Понятие «музыка» в различных цивилизациях.

То, что музыка – это некий межэтнический и межцивилизационный язык, – заблуждение, которого придерживаются, к сожалению, многие, в том числе и профессиональные музыковеды. Напротив, слух человека, воспитанного в рамках этико-эстетической и звукоэкологической системы определенной цивилизации, как правило, с трудом воспринимает инокультурную музыку, а нередко и сопротивляется ее восприятию, поскольку она ему просто неприятна. Таким образом, получается, что музыка – это не пресловутый «международный язык», а наиболее закрытый феномен при контакте цивилизаций, включающийся в систему обмена культурной информацией в последнюю очередь. Вспомним эпоху великих географических открытий, когда европейцы довольно быстро ввели в свой культурный обиход экзотические восточные украшения, пряности, посуду, ковры, сладости, модными стали произведения литературы и скульптуры из Индии, Китая, Японии, арабских стран и заимствовались философско-религиозные доктрины и т. п. Только музыка вызывала недоумение, а порой и смех, как свидетельствуют записки многих европейских мореплавателей и путешественников. Показательно в этом отношении описание звучания яванского традиционного оркестра гамелан голландским миссионером Ф. Валентайном в его работе о землях, управляемых Ост-Индской компанией (1723–1726): «Вся их музыка состояла почти из одних выкрикиваний нот ре-ми-ре, каденции оканчивались на кварты, терции и квинты самым неприятным образом и так затянуто, что раздражение мое нельзя выразить никакими словами». Подобная ситуация во многом сохраняется и до сих пор: Запад с трудом начинает признавать равенство музыкальных традиций других цивилизаций с собственной музыкой.

Мы видим, что отношение к музыке как явлению во многом противоречивому, включающему в себя многие аспекты человеческой деятельности, охватывающему, таким образом, значительную область взаимоотношений как внутри общества, так и отдельного индивидуума с этим обществом, прошло большой путь развития начиная от музыкальных теорий древности и заканчивая современными исследованиями. Сейчас очевидно, что музыкознание европейское и неевропейское, пересекаясь в ряде положений, имели, тем не менее, пути развития весьма и весьма отличные друг от друга. Так, в современном европейском музыкознании мы имеем достаточно разработанную методологию, дающую значительные результаты в области структурного анализа европейской музыки, а также исторических процессов, связанных с длительной эволюцией жанров, эволюцией взаимоотношений различных школ и направлений музыкальной жизни Европы.

Однако, сравнив, к примеру, только справочные издания последних десятилетий на русском языке, мы убедимся, что наука о музыке за последние сто лет не выработала определенной точки зрения на то, чем она призвана заниматься, т. е. на музыку. Высказывания на этот счет полны противоречий, при одном общем для всех утверждении: музыка – это искусство, выражающееся в звуках (отмечаемая везде этимологическая связь слова «музыка» с греческим прототипом, представляется само собой разумеющейся). Далее возникает путаница. И чем больше статья, тем ее, этой путаницы, больше. Так, для Г. Римана проблема определения музыки не стоит вовсе. Он ограничивается краткими сведениями об этимологии слова, все остальное, по всей видимости, должно быть очевидно. Своей краткостью римановская характеристика музыки определенно выделяется из прочих.

В музыкальном словаре П. Перепелицына (1884) сказано: «…музыка (гр.) у древних греков – общее название всех искусств, для коих средствами выражения служат звуки и ритм. У народов христианской эпохи обозначало собственно искусство, коего произведение выражается посредством звуков». Далее отмечается, что звуки эти должны быть связаны «по изящным законам». Подчеркнем, что в просмотренных нами русскоязычных энциклопедических изданиях практически нигде больше законы, пусть даже «изящные», но все же объединяющие звуки необходимым образом, в основном определении не фигурируют, и если даже упоминаются, то как-то вскользь, мимоходом. Главный смысловой акцент ставится на эмоциональном воздействии музыки. В словаре А. Гарраса сказано, к примеру: «музыка – искусство выражения чувств посредством звука». Однако несовпадение эмоционального и рационального уклона – это лишь самое начало несовпадений и, прямо скажем, противоречий. Сложность проблемы вполне очевидно проявляется во множестве способов классификации музыки. П. Перепелицын выделяет музыку церковную и светскую, вокальную и инструментальную. В музыкально-энциклопедическом словаре (1959) мы находим разделение музыки на народную и профессиональную. В музыке выделяются две основные отрасли: инструментальная и вокальная. Особенно много вопросов возникает при чтении большой по объему статьи «Музыка» А.М. Сохора в 3-м томе Музыкальной энциклопедии (1976). Одним из первых возникает вопрос, не получающий ответа на протяжении всей статьи: о какой же музыке идет речь? Если речь идет только о музыке европейской традиции, то об этом ограничении нигде не сказано. Напротив, обобщающий тон статьи предполагает ее максимальный универсализм. Однако предлагаемые автором статьи обобщения не подходят к музыкальной традиции многих других, кроме европейской, цивилизаций.

Ученые древности и Средневековья не случайно использовали музыку как явление, во многом объясняющее систему мироустройства и сложных психоэмоциональных механизмов человека в его взаимоотношениях с природой и божественными сутями. Парадокс заключается в том, что сфера звука/музыки, будучи феноменом неосязаемым и нематериальным, по сути дела, не уступала в универсальности сфере культуры, религии. Поэтому термины, адекватные привычно понимаемому нами термину «музыка», складывались, как отмечает Дж.К. Михайлов, «во всех известных нам цивилизациях, захватывая довольно широкую сферу бытия: исходный звук – его особая культивация (выделка, утонченность, рафинированность) как вид духовной и творческой деятельности – и направленность этой деятельности на достижение некоторого желаемого состояния (радость, веселье, внутренняя раскованность или духовная концентрация, обретение гармонии с иными мирами и т. п.) [143, с. 6]. Долгая история манипуляций человека со звуком привела к образованию огромного массива терминов, связанных с различным типом звуков (слышимый-неслышимый, шум или культивированное звучание и т. п.). Все более увеличивающийся водораздел между понятиями «звук» и «музыкальное звучание» в процессе эволюции музыкальной культуры привел к образованию ряда социокультурных оппозиций, начиная с разделения всего массива звукотворчества на «музыку» и нечто «парамузыкальное» и заканчивая такими противопоставлениями, как музыка Неба и музыка Земли (Дальний Восток), музыка сакральная и профаническая (Европа), музыка правильная и недостойная ученого мужа (Древний Китай) и т. п. Впоследствии появились и другие оппозиции, как, например, музыка высокая и низкая, профессиональная и любительская, серьезная и легкая и т. п.

Исследования в области музыкальной терминологии, проводимые в 1990-е гг. музыкальными культурологами Московской консерватории Дж.К. Михайловым, Б. Аврамцом, Е. Васильченко, С. Волковой, М. Каратыгиной и др., позволяют утверждать, что к определенному историческому периоду музыкальная лексика в большинстве музыкальных культур подразделялась на две группы. Одну из них составляли более абстрактные понятия, такие как «звук», «звучание», «музыка» и парамузыкальные феномены, музыкальные аспекты ритуала, театра, танца и др., основные роды музыки, а также общие и частные понятия, связанные с актом звуко-музыкальной презентации и его коммуникативные функции (пение, инструментальная игра, музыкальный ансамбль, оркестр), экспрессивные и апеллятивные свойства звуко-музы-кального выражения, классы и функции музыкантов и т. д. К другой группе относились термины, которые обозначали средства музыкального выражения: звукоряды, ладовые образования, метроритмическая организация музыкального текста и т. п. [143, с. 15].

В самом звуковом творчестве разных народов мы видим попеременное тяготение то к большей звукоинтонационной ясности, культивированности, то, наоборот, к большей расплывчатости, зашумленности, слиянию с естественными звуками природы. Универсального понимания того, что представляет собой музыкальный звук, так и не сложилось; оно по-прежнему остается различным в отдельных цивилизациях, у разных социальных групп и т. п.

Сложность заключается и в том, что музыки – как культурного явления в чистом виде – не бывает: она всегда связана с языком, пластикой, ритуалом, общим культурным контекстом и т. п. Поэтому музыкальное явление невозможно перевести с языка на язык как литературное произведение. Можно лишь выучить новый музыкальный язык и попытаться его понять во всем многообразии общего культурного контекста.

Так же расплывчаты и границы тех понятий, которые в тех или иных сообществах обозначают музыку. Термин юэ в Древнем Китае обозначал нечто утонченное, изысканное, специально культивированное – это могла быть поэзия, танец, живопись, архитектурное сооружение, правильно организованный ритуал или сервировка стола, а также музыкальное построение, основанное на правилах. Термин нигуту в Древней Месопотамии подчеркивал эстетическое удовлетворение, приносимое музыкой. Термин сангит в Древней Индии обозначал неразрывную связь звука (как порождения Вселенной и всего живого на Земле), пения, танца и игры на музыкальных инструментах. Лютер воспринимал музыку как прекрасный божий дар и связывал ее с принципами теологического знания. Музыка в средневековой Европе входила в тривиумы и квадривиумы обязательных наук, соотносилась с космологией, математикой.

Попытка нахождения универсального понятия «музыка» приводит нас еще к одной проблеме: где проходит граница между музыкой и «не-музыкой»? Ситуация осложняется еще и тем, что в некоторых культурных системах вместо музыки как обобщающего понятия используются обозначения разнообразных видов звуко-музыкальной деятельности: пения, игры на инструменте и пр. Кроме того, музыку как культурное явление, в «чистом виде», весьма трудно выделить из общего социокультурного контекста, поскольку этот феномен всегда связан с языком, пластикой, театром, ритуалом и т. д.

Таким образом, границы понятий, связанных с определением музыки, обусловлены цивилизационным опытом и не совпадают в разных регионах. Они могут определяться и спецификой той или иной исторической эпохи. Так, в Древнем Египте термин хи был связан скорее с удовольствием, получаемым человеком от звукового построения. С приходом арабов на этой территории вводится термин гина – наиболее ранний для арабской звуко-музыкальной культуры, означающий одновременно как пение, так и музыку в ее деятельностном аспекте. Мусульманские мистики считали, что музыка помогает созерцанию истины, т. е. «бога». Термин мусики происходит от греческого «искусство муз», «мусические искусства»; он пришел в регион Ближнего и Среднего Востока в эпоху эллинизма и долгое время, вплоть до наших дней, ассоциировался с понятием науки о музыке. Эти рационалистические представления сложились в эпоху Средневековья, когда музыка не относилась к числу искусств, а имела больше общего с точными науками – математикой, астрономией, космологией. Среднеазиатский ученый Дервиш Али (XV в.) считал музыку математической наукой, в которой изучаются звуки [124, с. 267]. Ибн-Сина, аль-Фараби и другие теоретики Средневековья обращают внимание не на расплывчатые теории о происхождении звуко-музыкальной практики (как средства познания мира, как элемент космоса и пр.), а прежде всего на научно обоснованные акустические закономерности сочетания звуков. Постепенно и в этом регионе формируется точка зрения на музыку как искусство, разграничивается сама музыкальная наука и музыкальное искусство, в котором выделяются три области – теория, исполнение мелодий, сочинение мелодий.

Только к рубежу XIX–XX вв. в регионе Ближнего и Среднего Востока появляется сходное с европейским употребление термина «музыка», но с обязательным уточнением ее происхождения: например, турецкая (аль мусика аль туркийя), иранская (аль мусика аль фарисийя), европейская (аль мусика аль еуропийя), в целом вся «не своя» музыка (аль мусика аль хавага) и т. п.

На протяжении многих веков с музыкальным искусством Ближнего и Среднего Востока связан термин таараб, что означает не столько саму музыку, сколько результат ее положительного воздействия, но не в плане примитивного удовольствия, как хи, а в плане высокого, эстетического переживания. Для определения музыки, относящейся к различным культурным слоям (например, музыка высокой традиции, народная музыка) специальных терминов не появилось: классическая музыка называлась аль муcика аль шаркийя (восточная музыка). Особый термин был введен для инструментальной музыки: аль муcика самитийя, что означает «музыка, где нет слов». В настоящее время в практической звуко-музыкальной деятельности Ближнего и Среднего Востока термин «музыка» заменяет сразу несколько понятий: гина – светское пение; иншад – речитация в основном религиозных текстов; таджвид – искусство речитации Корана; аль-ту-рас – наследие, традиционный репертуар; аль-джадид – новый, широко распространенный музыкальный репертуар.

Взгляды на происхождение музыки в средневековой Европе также далеки от унификации и формируются с двух важнейших позиций:

1) музыка – это наука, а не искусство;

2) музыка имеет божественное происхождение.

В первом случае музыка считается наукой о правильной модуляции, т. е. пении, и относится к области математических знаний: геометрия – арифметика – музыка – астрономия. При этом сама музыка подразделяется на мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis).

Концепции о божественном происхождении музыки можно объединить в несколько категорий:

1) как средство изгнания демонов (Иоанн Златоуст, Иероним, Рабан Мавр и др.);

2) как отражение высшей божественной силы – аллегорического отблеска мировой гармонии (Плотин, Регино из Прюма, Арибо Схоластик). Климент Александрийский (ок. 150–215) вообще считал, что философию, науки, искусства (в том числе и музыку), ремесла изобрели варвары (этруски – трубу, фригийцы – флейту, игру на струнных инструментах – фригиец Олимп, дорийский лад – фракиец Фамира и т. п.). Василий Кесарийский (330–379) высказывался о том, что музыку создал святой дух, присоединив к догмам сладость мелодии, подобно меду для кислых лекарств [124].

Григорий Нисский говорил о том, что создание мелодии – это проявление таинства, которое порой трудно объяснить («музыка есть более глубокая тайна, чем думает об этом толпа»). Подобное отношение к музыке как к особому дару, виду духовной деятельности высокоорганизованного духовно человека встречается во многих цивилизациях. Так, Бхарата (Древняя Индия, I в. до н. э.) рассматривал музыку как средство к достижению четырех целей жизни: благочестия, богатства, наслаждения и конечного освобождения духа. Лютер рассматривал музыку как прекрасный, божий дар, поэтому считал, что музыка близка к области теологии. В регионе Ближнего и Среднего Востока также часто (особо – у мусульманских мистиков) встречается концепция музыки как божественной тайны, доступной избранным.

Древнегреческая концепция гармонии сфер в течение многих веков привлекала многих философов и музыкальных ученых. Так, Кассиодор (ок. 490 – ок. 593) в трактате «О науках и искусствах» высказывает точку зрения о том, что «музыку изобрел либо Пифагор, либо она произошла от муз». Исидор Севильский также поддерживает концепцию изобретения музыки Пифагором «на основании звучания молотков и от сотрясения натянутых струн». Оригинальную теорию встречаем у Маркетто Падуанского (XIV в.), который говорит о связи музыки с первоосновой мира – водой. «Название музыки произошло от слова моис (вода), так как она была изобретена у воды. Ведь вода очень нужна для музыкального звука, как это видно на примере трубок органа, которые наполняются водой, чтобы издавать звук» [124].

Теоретик эпохи возрождения Адам из Фульда считает, что музыка – одно из древнейших искусств, изобретенных еще до потопа. В этот период в концепциях о происхождении музыки часто переплетаются естественнонаучные и мифологические сюжеты. Так, Царлино (1517–1590), считая, что «наше познание музыки произошло от слуха – самого необходимого из чувств», тут же говорит и об открытии музыки Иубалом (из колена Каинова) и после потопа – заново Меркурием, а затем излагает уже известную версию об открытии музыки Пифагором.

При изучении звуковой среды определенной цивилизации мы предлагаем выделять две ее стадии – фоническую и мелическую.

Процесс постижения человеком звука шел через овладение речевыми механизмами (например, прислушивание к себе, общение с собратьями, эффекты эха), выработку слухового опыта восприятия звучания природы (важнейший компонент – голоса животных и птиц), через первичное продуцирование звуков (используя простейшие акустические агрегаты и т. д.). Постепенно складывается опыт слуховой ориентации и управления продуцируемыми звуками (т. е. «произвожу тот звук, который мне нужен, который я хочу услышать»), осознается необходимость приложения усилий для производства звука, для поддержания его «дления». Так постепенно в рамках определенной цивилизации складывается звук, познанный в рамках заданных правил, соотнесенный с другими явлениями бытия, управляемый человеческой волей, наделенный социокультурными функциями, смыслами-символами. Комплекс фонического звучания сам по себе можно считать совершенной системой как в семантическом отношении, так и в плане выразительности. Большинство фундаментальных принципов развертывания звукового текста сложились именно в рамках этой стадии. Сложность изучения этого важнейшего этапа звуковой культуры объясняется молчаливостью прошлого (исключение составляют находки музыкальных инструментов, примеры музыкальной нотации словесных текстов, описания ритуальных действ и т. п.), невыделенностью звуковых акций в нечто самостоятельное. Обряд, ритуал, некое действо или процессия всегда являлись необходимыми рамками, организовывающими повод и пространство звучания. При первичной организации звучания велико значение ритмического аспекта (пластическое выражение, танец), в том числе и для осознания чисто акустических закономерностей отдельного звука, сочетания звуков, для постижения воздействия звукового мира на человеческую природу.

Переход ко второй – мелической – стадии осуществляется постепенно, в течение многих веков, по мере развития аналитического сознания. При этом в любой культурной системе наличествуют не только реликты той или другой стадии, но и соседствуют явления, в чистом виде их представляющие. С одной стороны, динамика в направлении мелической стадии определяется чисто внутренними факторами во многом количественного характера:

– повышением степени вербальности, связанным с развитием языковых систем (пение сакральных, развитых в том числе и в художественном отношении, текстов);

– новой организацией слова, ведущей к дискурсивному характеру развертывания звукового текста;

– образованием ладовых наклонений и первичных клише, повышающих в целом динамику линейного напряжения;

– новым ощущением времени (в том числе и как грамматической категории), что способствует большей слитости текста, его «континуализации»;

– определенностью структур во времени, что требует большей формальной организованности, создания внутренних пропорций и соразмерностей;

– разнообразием словесных текстов и ростом функционально-номенклатурных рядов, ведущим к уточнению жанрово-стилевых признаков и т. п.

С другой стороны, и это самое важное, качественные изменения происходят в связи с активизирующимися процессами межцивилизационного общения, когда в сферу сознания представителей одной цивилизации попадают музыкально-культурные продукты другой. При этом экзотизм этого «другого» оказывается невероятно плодотворен для «реципиента», поскольку воспринимается, как правило, вне культурного контекста, вне принятых смыслов и функций, семантики и символики. Чаще всего в новой культурной системе подобное явление воспринимается как чисто избыточное, и если оно оказывается созвучно эстетическому чувству хотя бы определенного слоя общества цивилизации-воспри-емника, то оно заимствуется (сначала как полная музыкально-культурная традиция со своими музыкантами, характером построения аудитории и т. д.). Далее начинается сложный и длительный процесс приживления, связанный в первую очередь либо с осознанным, либо со спонтанным взаимодействием с местными традициями, местным звуковым опытом. Особенно интенсивно это происходит при крупных передвижениях этносов (вспомним всю историю движения степняков на запад, ариев – на юго-восток, тюрков – в Малую Азию, европейцев – в Америку и т. д.). При этом необходимо отметить особое значение слоя гимнического пения как переносчика элементов культуры одной цивилизации в другую, элементов фонической стадии в мелическую, а также накопителя первичных номенклатур ладовых наклонений. В этой функции может быть рассмотрен и ведический комплекс (индо-арийский и ирано-арийский), и кодекс буддийских песнопений в его основных проявлениях, и греко-визан-тийские, и ближневосточные певческие системы. Интересно, что сочетание гимнической традиции и макамности в регионе Ближнего и Среднего Востока можно рассматривать как явление двух предложенных стадий.

Сильно препятствует трансформации в мелический тип звуко-музыкальной ткани автономия отдельных звуковых еди-ниц: тонов, созвучий, ритмических формул, попевочных клише и т. д. (как правило, имеющих собственные символические значения). Дело, разумеется, не в протяженности музыкального построения, а в наличии специальной организации не менее чем на два-три порядковых уровня (хотя слабые признаки этого намечаются и в сфере фонической стадии), в развитой грамматической организации (степень важности компонентов текста и их модальной соподчиненности).

Таким образом, характер цивилизационных звуковых представлений и их практическая реализация в определенных типах звучания в конечном счете детерминируют специфику музыкального феномена – как образца уже чисто художественного творчества, результата специальной работы со звуком, своеобразной игры с ним.