Основные социокультурные слои музыки.

Начнем со слоя, который в разное время и в разных странах, в условиях различных научных традиций назывался придворной музыкой, музыкой элиты, ученой музыкой (музыкой ученой традиции – la musique savant – у французов, художественной музыкой – art music – у англичан, kunst mu-sik – у немцев), что указывало на вхождение этого слоя в категорию культивированной (в отличие от фольклорной) музыки, наконец классической музыкой. Ни один из перечисленных терминов не отражает в достаточно полной мере самой сути понятия, в лучшем случае – только часть его[6]. В то же время в этномузыкологии существует менее распространенный термин – «высокая музыка»(«музыка высокой традиции»), который гораздо полнее, объемнее и удачнее выполняет свою функцию, ибо определение «высокая» в равной степени относится и к слою общества (его верхушке), и к функциям музыки (церемониалы, установленчество), и к развитости (специальной культивированности) музыкального текста. К высокой музыке мы относим виды, стили и формы музыки придворной среды и среды феодалов, а также отдельные храмовые традиции.

Формирование музыки высокой традиции – это сложный, долговременный процесс, кульминация которого в истории цивилизации обычно приходится на моменты значительной перестройки вертикали общества, а также кардинального изменения форм общественного сознания; наблюдается агломерации этносов и возникновение некоего нового единства, в свою очередь порождающего социальные институты нового типа, новые формы власти, регуляции общественного сознания и т. п. При построении теоретической модели формирования высокого слоя музыкальной культуры мы предлагаем использовать структуру так называемого культурного конуса, предложенного Дж.К. Михайловым[7]. Модель-конус выстраивается на плоскости обширного информационного поля определенной культурной системы и поначалу состоит из множества секторов, в пределах которых функционировали те или иные традиции, представленные одним явлением или видом, отражающим специфику определенного этно-социального локуса. Указанный нижний уровень конуса действует только по принципу инфосвязей, при этом на довольно обширной плоскости культурного информационного поля нарастает аналитизм и обмен признаками между однопорядковыми видами, размывается ощущение монолитности каждого вида, происходит его центробежное развертывание, увеличение в объеме, образование мини-номенклатур. Одновременно на более высоких уровнях конуса идет формирование звуко-музыкального слоя в виде так называемого сборного дивертисмента согласно следующим этапам.

Верховная власть только что сложившего суперэтноса, как правило, начинает с «учета» всех имеющихся в ее распоряжении социокультурных ценностей: с одной стороны, для удовлетворения психологической потребности в имперском самоутверждении, с другой – для создания имиджа государства. Пример тому – китайская культурная система, где в периоды объединения государства и прихода к власти новой династии один из первых указов императора был связан с учетом всех имеющихся придворных оркестров, состав которых велено было сверять по старинным книгам и пополнять новыми музыкальными инструментами, поскольку церемониальный оркестр Неба являлся важнейшим символом единства Мироздания, а оркестр Земли – символом мощи государства, символом «множества – в едином». Следующий этап связан с организацией специальных официальных институтов, занимающихся сбором музыкально-культурной инфор-мации по всей территории империи и формированием стандартных «дивертисментных номенклатур» (например, му-зыкальная палата юэфу в Китае, чиновники которой были уполномочены контролировать и, по сути, организовывать музыкальную жизнь в стране, согласно ритуальным правилам ли и установленным звуко-музыкальным формам, как индивидуального, так и соборного типа). Попадая в подобную официально-демонстрационную номенклатуру, музыкальные композиции все более отрываются от своего первоначального функционального назначения, что особенно ярко проявляется на последующем этапе развития «дивертисмента», когда он превращается в некий обобщенный звуковой образ империи, освобожденный от утилитарности или норм обрядовости. Имеет место преобладание экспрессивной клишированности, приводящей, к примеру, к потере своего значения этнической аутентичности, т. е. определяющим моментом становится не то, «кто играет», а то, «что играется».

Так возникает суперноменклатура звуко-музыкальных видов, выстроенных в единый коммуникативно-экспрессив-ный ряд; эта новая номенклатура служит своеобразным водоразделом между «верхом» и «низом» культуры. Огромное «оплодотворяющее» значение для дальнейшего строительства культурного конуса имеет вмешательство извне какой-либо конфессиональной идеи, идеологической доктрины. Заимствованные нормы и идеалы художественного творчества помогали вырабатывать элите новые вкусовые предпочтения, которые служили обособлению, установлению определенной дистанции верхних слоев общества по отношению ко всем остальным слоям. Например, в Таиланде заимствованный из Индонезии церемониальный оркестр пипхат стал визитной карточкой верховной власти и охранялся специальным законом от использования за пределами дворца. В Китае для большинства населения женские танцы чувственно-эротического плана были строжайше запрещены конфуцианской моралью. Зато при дворе правителей установилась традиция принимать подарки из других стран в виде «поющих и танцующих красивых дев» из Хутталя, Самарканда, Бухары и других государств Западного края, которые своими зажигательными эротическими танцами опрокидывали все нормы общепринятой морали.

Все это способствует образованию прочной вертикальной оси, удерживающей всю описываемую нами коническую конструкцию в музыкальной культуре. Такой вертикальной осью служит все более канонизируемый ритуал и общая официализация культурной жизни, что в совокупности с процессом формирования дивертисмента представляет собой предпосылку для создания высокой культуры, а через нее – классического слоя музыкального искусства.

Формирование этого слоя высокой музыкальной культуры происходит при обязательно наличии нескольких взаимосвязанных факторов:

– опоры на древний, фундаментальный код культуры (например, архаическую модель мироздания, числовую символику, представления о симметрии);

– создания целостной системы экспрессивных комплексов, которая должна обеспечивать полноту экспрессивной презентации, т. е. сочетание звучания с другими экспрессивными средствами (визуальными и пластическими, вкусовыми и обонятельными и др.), необходимый набор которых (различный в каждом отдельном случае) призван обеспечить человеку оптимальное переживание психоэмоционального состояния, удовлетворение его духовных потребностей;

– определенного уровня вербализированности музыки, помогающего упорядочить музыкально-экспрессивный выход;

– образования собственной, чисто музыкальной грамматики, которая, на какой бы аргументации она ни базировалась (божественной, акустической, символико-семантичес-кой и т. п.), живет уже по своим внутренним законам.

Так в системе музыкальной культуры возникают артефакты, дающие зеркальное отображение жизни и в силу этой зеркальности, а не естественного подобия жизни превращают ее восприятие в эстетизированную игру (в известной мере это можно считать своеобразной компенсацией уходящей в прошлое обрядности). На этом этапе выявляются новые существенные признаки видов, жанров и стилей высокой музыкальной традиции. Один из таких признаков – складывание специфической коммуникативной пары: новый музыкант-виртуоз, который стремится и внутренне подготовлен к личностному самовыражению, и воспринимающий субъект, который настроен уже на этот новый тип экспрессии, может предвкушать и востребует именно его. Этот заказ потребителя и является исходным импульсом музыкальной коммуникации высокой традиции. Вслед за возникновением данного культурного спроса формируется и класс музыкантов-специ-алистов, способных его удовлетворить. Начинается увлекательная, динамичная, продуктивная игра на опережение. Один партнер в этой игре – определенный социальный слой, в данном случае аристократическая элита, которая живет в рафинированном мире, испытывает все большую потребность в «артефикации» окружающей ее культурной среды и всех элементов ее бытия. Второй партнер – музыкант-специалист, выполняющий социальный заказ на определенную музыкальную продукцию, но в силу постоянного совершенствования своих возможностей профессионализации и острой конкуренции внутри своего класса вырабатывающий еще более изощренные нормы и правила своего искусства. Так весьма тонкий в социальном устройстве слой истинных ценителей музыки, способных воспринимать тончайшие детали музыкального высказывания, качество игры, нормативность и новаторство в развертывании музыкального текста и многое другое, становится той силой, которая постоянно стимулирует музыкальное творчество в сторону все большей его культивированности и высокой эстетизации. В музыкальных культурах целого ряда цивилизаций эта ситуация равноправного партнерства между музыкантом-исполнителем и его слушателем в рамках высокой традиции даже закреплялась в определенном своде правил. Например, в традиции игры на длинной цитре цинь в Китае музицировать на этом инструменте и слушать его могли лишь достойные, высокообразованные люди, принадлежащие к высшим социальным кругам. По легенде, средневековый музыкант Юй Боя разбил свою цитру после смерти друга Чун Цучи, славившегося своей музыкальной образованностью и разбиравшегося во всех «тонкостях» традиции циня, поскольку не верил, что най-дется кто-либо, способный также адекватно понимать голос циня.

Тем самым он стимулирует дальнейшее развитие вкусовых приоритетов аудитории.

Следующий социокультурный слой музыкальной культуры – «сниженная высокая музыка» (в художественной практике южноазиатского субконтинента, например, она обычно называется «полуклассической» или «легкой классической» музыкой). К ней относятся типы, виды и стили музыки, отличающиеся более открытой непринужденной экспрессией и более демократичные по характеру. Эта музыка, оформившаяся в средних городских слоях, затем широко распространилась как в более высоких (культурный обиход феодалов), так и относительно низких слоях.

В случае со следующим слоем удобнее использовать термин Дж.К. Михайлова – «основная музыка», хотя не всем ученым он кажется более удачным, чем такие общепринятые термины, как «народная музыка», «фольклорная музыка», «традиционная музыка» и т. п.[8]. Этот слой действительно представляет собой музыкальные традиции большинства населения страны (региона), он наиболее специфичен для любых видов социального функционирования на данном уровне и характеризуется максимально типичными для данной культуры правилами построения музыкального текста. Кроме того, именно основная музыка является на более позднем этапе развития базой для формирования того, что называется национальной музыкой, т. е. некоего обобщенного музыкального стиля, который включает элементы, характерные для различных составляющих нацию групп (как в вертикальном – социально-иерархическом – плане, так и в горизонтальном – этническом и региональном). Этот слой можно подразделить на три подслоя: культивированную основную, региональную основную и локальную основную музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемых средств выразительности и широтой распространения. «Культивированная основная музыка» функционирует главным образом в условиях развитой сельской общины средних слоев городского населения (отчасти захватывая городскую верхушку), а также служит основой творчества менестрелей. Большей своей частью она входит в категорию художественной музыки, относясь скорее к области искусства, нежели выполняет чисто утилитарные функции (чему, как уже было отмечено, способствует широта ее распространения). Культивированной мы называем эту музыку потому, что она представляет собой (на каждом отдельном историческом отрезке) результат определенного художественного отбора.

Пересечение слоев сниженной высокой музыки и культивированной основной образует специфическую область; в большей мере это относится к городским условиям, которая называется традиционно-популярной музыкой. Эта музыка отличается широким спектром типов экспрессии, видов, жанров и стилей музыки, обусловленных множественностью вкусовых ориентаций. В традиционно-популярной музыке проявляется специфика городской демократической культуры, которая заимствует средства выражения из области высокой музыки, сохраняя характер экспрессии, присущий основной музыке. Необходимо отметить также и то обстоятельство, что в отличие от самодостаточности сельской общины, выдвигающей музыкантов их своей среды, город требует от музыкантов-профессионалов значительно большей и разнообразной специализации.

Региональная основная музыка – исторически более старый и устойчивый слой, так как относится к ограниченному числу этносов и их традициями; виды и стили этого слоя в значительной степени остаются функциональными. Региональная основная музыка социально связана с такими группами, как развитая сельская община (отчасти – замкнутая), городские низы, в меньшей степени – мигранты. Еще более ограничена действенность локальной основной музыки, которая относится к замкнутой общине (сельской, городской или монастырской, социально-изолированным группам, национальным меньшинствам, отчасти – мигрантам). Здесь многие музыкальные традиции и стилевые признаки отличаются особой устойчивостью.

Следующий слой, удельный вес которого в условиях любой музыкально культуры невелик, – так называемая этномузыка, т. е. музыка этнических меньшинств, отсталых в социально-экономическом отношении. Здесь музыка в целом сохраняет высокую степень сакрализованности, по большей части синкретически связана с танцем, магией (различные обряды и ритуалы). Изолированность отдельных этносов, низкая интенсивность из культурных контактов с другими группами способствовали сохранению многих реликтовых черт музыки, часть из которых существует многие столетия.

И, наконец, наиболее самостоятельный слой, максимально независимый от характерных особенностей данной системы музыкальной культуры, – это инонациональная музыка (музыки), бытующая на территории той или иной страны (региона). Она может оставаться частью культурной жизни чужеземцев в так называемых этнических диаспорах, а иногда становится искусством, занявшим определенную нишу и культивируемым уже в условиях данной страны как музыкантами-иностранцами, так и представителями местного населения.

Т Е М А II