змісту. Їхня тема ширша, аніж ця сильна тема. Їхня тема – тема сили. З цієї теми народжується мистецтво. Воно більш однобічне, аніж звичайно вважають <...> Спрямоване на дійсність, що зміщується чуттям, мистецтво є записом цього зміщення. <...> Саме фіґурою всього свого тяжіння стає мистецтво символічним. Його єдиний символ у яскравості та необов’язковості образів, властивій йому всьому. Взаємозамінність образів є ознакою стану, в якому окремості дійсно взаємно байдужі. Взаємозамінність образів, тобто мистецтво, є символом сили” (17).

Ця заувага Пастернака дивно актуалізується у часи занепаду постмодернізму. Саме сила як глибинне джерело творчості прагне себе попри всі хитання феноменології, попри всі химери мистецької вичерпаності. Комусь може це видатись парадоксальним, але я вважаю, що містком між епохою постмодернізму і деміургією як розгорненням теми сили, стане роблення інтертекстуальних енциклопедій. У “внутрішній” енциклопедії сила виступає у вигляді здатності називання (18). Автор-деміург, котрий своєю фантазією створює неіснуючу країну, дає назви її містам, горам, долинам, морям, через називання формалізує феномен сили, тему сили. Така формалізація теми сили, напевне, здивувала б людей не тільки класично-наративної, але й модерної доби. Але свідомість, що просоталась крізь рефлективно-ігрові фільтри постмодернізму, повертається до тотальності сили звичними для неї шляхами. Цей шлях органічний і не потребує катастрофічних деконструкцій.

“Найвищі досягнення мистецтва, – писав Пастернак, – містяться у синтезі живого з сенсом”. Насьогодні найорганічнішою формою синтезу є творення “нового” через атракційоване називання, тобто “внутрішню”, деміургійну енциклопедію. Через неї приходить символ сили і настають присмерки постмодернізму. Так, у “Злій мудрості” Ніцше писав: “175. Мій напрям у мистецтві: продовжувати творити не там, де прокладено кордони, але там, де простяглось майбутнє людини! Необхідні образи, котрими можна було б жити! ”

Березень 1998 р.

Примітки

1. У цій статті поняття “деміургія” використовується стосовно двох понятійних позицій: 1) творення “нового” у мистецтві взагалі і 2) як “літературна деміургія” — творення автором текстового персонального світу, обумовленого його “внутрішньою” енциклопедією. (Див. статтю МУЕАЛ “Деміургія”).

2. Див. статті МУЕАЛ “Борхес” та “Дерріда”.

3. Firenzuola A. I. Ragionamenti // Opere / A cura di A. Seroni. Firenze, 1958, Р. 72.

4. Бубер Мартин. Обновление еврейства // В кн.: Избранные произведения, Иерусалим, 1989, с. 70.

5. Про ієрархію “нового” у мистецтві дивись у статтях МУЕАЛ “Архетип” та “Нове” у літературі”.

6. Фіаско спроби маркіза де Сада розхитати ці координати добре ілюструє їх розвинутість вже на кінець XVIII ст.

7. Див. статтю МУЕАЛ “Трансаванґард”.

8. Оліва Акілле Боніто. Культурний номадизм та діаспора, Київ, ЦСМС, 1996, с. 4.

9. Дж. Р. Р. Толкиен. Айнулиндале. // В кн. “Сильмариллион”. М., 1992, с. 6.

10. Ibid, с. 313.

11. Олди Генри Лайон. Герой должен быть один. Фантастический роман. — М.: ТКО АСТ; Спб.: Terra Fantastica, 1996, С. 130—131.

12. Згадаємо, що згідно з Біблією (Книга Буття) Адам називав тварин у Едемі до того, як з’їв плід Дерева Пізнання.

13. Тут доречно згадати зауваження М. Гайдеґґера (“Істина та мистецтво”) про те, що суще оточує себе “глухим та тупим збентеженням”.

14. Дивись статтю МУЕАЛ “Фреймів текстові тіні”.

15. Вельш В. “Постмодерн”. Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. — 1991, № 1. — С. 129.

16. Соболь О. М. Постмодерн і майбутнє філософії. — Київ, 1997. — 188 с.

17. Пастернак Б. Воздушные пути. — М.: 1982.— С. 230—231.

18. Дивись статтю МУЕАЛ “Персонального світу номінативність”.

ІВАН ДРАЧ

ЕТЮД ПРО ХЛІБ

Яйце розіб'є, білком помаже,

На дерев'яну лопату - та в піч,

І тріскотітиме іскрами сажа -

Мініатюрна зоряна ніч.

На хмелі замішаний, видме груди,

Зарум'янілий, круглий на вид.

Скоринка засмалена жаром буде,

Аж розіграється апетит.

В підсохлому тісті кленова лопата

Вийме з черені, де пікся в теплі, -

І зачарується білена хата

З сонця пахучого на столі.

Проценко І. Г., учитель української мови та літератури КУ ЗОШ № 8

Новела

Нове́ ла (іт. novella, від лат. novellus — новітній) — невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією.

Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних канонів новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів і т.д.), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів.

Персонажами новели є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки.