В системе культуры различных цивилизаций

Возможно ли универсальное понимание того, что человек подразумевает под термином «музыка»? Мы считаем, что каждая цивилизационная система порождает свое понимание этого феномена, специфика которого гораздо полнее просматривается, если включить его в систему более общих универсалий, например, представить как часть триады «звук–звучание–музыка». Образно можно было бы охарактеризовать отдельные элементы данной универсальной системы так:

– звук – это то, что слышимо вообще или то, что воздействует как звук (на вестибулярный аппарат и т. п.); некое абстрактное понятие;

– звучание связано с некоей продленностью, являющейся результатом приложения усилий (возможно, не только человеческих, но исходящих от других природных феноменов), определенной культивации; это то, что сознание отбирает как благозвучие и готовит как материал для музицирования, создания будущих музыкальных композиций;

– музыкав рамках рассматриваемой триады будет являться уже неким конечным продуктом работы со звуком, определенного процесса игры (но игры по сложившимся правилам) со звучащей материей.

Исходя из многолетнего наблюдения над звуковой практикой различных цивилизаций, мы позволим себе несколько парадоксальное утверждение: при некотором слуховом опыте мы начинаем различать ту или иную музыку прежде всего за счет специфики ее звучащей материи(которая может заключаться и в типе темперации, и в звукоакустических эффектах, и в типах звуковых агрегатов, на которых извлекают звуки и т. п.), т. е. там, где музыка той или иной цивилизации ближе к культивации прежде всего самой материи звука, обнаруживается ее максимальная непохожесть по отношению к другим цивилизационным системам.

Если попытаться посмотреть с более общей точки зрения, то музыка сама по себе есть нечто вторичное по отношению к звуку. Хотя существует расхожее мнение, в том числе и в среде профессиональных музыкантов, что звук – это своеобразный кирпичик, участвующий в строительстве музыкальной композиции. На наш взгляд, звук – это не столько строительный материал, сколько некая микроструктура, в которой отражено то, что действует и на мезо- и на макроуровнях. В современном музыкознании, к сожалению, мало обращают внимания на тот факт, что сам по себе звук может быть настолько культивирован, что становится объектом искусства. Таким образом, очень часто мы, сами того не сознавая, называем музыкальным искусством то, что, по сути, является набором, чередой отдельных звучаний, которые тем не менее являются самодостаточной величиной. Таким образом, звук может быть законченным продуктом культуры, не требующим дополнительных доработок. Поэтому звук целесообразно рассматривать как полноценное экспрессивное средство, равноправное музыке, как функционально многозначный феномен, способный сам по себе служить своеобразным «генетическим кодом» цивилизации, отражать определенную модель мира, принятую в той или иной культурной системе. Звук и музыка – это как бы две реальности, существующие в человеческом сознании одновременно, которые иногда попадают в состояние конфликта между собой. Так, вам может нравиться характер звучания японских колоколов датаку еще на «до-музыкальном» уровне, а вот сама композиция, исполняемая на этих инструментах, вам непонятна и вызывает эмоциональное отторжение. Или сама культивированность звука человеческого голоса, поставленного в определенной традиции, вызывает у вас особую экспрессивную реакцию, не нуждающуюся в дополнении в виде незнакомого вам словесного текста, типа музыкального построения и т. п. (подобно речи на чужом языке, который может быть отторгнут слуховым восприятием уже на уровне звучания или, наоборот, воспринят положительно, с желанием изучить этот язык в дальнейшем).

Уже само первичное взятие звука можно представить как триаду «атака–продление–снятие». При этом наиболее прост раздел атаки, а в фазе дления появляется уже момент управления звуком, здесь работает фактор его культивации. Последняя фаза – снятие – связана с максимальным аналитизмом сознания; она особенно важна в ансамблевой музыке (вступать вместе всегда легче, чем вместе заканчивать). Сама фаза дления очень важна, так как выводит звук на уровень музыки; в этой фазе также происходит своеобразная «радиация» звучания – любой процесс продлевания звука связан с четким разделением на его горизонтальный и вертикальный спектры.

Итак, музыка появляется в условиях определенного звукового дления, когда вступает в действие линейно-дискур-сивное мышление, связанное со временем. Поэтому музыка во многом зависит от времени, а звук как бы игнорирует время. Предлагая терминологически развести понятия «звук» и «звучание», подчеркнем, что в слове «звучание» привлекает отражение процессуальной стороны звука и его специальной «выделанности», т. е. культивации. На практике в самом процессе звукопродуцирования бывает трудно провести границу между звуком и звучанием, звучанием и музыкой. Образующиеся при этом «переходные зоны» порождают бесчисленное множество звуко-музыкальных явлений, которые порой бывает трудно систематизировать. В связи с этим для нас как исследователей всегда самым трудным было построение модели той или иной музыкальной культуры во всем многообразии ее номенклатуры.

Работа над звуком, его культивированием, нахождением своеобразного «звукового идеала» начинается в любой цивилизации задолго «до» и «помимо» чисто музыкальной деятельности. Парамузыкальные явления подчас могут требовать от человека добиваться куда более рафинированного, «выделанного» звучания, чем законченное музыкальное построение, поскольку отдельно взятый звук в этом случае содержит в себе микрокосм. Существуют цивилизации, где само звуковое творчество является определяющим в музыкальной культуре (например, в Китае, где церемониальный оркестр создавался по принципу «восьми тембров»). В случае с дальневосточной или юго-восточноазиатской, а также центральноазиатской музыкальной культурой именно звук является той изначальной «клеткой», которая определяет специфику всего звуко-музыкального организма культуры в целом. Например, слушая известного монгольского исполнителя так называемого горлового пения Наранцогта[1], понимаешь, что собственно пением то, что он извлекает из своего горла, можно назвать лишь условно. Исполнитель скорее использует свой голосовой аппарат как звуковой агрегат и само звуковое послание строит на обыгрывании богатства обертонового наполнения звука, на своеобразном «упоении» самим типом, качеством звучания. Эта манера пения, получившая название хоомий у монголов, узляу у башкир, развитая у тувинцев и некоторых других народов, позволяет исполнителю одновременно производить 2–3 тона. Демонстрируя нам свое искусство, Наранцогт одновременно еще и играл на деревянной флейте, показывая, как получается так называемое трифоническое звучание, напоминающее то журчание ручья, то пение птиц и менее всего – человеческий голос!

Все это объясняет, почему на уровне чисто звуковой практики того или иного этноса, страны, цивилизации игры с унификацией звука – редкое явление, поскольку могут привести к утрате традиции, в то время как в рамках музыкального искусства могут возникать явления межкультурного и межцивилизационного уровня, характеризуемые унификацией на уровне формы, жанра или стиля, собственно музыкального мышления (например, так называемая классическая западная традиция, представленная сегодня многочисленными национальными школами, или традиция поп-музыки). Возможно, именно поэтому термин «музыка» всегда более понятийно расплывчат (а в некоторых культурах он просто отсутствует). Что же касается термина «звук», то в различных культурных системах он всегда предельно конкретен.

Осознание звука как некоей самостоятельной субстанции в разных цивилизационных системах находит разное символическое отождествление. Так, в Китае звук – это первооснова Мироздания, он символически связан с пятью стихиями (вода, огонь, дерево, металл, земля). Самодостаточность отдельного звука как культивируемого «тона» подтверждается его сложной семантической нагрузкой, отражающей модель Мироздания. Яркое тому свидетельство – сам терминологический массив китайской музыкально-тео-ретической системы: понятие «звук» входит в обозначение трех важнейших теоретических категорий – баинь («8 звуков, звучаний»), ушэн («5 звуков») и люйлюй («12 звуков»), с помощью которых и осуществляется символическое звуковое «управление Вселенной», в то время как термин юэ – «музыка» – это скорее эстетическая категория, близкая к термину вэнь (прекрасное, культивированное, разработанное и т. п.), и его с таким же успехом можно применять по отношению, например, к правильной сервировке стола, хорошо организованному ритуалу, спортивному состязанию и т. п. В древнеиндийских представлениях звук – это то, что тоньше эфира (акаши) и любой материи, некая смазка, обеспечивающая движение всего сущего. Согласно древнеиндийской философии звук нада является первопричиной существования Вселенной. В истории древних государств Индонезии мы находим энергетическое толкование звука суары (т. е. сгущение и разрежение в пространстве вселенской энергии секти регулируется звуком). У кочевых народов звук – это инструмент своеобразного обживания человеком окружающего пространства (бескрайней степи), его разнообразной локации, общения с животным миром, порождающее особый звуковой язык, порой заменяющий речь.

В нашей современной жизни мы не всегда помним, что Звук–Космос–Жизнь – это неразделимые начала. Мы привыкли к звуку, как к воздуху, не осознавая того факта, что мир организован во многом по законам звука (все колеблется, значит, «звучит») и зависит от него. На уроках физики мы узнаем, что звук может быть как созидающим, так и разрушающим явлением (все помнят пресловутый пример с ротой солдат, шаги которой попали в резонанс с колебаниями моста и разрушили его). Однако мы воспринимаем скорее как красивую легенду традицию древнекитайских музыкантов подстраивать главный тон Желтого Колокола хуан чжун под звуковое состояние Вселенной, чтобы ритуальное послание дошло до Неба и не вызвало нежелательных катаклизмов. Что за странные люди были эти китайцы, которые начало новой императорской династии обозначали изданием приказа о составе династийного церемониального оркестра (тщательно сверяя его с древними книгами)! Мы забываем, что звук может быть благотворным и вредоносным, организуем кампании по сохранению чистоты рек и озер, окружающего воздуха и т. п. и не задумываемся о том, что порой вредные «звуковые выбросы» могут быть не менее губительны для человека и природы! Люди не помнят, каким образом можно очищать экологическое пространство с помощью звука, а немногие сохранившиеся шаманские ритуалы, во время которых происходит излечение человека прежде всего с помощью звука, воспринимаются нами как занимательные театрализованные представления. То, что в средневековом Таиланде существовал запрет на игру церемониального придворного оркестра пипхат за пределами дворца (за ослушание даже рубили головы), было вызвано не презрением к черни, а охраной неграмотных людей от страшных последствий неумелого обращения с церемониальным звуком.

Звук влияет на геологическое состояние Земли и околоземные пространства, океанские глубины и растительный мир (определенными частотами воздействует на биологическую клетку и изменяет молекулярную структуру веществ).

Наверное, правильнее было бы утверждать, что музыка – это то, что лежит как бы на поверхности восприятия человеком звуковой практики, причем в процессе звуко-музыкаль-ной коммуникации одним удается осуществить своеобразный «прорыв» в глубины самой природы звука, приблизиться к тайнам космических энергий, а другим в это время вполне достаточно испытывать просто эмоционально-эсте-тическое удовольствие от общения с художественным произведением.

Проблема слухового восприятия человеком звука/му-зыки волнует не одно поколение исследователей на протяжении многих веков. К сожалению, современные общепринятые музыкологические теории не учитывают совершенно очевидный для этномузыкологов и музыкальных культурологов факт: люди в разных частях земли по-разному слышат. Следовательно, различие характеристик звукового творчества в различных культурных системах следует искать начиная с уровня определения звуковых порогов «слышимое – неслышимое» и с определения специфики «гравитационной ориентации» человека, живущего в определенном регионе мира. Поэтому одной из важнейших начальных классификационных схем при определении состава звуко-музыкальной культуры полезно выбрать, например, следующую:

– неслышимое, существующее как философско-теоре-тическая абстракция;

– воспринимаемое вестибулярно, а не чисто слуховыми рецепторами;

– трудно различимое слухом;

– хорошо слышимое;

– доступное управлению, аудионастройке и т. п.

При этом столь популярные сегодня многочисленные «теории музыкального восприятия» следовало бы, на наш взгляд, начинать с определения признаков в рамках понятий «индивидуальное слышание» и «индивидуальная звуковая культура» (с учетом пола, возраста, этнической принадлежности и др.), «слуховая культура этноса, народа», «звуковая культура цивилизации» и т. п.