Двойные ноты

[53] Исполнение двойных терций

— Расскажите, пожалуйста, мне что-нибудь относительно общих принципов работы над терциями как диатонически­ми, так и хроматическими, а также о тех, которые имеются в первой части концерта Грига.

— Так же, как исполнение пассажей из простых нот требует простого, но безукоризненного легато, так и двойные терции соответственно требуют столь же безу­коризненного двойного легато (По мнению некоторых других знаменитых пианистов-вир­туозов (Бузони), быстрые пассажи в терциях требуют полного ле­гато только в одном голосе (верхнем при движении вверх, нижнем при движении вниз), в другом же голосе легато имеет скорее иллюзорный характер, то есть пальцы фактически чуть-чуть недо­держивают полную длительность некоторых нот.).

Что же касается кон­кретных деталей игры легато, то могу отослать вас к мо­ей книге «Фортепьянная игра», где вы найдете подроб­ный разбор этого вопроса в главе о «туше и технике».

ИНСТРУМЕНТ

[54] Характер фортепьяно, на котором работаешь

— Имеет ли значение, работаю ли я на хорошем или плохом фортепьяно?

— Для работы пользуйтесь только работаешь самым лучшим инструментом, которым можете обзавестись. Уж лучше пусть фортепьяно ока­жется плохим, когда вы играете перед публикой. Это вам повредит далеко не в такой степени, как постоянная и привычная игра на фортепьяно, в механизме которого каждая клавиша требует различного рода туше и кото­рое к тому же еще, возможно, расстроено. Подобные условия вредят развитию как вашего музыкального слу­ха, так и ваших пальцев. Иначе и не может быть. Как я уже говорил раньше, учиться — значит приобретать привычки мыслить и действовать. С плохим инструмен­том нельзя развить каких бы то ни было хороших {124} качеств, даже если вы ими обладаете от природы; еще меньше шансов приобрести их.

Вот почему я рекомендую хорошее фортепьяно, чи­стые клавиши — ибо ваше эстетическое чувство должно быть развито всесторонне, — правильно установленное сиденье и умственную сосредоточенность. Но эти реко­мендации предполагают определенное дарование со сто­роны учащегося и наличие хорошего учителя.

[55] Не пользуйтесь фортепьяно с механикой крайних типов

—Не лучше ли подвинутому учащемуся, готовящемуся к концертной деятельности, упражняться на фортепьяно с механикой с тугой клавиатурой, чтобы развить мышцы пальцев и рук, и пользоваться инструментом с легкой клавиатурой при художественной отделке более воздушных пассажей, так часто, напри­мер, встречающихся в музыке Шопена?

— Всякая крайность вредно сказывается на занятиях и упражнениях. Слишком тугая клавиатура напрягает и переутомляет пальцы, чрезмерная же ее легкость мо­жет привести к освобождению их из-под вашего контро­ля. Постарайтесь раздобыть для своих занятий инстру­мент, механика которого приближается насколько воз­можно к механике того рояля, на котором вам предстоит играть в концерте, для того чтобы избежать неприятных сюрпризов вроде преждевременного утомления или убегания пальцев.

[56] Насколько тугой должна оставаться механика фортепьяно

—Должна ли я сохранять механику моего фортепьяно в тугом состоянии?

— Держите ее в состоянии достаточно тугом, чтобы сохранить «ощущение» клавиш под пальцами; если механика будет туже этого, то можно поставить под угрозу рабо­ту пальцев и повредить руке.

[57] Механика фортепьяно для начинающего

— Считаете ли вы благоразумным, чтобы начинающий упражнялся на фортепьяно с тугой механикой?

— Это зависит от возраста и физиче­ского развития начинающего. «Тугая» и «легкая» меха­ника — не абсолютные, а относительные понятия, вклю­чающие в себя силу сопротивления руки играющего. Механика должна быть такой, чтобы играющий {124} всегда — даже при нежнейшем прикосновении — чувствовал клавишу под пальцем. Слишком тугая механика неиз­бежно приводит к применению плечевых мышц (которые следует приберечь для кратковременного специального действия) и может навсегда повредить руку.

[58] Игра на немой клавиатуре

— Приносят ли пользу учащемуся на фортепьяно механические приспособления вроде немой клавиатуры? Следует ли ограничить их применение строго определенной стадией в процессе обучения?

— Музыка — это язык. Шуман сказал: «У немых нельзя научиться говорить!» (Р. Шуман. Жизненные правила для музыкантов. Музгиз. М., 1959, стр. 4.).

Стало быть, пользоваться немой клавиатурой не следует вовсе — или уж, если поль­зоваться, то очень редко, если мы стремимся к «музы­кальной» технике, то есть к технике живой, многокрасоч­ной, способной выражать музыкальные мысли и чувства. Лично я никогда не пользовался немой клавиатурой.

ПЕДАЛИ

[59] Общее правило относительно педали

— Нужно ли употреблять педаль с каждой нотой мелодии? Хотелось бы знать какое-нибудь общее правило.

— Нажимать педаль нужно всегда не­посредственно после взятия ноты, для которой она пред­назначена, иначе от смешения этой ноты с предыдущей возникнет диссонанс. Таково общее правило. Бывают, конечно, исключения, но они встречаются только в неко­торых случаях, когда смешение звуков имеет целью до­стижение какого-нибудь особого эффекта.

[60] Употребление педали для окраски звука

— Для чего употребляется правая педаль?

— Прежде всего, она служит для про­дления тех звуков, которые мы не можем удержать с помощью пальцев. Кроме того, она является также одним из эффективнейших средств окраски звука. Применением педали должен всегда управлять слух.

{125}

[61] Как пользоваться педалью

— Расскажите, пожалуйста, как пользоваться педалью. Я обнаружил, что в некоторых пьесах под тактами нет ни­каких пометок, обозначающих, когда ее нужно взять. Есть ли на этот счет какое-нибудь правило, которое вы могли бы мне указать?

— Если вы имеете в виду художественное употреб­ление педали, я должен, к сожалению, сказать, что пра­вил для этого ничуть не больше, чем для смешения кра­сок на палитре художника, стремящегося воссоздать ка­кой-нибудь особенный оттенок или цвет. Художник зна­ет, что синий цвет с желтым дают зеленый, красный с синим — пурпурный; но все это основные цвета, которые он редко применяет. Для более тонких оттенков он дол­жен экспериментировать, советоваться со своим глазом и своим мнением. Взаимосвязь между педалью и ухом пианиста в точности та же, что между палитрой и гла­зом художника.

Вообще говоря (на основании печального опыта), го­раздо важнее знать, когда не употреблять педаль, чем когда ее употреблять. Мы должны воздерживаться от ее употребления всякий раз, когда возникает хотя бы ма­лейшая опасность непреднамеренного смешения звуков. Чтобы избежать этого, лучше всего нажать педаль после взятия того звука, ради которого она берется, и от­пустить ее быстро, одновременно со взятием следующего звука (Если, разумеется, этот звук не должен оставаться на той же педали.).

Она может быть сразу же взята снова, и это че­редование должно продолжаться там, где имеется либо смена гармоний, либо последование «проходящих нот».

Вот единственное позитивное правило, которое я мо­гу привести, но даже оно часто нарушается.

Пусть ваше ухо станет опекуном вашей правой ноги. Приучите его к гармонической и мелодической ясности и вслушивайтесь внимательно. Научить же употребле­нию педали, которое не зависело бы от вашего соб­ственного уха, невозможно.

{126}

[62] Пусть ваш слух руководит вашей педализацией

— В «Буре» Вебера нужно ли, как указано, держать педаль в продолжение всей пьесы? Получаются сплошные диссонансы.

— Не зная этой пьесы даже по названию, я могу лишь сказать, что во времена Вебера (Гофман думает, по-видимому, что речь идет о неизвестном ему сочинении великого немецкого композитора Карла-Марии Ве­бера (1786—1826). В действительности же названная пьеса при­надлежит перу второстепенного швейцарского композитора Густава Вебера (1845—1887).) рояли имели звук такой небольшой длительности и силы, что диссонансы, получавшиеся в результате непрерывного применения педали, не были так заметны, как ныне на современном рояле с его удивительно мощным и продолжительным звуком. Поэтому теперь педаль нужно употреблять с крайней осторожностью. Вообще говоря, слух, повто­ряю, является «сольным» руководителем ноги на педали.

[63] При исполнении Баха употребляйте педаль с осторожностью

— Играют ли когда-нибудь музыку Баха с педалью?

— Нет фортепьянной музыки, где запрещалось бы употребление педали. Даже когда фактура пьесы и не требует пе­дали, что случается очень редко, играю­щий может использовать последнюю как вспомогатель­ное средство там, где его руки окажутся не в состоянии охватить разом все звуки гармонии.

У Баха педаль часто играет очень важную роль; ибо при разумном употреблении, как, например, в случаях органного пункта, она накапливает звуки гармонии, удерживает основной тон и таким образом дает эффек­ты, сходные с органным звучанием. С точки зрения ка­чества педаль так же необходима в музыке Баха, как и во всякой другой; с точки же зрения количества я ре­комендую крайнюю осторожность в ее применении, что­бы не замазать тонкой ткани его полифонии.

[64] Ученик, питающий пристрастие к педали

— Мне всегда хочется пользоваться педалью, как только я принимаюсь за новую пьесу, но мой учитель настаивает на том, чтобы я сначала добился хоро­шего певучего тона. Прав ли он?

{127} — Вам «хочется» пользоваться педалью? Вопреки нашему учителю, советующему обратное? Тогда зачем вам учитель? Люди, которые в процессе любой учебы ориентируются на то, что им нравится, не нуждаются в учителе. Они нуждаются в дисциплине. Научитесь повиновению! Если, следуя советам вашего учителя, вы не будете делать успехов, то и тогда единственное, что вам остается, — это пойти к другому учителю. Но и он, по всей вероятности, не будет особенно отличаться от пер­вого в своих предписаниях. Поэтому я снова повторяю:

учитесь повиновению!

[65] Употребление обеих педалей одновременно

— Можно ли употреблять правую и левую педаль одновременно или это повредит роялю?

— Так как механизмы обеих педалей совершенно самостоятельны и независимы друг от друга, их можно употреблять одновременно, если это оправды­вается характером данного места пьесы.

[66] Как получить более тихий звук

— Должно ли обозначение р быть выполнено с помощью левой педали или посредством пальцев?

— Левая педаль служит для измене­ния качественной, а не количественной стороны звука. Поэтому ею никогда не следует пользоваться для при­крытия плохого piano- (или тихого) туше. Извлекать полноценный тихий звук надлежит всегда посредством ослабления силы пальцев и уменьшения их подъема. Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с таким изменением окраски, какое не выходит за пределы возможностей этой педали.

[67] Не злоупотребляйте левой педалью

— Следует ли играть Ля-мажорный гавот Глюка-Брамса без левой педали? Не станет ли учащийся при щедром употреблении левой педали лениво пользо­ваться легким туше?

— Ваш первый вопрос имеет слишком общий харак­тер, так как не существует музыкальных произведений, которые нужно исполнять сплошь с левой педалью или без нее; она употребляется лишь тогда, когда имеется в виду известное изменение окраски. Слишком же частое употребление левой педали ведет к {128} пренебрежению туше pianissimo, поэтому нельзя одобрить такое ее применение.

[68] Еще раз о «тихой» педали

—У моего фортепьяно довольно громкий звук, что вызывает протесты моих домашних, требующих, чтобы я играл с левой педалью. Я употребляю ее почти все время, а теперь уже боюсь играть без нее. Что вы посоветуете?

— Если вам нравится мягкое туше и звучание, то нужно изменить на фабрике механику вашего форте­пьяно. Одно время я сам очутился в таком скверном по­ложении, что не мог сыграть некоторые пассажи, не нажимая левой педали. Сила привычки такова, что по­стоянное употребление левой педали очень скоро порож­дает физическую неспособность играть без того, чтобы нога не нажимала на эту педаль.

ЗАНЯТИЯ

[69] Утренние занятия на фортепьяно

— С чего начинать утренние занятия?

— Начните с вашей технической работы. Гаммы во всех тональностях, каж­дая по крайней мере дважды в хорошем исполнении. Сперва медленно, одна за другой, затем немного быстрее, но отнюдь не очень быстро — до тех пор, пока вы не будете вполне уверены, что обе руки совершенно выравнялись и что в вашей игре не встре­чается ни фальшивых нот, ни ошибок в аппликатуре (Многие известные виртуозы XX столетия (Бузони, Петри, Гизекинг и другие) не разделяют мнения Гофмана о необходимо­сти ежедневного разыгрывания гамм.).

Играть гаммы неправильно точно так же дело привыч­ки, как и играть их правильно, только первое легче. Вы можете приобрести очень прочно укоренившуюся при­вычку неправильно брать определенную ноту всякий раз, когда она встречается, если только не окажете про­тиводействия формированию такой привычки.

После этих гамм поиграйте их в октавах кистью, медленно, не утомляя ее слишком высоким поднятием {129} руки. Вслед за тем поиграйте либо Черни, либо Крамера, потом Баха и, наконец, Моцарта, Бетховена, Шопена и т. д.

Если у вас есть на это время, играйте утром час тех­нические упражнения и потратьте час на трудные места в разучиваемых вами сочинениях. После полудня поиг­райте еще час, посвятив его интерпретации. Я подразу­меваю под этим эстетическое применение того, чем вы технически овладели утром, то есть соединение ваших достижений механического порядка со сформировавшим­ся в вашем уме духовным представлением о разучивае­мом произведении.

[70] Утро – лучшее время для занятий

— Сколько времени должен я тратить на чисто техническую работу? Я занимаюсь три часа в день; сколько времени мне нужно работать подряд?

— Чисто технической работой, то есть работой паль­цев без участия ума и сердца, занимайтесь очень мало или не занимайтесь ею вообще, ибо она погубит вашу музыкальную одухотворенность (Кажущееся противоречие между этим и предыдущим ответом автора объясняется тем, что в данном случае Гофман имеет в виду всевозможные механические упражнения для укрепления или растя­гивания пальцев вроде «экзерсисов» Ганона или Пишны, «выстуки­ваний» и т. п., а не техническую работу над гаммами и этюдами (тем более—над пьесами), являющимися, по его мнению, музы­кой, требующей «участия ума и сердца».). Если, как вы говорите, вы работаете три часа в день, то я советую вам играть два часа подряд утром и час после полудня. Утро — всег­да лучшее время для работы. Не делайте длительных перерывов в ней, так как это может нарушить ваш кон­такт с фортепьяно, для восстановления которого потре­буется немало времени. После полудня, когда большая часть вашей ежедневной работы уже сделана, вы можете действовать с большей свободой, хотя и эта свобода должна быть ограничена надлежащими пределами.

[71] Время, посвящаемое техническим упражнениям

— Следует ли мне в целях продвижения вперед заниматься работой общего характера или нужно сосредоточиться исключительно на технических упражне­ниях?

{130} — Чисто технические упражнения должны занимать четверть того времени, которое вы можете уделить ра­боте. Две четверти употребите на техническое освоение трудных пассажей, встречающихся в разучиваемых вами пьесах, а на протяжении последней четверти нужно вставить эти выученные пассажи на свое место в пьесах, чтобы во время разучивания и отработки деталей не потерять своего представления о пьесе в целом.

[72] Единственный целесообразный способ работы

— При чисто технической, то есть механической, работе можно ли держать на пюпитре и читать книгу или журнал?

— Этот вопрос может показаться весьма странным всякому, кто над этим не раздумывал, однако он законен; ибо мне достоверно известно, что такого рода преступление против самих себя совершает­ся многими. Я не в состоянии достаточно строго предо­стеречь учащихся против этой пагубной привычки. За­нимайтесь лучше вдвое меньше, но сосредоточенно. Да­же чисто механическая работа должна быть передана двигательным центрам мозга через посредство слуха и зрения для того, чтобы дать благоприятные технические результаты. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно на­прасной тратой времени. Нельзя не только читать, но и думать о чем-нибудь, кроме той работы, которая перед вами, если вы хотите добиться каких-либо результа­тов. Сосредоточенность—это первая буква в алфави­те успеха.

[73] Восемь часов занятий вместо четырех

— Буду ли я продвигаться быстрее, работая восемь часов вместо четырех, как теперь.

— Слишком долгая игра в один день оказывает часто отрицательное влияние на успехи в занятиях, потому что, в конце концов, работа плодотвор­на только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. У одних эта способность к сосредоточенности истощается быстрее, чем у других; но как бы долго она ни сохранялась, ког­да она исчерпывается, всякая дальнейшая работа {131} становится подобной развертыванию свитка, который мы старательно свертывали. Займитесь самонаблюде­нием и, заметив ослабление интереса, — остановитесь. Помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной. Вниматель­ность, сосредоточенность, старательность делают излиш­ними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать.

[74] Игра холодными руками

— Когда руки бывают холодными и скованными, нужно ли, чтобы разыграть их, сразу начать с трудных и утомитель­ных вещей?

— Заставляя себя играть вещи холодными руками, вы всегда подвергаетесь опасности перенапряжения, в то время как постепенной разминкой их вы успешно и безнаказанно добьетесь того же. Пока руки холодные, играйте осторожно, прибавляя силу и скорость только тогда, когда руки приобретут свою нормальную темпе­ратуру и эластичность. Это может занять полчаса или даже три четверти часа. Процесс этот можно ускорить, погрузив руки перед игрой в нагретую воду, но не сле­дует делать это слишком часто, чтобы не расслабить нервов рук (Еще проще разогреть руки, три-четыре раза хлопнув себя ими с размаху (от плеча) «в обнимку» или проделав несколько других энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всем теле. Думается также, что, начиная рабочий день с небольшого количества энергичных попыток с места в карьер, невзирая на состояние рук, одолеть какой-либо не­большой, но трудный пассаж, ученик и разогреется, и вообще «вой­дет в работу» гораздо раньше, чем успеет «перенапрячь» холодные руки. Рекомендуемое же Гофманом длительное (до трех четвертей часа) постепенное разыгрывание кажется мне менее целесообраз­ным не только из-за слишком большой потери времени, но и — что значительно важнее—потому, что расслабляет «рабочий ритм» занятий.).

[75] Счет вслух

— Вреден ли для игры ученика счет вслух, то есть не может ли звук голоса помешать надлежащему звучанию уда­ряемой ноты?

— Громкий счет вряд ли может повредить — особен­но, пока ученик занят метром и ритмом. Когда же они {132} будут освоены, иначе говоря, вполне поняты, к счету вслух можно прибегать все реже и в конце концов от­казаться от него совсем. Во время упражнений громкий счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое, и, кроме того, является безошибочным руководителем при нахождении узловых точек фразы.

[76] Разучивание гамм очень важно

— Всегда ли обучение игре на фортепьяно должно непременно начинаться с гамм?

— Приступать к гаммам нельзя до тех пор, пока не выработано хорошее пальцевое туше и не закончена полностью подготовка к действиям боль­шого пальца, играющим весьма важную роль в гам­мах.

Кроме того, я считаю работу над гаммами важной не только для пальцев, но и для дисциплинирования слуха в отношении чувства тональности, освоения интервалов и всего объема фортепьяно.

[77] Разучивание гамм

— Считаете ли вы нужным разучивание учащимися на фортепьяно всех пятнадцати мажорных гамм или можно обойтись без энгармонических?

(То есть гаммы Фа-диез мажор, До-диез мажор и До-бемоль мажор (при наличии энгармонически совпадающих с ними гамм Соль-бемоль мажор, Ре-бемоль мажор и Си мажор).).

— Нужно изучить всё по этой части, чтобы выбрать из запаса выученного то, чего требуют обстоятельства. Учите все гаммы и упражняйтесь в них так, как они на­писаны, а затем также в терциях, секстах и октавах.

[78] Разбор новой пьесы

— Когда учишь новое произведение, что предпочтительнее: работать сначала новой пьесы обеими руками порознь или вместе?

— Когда вы впервые просматриваете новое произведение, нужно пользоваться по возможности обеими руками; это необходимо, чтобы получить хотя бы приблизительное умственное представление о нем. Если же техника играющего слишком недостаточна для этого, тогда, разумеется, надо разбирать каждой рукой отдельно.

{133}

[79] Работа над партиями обеих рук порознь

— Нужно ли при разучивании новой над партиями пьесы каждой руке работать над своей партией отдельно?

— Если общее представление о пьесе у вас уже сформировалось, то хорошо поупражняться каждой рукой в отдельности, потому что таким путем вы сможете сосредоточить ваше внимание на работе каж­дой руки. После того, однако, как каждая рука усвоит свою задачу, играйте обеими руками вместе, стремясь к достижению той музыкальной цели, для которой раздельная работа рук была лишь технической под­готовкой.

[80] Четыре способа разучивания фортепьянной пьесы

— Следует ли разучивать произведение без фортепьяно?

— Существует четыре способа разучивания произведения:

1. За фортепьяно с нотами.

2. Без фортепьяно с нотами.

3. За фортепьяно без нот.

4. Без фортепьяно и без нот.

Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении; но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется «охватом».

[81] Условия, определяющие скорость игры

— Насколько быстро или медленно нужно играть баркаролу Шуберта—Листа? Какие современные салонные пьесы порекомендовали бы вы после «Зе­фира» Бенделя?

— Если бы я даже и верил в метрономы (а это не так), то все равно не мог бы указать вам или кому бы то ни было другому темп, так как это зависит все­гда от состояния вашей техники и качества вашего звука.

Что касается современных салонных пьес, то я могу порекомендовать два тома русской фортепьянной музы­ки, изданные Г. Ширмером в Нью-Йорке. Там вы най­дете пьесы различных степеней трудности, из которых сможете выбрать то, что вам больше подходит.

{134}

[82] Как достигнуть быстрого темпа

— Какой лучший способ достигнуть быстрого темпа?

— Лучше всего вам поможет прослу­шивание пьесы или той ее части, которая вас интересует, сыгранной в быстром темпе другим ли­цом; это будет способствовать формированию умственно­го представления о ней, что является главным условием для приобретения всякого умения. Существуют, однако, и другие пути, причем каждый из нас должен отыскать тот, который ему подходит: либо постепенно увеличивая скорость, пока не достигнете вашего индивидуального максимума, либо пустившись сразу во всю прыть, хотя бы даже ценою нескольких нот, которые вы уроните по дороге и подберете при последующих повторениях. Ка­кой из этих двух или любых иных путей окажется для вас наилучшим, этого никто сказать не может; ваш му­зыкальный инстинкт подскажет вам правильный путь, если вы ему разумно доверитесь.

[83] Лучший способ добиться быстрого темпа

— Не потрачу ли я понапрасну время, если месяцами буду все снова и снова штудировать пьесу, медленно, как начинающий, и с максимальной сосредото­ченностью? Выполнив все это и пытаясь затем постепен­но увеличивать темп, я обнаружил, что все же не могу играть так быстро, как хотел бы. Не благоразумно ли будет начать все сначала и как можно медленнее? Я предпочитаю именно этот способ работы, но говорят, что можно «засохнуть», разучивая долгое время одно и то же сочинение.

Советуете ли вы работать с педалью или без нее?

— Медленная работа — несомненно, основа быстрой игры; но быстрая игра не есть непосредственный резуль­тат медленной работы. Время от времени нужно пробо­вать играть быстро, делая это все чаще и чаще, с посте­пенным увеличением скорости, хотя бы даже ценой вре­менной утраты ясности. Эта утрата легко восполняется при последующих возвращениях к медленной работе. В конце концов, для того чтобы суметь быстро сыграть пьесу, нам надо прежде всего научиться быстро воспро­изводить мысленно все ее течение, и этому умственному усилию также очень помогут попытки играть иногда в {135} более быстром темпе. Что же касается опасности «за­сохнуть», то необходимо разнообразить пьесы для со­хранения свежести каждой из них.

В отношении педали я рекомендую вам пользовать­ся ею, но только разумно, с самого начала работы над новой пьесой, но никогда—при пальцевых упражнениях.

[84] Следите за вашим дыханием

— В чем состоит связь между дыханием и игрой на фортепьяно и как далеко простирается эта связь?

— Дыхание при игре на фортепьяно так же важно, как и при всяком физическом усилии, особенно, когда речь идет о пьесах, требующих примене­ния большой мускульной силы, ибо это вызывает уча­щение сердцебиения, а затем, естественно, дыхания, результатом чего часто бывает усиленное дыхание через рот. В таких случаях играющие прибегают к дыханию открытым ртом, потому что они не могут сами с собой совладать. Если бы на последнем рывке велосипедных гонок мы крикнули велосипедистам: «Дышите через нос», то нечего было бы удивляться, если бы наш совет остался без внимания. Впрочем, дыханию открытым ртом нет нужды учиться: это самопомощь природы.

Я рекомендую дышать через нос, пока это возможно. Это здоровее, чем дыхание ртом, и лучше освежает голову. Когда физическое напряжение станет слишком большим, тогда вам будет уже не до советов; ваш организм найдет свою собственную линию наименьшего сопротивления.

[85] Каждый год обеспечьте себе месячный отдых

— Должен ли я продолжать занятия во время моих месячных рождественских каникул?

— Если вы хорошенько поработали в продолжение весны, лета и осени, то полное прекраще­ние на месяц ваших занятий пойдет вам на пользу. Та­кой перерыв вернет ваши силы и любовь к своей работе, а когда работа возобновится, вы сумеете не только вскоре наверстать то, что считаете упущенным, но и сделать быстрый скачок вперед, так как качество вашей работы станет лучшим, чем оно было бы, если бы вы упорствовали и продолжали ее с утомленной головой. При утомленном состоянии ума и тела мы совершенно утрачиваем способность замечать образование дурных {136} привычек, а поскольку «учиться — значит приобретать правильные привычки мыслить и действовать», мы долж­ны остерегаться всего, что может повредить нашей бди­тельности по отношению к дурным привычкам. Ведь порок, как ни старайся, не обратишь в добродетель.

ОБОЗНАЧЕНИЯ И НОМЕНКЛАТУРА

[86] Метрономические обозначения

— Что следует понимать под обозна­чением M. M.== 72, напечатанным вверху музыкальной пьесы?

— Первое М. поставлено взамен сло­ва «метроном», второе — вместо имени его изобретателя Мельцеля. Цифры указывают число ударов в минуту, а нота показывает, чему соответствует каждый удар — в данном случае, четвертной ноте. Обозначение в целом го­ворит о том, что для пьесы должна быть принята сред­няя скорость игры в семьдесят две четвертных ноты в минуту. Тем не менее для правильного в музыкальном отношении определения темпа пьесы я советую вам счи­таться скорее с состоянием вашей техники и вашим собственным чутьем.

[87] Личный элемент и метроном

— Нужно ли в прелюдии № 15 Шопена играть до-диез-минорный эпизод в том же темпе, что и начальный раздел, или намного быстрее? Как проставить мет­роном в эпизодах на 6/8 и на 9/8 в «Хороводе гномов» Листа?

— В до-диез-минорном эпизоде не нужно ускорять темп вовсе или, если ускорять, то лишь очень немного, потому что здесь происходит динамическое нарастание, доходящее до значительной высоты, а это, очевидно, не­совместимо с нарастанием скорости. Что касается метрономизирования, я бы о нем не беспокоился. Вопрос скорости должен всегда определяться в значительной степени возможностями вашей техники. Темп так тесно связан с туше и динамикой, что в большой мере являет­ся делом индивидуальным. Это не значит, что можно играть andante там, где предписано allegro, а лишь озна­чает, что allegro у одного слегка отличается от allegro у {137} другого Туше, звук и трактовка влияют на темп. Метрономические обозначения следует принимать лишь с ве­личайшей осторожностью.

[88] Метрономическими обозначениями лучше пренебречь

— В каком темпе по метроному нужно играть менуэт из сонатины Бетховена ор. 49 № 2?

— Если у вас есть издание Бетховена, не имеющее метрономических обозначений, то вам не­обыкновенно посчастливилось, и я ни за что на свете не стану поперек дороги такой редкостной удаче. Сообра­зуйтесь со своей техникой, своими чувствами и доверь­тесь своему здравому чутью.

[89] Опасности, связанные с употреблением метронома

— Как следует пользоваться метрономом при занятиях? Меня предостерегали от его употребления, так как, по словам моего учителя, постоянное пользова­ние метрономом может привести к большой скованности и механичности.

— Ваш учитель совершенно прав. Вы не должны иг­рать с метрономом в течение сколько-нибудь длитель­ного времени, ибо это изуродует музыкальную пульса­цию и погубит живую выразительность вашей игры. Мет­рономом хорошо пользоваться как средством контроля, во-первых, чтобы найти приблизительную среднюю ско­рость пьесы, и, во-вторых, для того, чтобы, на минуту включив его во время игры, удостовериться, не унесли ли вас ваши чувства слишком далеко от среднего темпа.

[90] Истинное значение темповых определений

— Каково значение слов Adagio, Апdante и Allegro? Являются ли они просто указателями темпа?

— Они служат таковыми; хотя наши музыкальные предки выбрали эти термины, вероятно, из-за их неопределенности, оставляющей известный простор нашей индивидуальности. Буквально Adagio (ad agio) означает «привольно»; andante означает «шагом» (в про­тивоположность понятию «бегом», идя быстрым шагом), то есть гуляя; allegro (сокращенное al leg-gie-ro) означает с «легкостью», «живостью». Первоначально эти термины, как видите, были указателями настроения, но со временем стали рассматриваться как обозначения скорости.

{138}

[91] Правило для выбора темпа

— Так как слова largo, allegro и т. д. рассчитаны на то, чтобы указывать

определенную степень скорости, то можете ли вы сформулировать такое правило, чтобы учащийся, не имеющий возможности прибегнуть к помощи учителя, был бы в состоянии опре­делить, в каком темпе он должен играть то или иное произведение?

— Если метроном не указан, то руководствуйтесь сво­им собственным художественным вкусом. Возьмите са­мые быстрые места вашей пьесы, играйте их так скоро, как это эстетически допустимо ее общим характером, и соответственно этому установите общий темп.

[92] Как играются украшающие ноты

— Как играются украшающие ноты вследующих тактах вальса Шопена ор. 42 украшающие и когда такие ноты берутся не вместе с басом?

— Украшающие ноты и главенствующие над ними, то есть те ноты, к которым украшающие относятся, нуж­но всегда играть одним и тем же мышечным импульсом. Время, занимаемое украшающими нотами, должно быть настолько минимальным, чтобы нельзя было различить, вступают ли они одновременно с басовой нотой или чуть-чуть раньше. В современной музыке они обычно играются перед басовой нотой, однако художественный вкус играющего может по временам предпочесть иное исполнение.

[93] Паузы, расположенные под или над нотами

— Что означает пауза над или под нотами скрипичного ключа?

— Паузы, о которых вы говорите, встречаются лишь тогда, когда на одном и том же нотоносце выписан больше, чем один голос (или партия); они указывают, на сколько времени за­держивается вступление другого голоса.

{139}

[94] Что означает двойная точка

— Что означает нота, сопровождаемая двойной точкой, например:

Вначале я думал, что это опечатка, но это, по-видимому, не так, поскольку она встре­чается слишком часто.

— Так же как первая точка продлевает звучание ноты на половину стоимости последней, вторая точка прибавляет половину стоимости первой точки. Половин­ная нота с одной точкой длится три четверти, с двумя точками — семь восьмых.

[95] Исполнение слигованных нот

— Нужно ли акцентировать первую ноту под лигой, таким образом:

и следует ли поднимать руку в конце лиги, то есть:

— Лиги и акценты не имеют ничего общего между собой, потому что акценты относятся к ритму, в то вре­мя как лиги затрагивают область туше. Последняя нота под лигой обычно слегка укорачивается для создания той еле заметной паузы, которая отделяет одну фразу от другой. Вообще говоря, лига в фортепьянной музыке соответствует периодам дыхания (От вдоха до полного выдоха, то есть тому, что берется «на одном дыхании».) у певца.

[96] Чем отличаются друг от друга связка и лига

— В чем различие между лигой и связкой?

— Ни в чем по внешнему виду, но во многом по характеру действия. Связка продлевает звучание взятой в начале но­ты на величину, равную стоимости шоты, стоящей в кон­це связки. Последняя может стоять лишь над двумя одноименными нотами в одной и той же октаве, сле­дующими одна за другой. Как только вторгается другая нота, связка становится лигой и обозначает туше легато (Это объяснение неточно; более удачны те определения лиги, какие даны в предыдущем и последующем ответах. В самом деле лига, как справедливо отмечает сам Гофман в следующем своем ответе, не всегда означает легато; она может стоять и над груп­пой нот, составляющих одну фразу и исполняемых «на одном дыхании», но другим игровым приемом, чем легато (портаменто, нон-легато, стаккато и т. д.).

{140}

[97] Лиги и акценты не имеют отношения друг другу

— Как нужно акцентировать начало лиги?

— Лиги и акценты не имеют между отношения друг собой ничего общего. Лигами обозначается либо туше легато, либо группи­ровка нот. На какую из сгруппирован­ных таким образом нот должен пасть акцент, зависит от ее ритмического положения в такте (Не только от этого, но нередко и от причин мелодического или гармонического порядка.).

Сильное и слабое время (или положительное и отрицательное биение) — вот что всегда управляет акцентировкой, если только нет противоположного указания, причем такое указание должно выполняться весьма разумно и редко буквально.

[98] Как долго длится действие случайного знака на ноту

— Когда на последней доле такта имеется случайный знак, не восстанавливает ли данная нота по ту сторону тактовой черты свой постоянный ключевой знак, если она не слигована? В слу­чае, о котором идет речь, в ключе стояло два бемоля, размер— ⁴/₄. Четвертую долю такта зани­мало ми с бекаром, а первой нотой следующего такта было ми со знаком бемоля. Я полагаю, что знак бемоля был лишним, и хотел бы знать, верно ли это.

—Теоретически вы совершенно правы. Тем не ме­нее, изменение, которому подвергся постоянный тональ­ный знак ноты, очень часто остается в силе и тогда, когда та же самая нота повторяется по ту сторону тактовой черты. Хотя с теоретической точки зрения нет необходимости в упоминаемом вами специальном знаке, практика показала, что это не напрасная предо­сторожность.

{141}

[99] «Ми-диез и си-диез» и дубль-бемоль

— Что означают диезы к ми и си и дубль-бемоль? Не имеют ли они только теоретическое значение?

— Их значение не теоретическое, а орфографическое (Противопоставление неправомерное, ибо орфография опреде­ляется теорией.).

Вы смешиваете ноту до с клавишей того же названия. Си-диез играется на клавише, назы­ваемой до, но музыкальная функция которой весьма далека от ноты до.

То же самое можно сказать и о дубль-бемолях и дубль-диезах, ибо ре-дубль-бемоль играется на кла­више, называемой до, но не имеет никакого отношения к ноте до. Это в точности соответствует омонимам в языке: «поласкать» и «полоскать» (Этот пример подобран редактором настоящего издания вза­мен непереводимых на русский язык английских омонимов под­линника: «sow» (сеять)—«sew» (шить)—«so» (так).) звучит одинаково, но пишется по-разному в соответствии со смыслом того, что выражено этими словами.

[100] Действие дубль-бемоля

— Как нужно играть октаву, написанную следующим образом:

— Так же как простой бемоль понижает ноту на пол­тона, так дубль-бемоль понижает ее на два полутона, то есть на целый тон.

[101] Дубль-диез, напечатанный по ошибке вместо дубль-бемоля

— Играя недавно одну оперетту, я обнаружил, что знак дубль-диеза употребляется также для обозначения дубль-бемоля. Правильно ли это?

— Возможно, это опечатка. Но если этот знак встретится повторно, советую вам, прежде чем счесть это за опечатку, точно удостовериться, не озна­чает ли он все же дубль-диеза.

{142}

[102] Что означает случайный знак, взятый в скобки

— Скажите, пожалуйста, как надо исполнять аккорд или интервал, помеченные таким образом:

Что означает случайный знак в скобках?

— Аккорды, помеченные так, как показано выше, исполняются слегка арпеджированно, так же как в том случае, когда они помечены волнистой линией, если толь­ко указанный знак не обозначает присоединения данных нот к партии другой руки. Какое из этих двух значений имеется в виду, это вы легко поймете из контекста.

Случайные знаки в скобках являются просто предо­стережением, к которому прибегают некоторые компози­торы, когда появляется возможность сомнения в пра­вильности прочтения, вследствие возникающей на мгно­вение гармонической двусмысленности. Такие случайные знаки в скобках я находил пока что только в произве­дениях французских композиторов (В позднейших произведениях композиторов XX столетия эти знаки получили более широкое распространение.).

[103] Нотоносцы друг от друга независимы

— Влияет ли случайный знак в партии правой руки на партию левой?

— Так как фортепьянная музыка на­писана в форме партитуры, оба нотонос­ца независимы друг от друга так же, как партии в ор­кестровой партитуре. В случаях, где подозреваются опечатки, мы можем по одному нотоносцу сделать из­вестные выводы насчет другого, если эти выводы будут оправданы доминирующей гармонией. Как правило же, оба нотоносца независимы друг от друга в отношения случайных хроматических знаков.

[104] Зачем нужны два названия для „одной и той же" тональности?

— Меня часто спрашивают: почему в музыке должно быть пятнадцать тональ­ностей вместо двенадцати (Имеются в виду тональности мажорные.), то есть отче­го не писать всегда в Си мажоре вместо До-бемоль мажора, в Ре-бемоль мажоре вместо До-диез мажора или наоборот?

{143}

— Я могу только сказать, что квинтовый круг был бы неполон без семи диезных и семи бемольных гамм, однако Бах в своих 48-ми прелюдиях и фугах не вос­пользовался всеми пятнадцатью тональностями, опустив совершенно из мажорных тональностей Соль-бемольную, Ре-бемольную и До-бемольную; а из минорных — ля-диезную и ля-бемольную.

[105] Сочинения, написанные в диезных тональностях

— Можно ли считать, что сочинения, написанные в диезных тональностях звучат более ярко, чем те, что написаны в бемольных? Принимают ли композиторы в расчет возможные модуляции при выборе тональности?

— Ответ на ваш вопрос зависит от того, рассматри­ваете ли вы музыку просто как игру звуков или же подходите к ней со стороны ее интеллектуального и психологического содержания. В первом случае способ написания — обозначить ли звук как до-диез или как ре-бемоль — действительно не имеет значения. В послед­нем же случае вы должны будете признать необходи­мость музыкальной орфографии, предназначенной для ясной передачи звукового смысла и музыкальных мыс­лей тому, кто читает или играет произведение. Хотя в темперированной гамме и нет разницы между до-диезом и ре-бемолем, читающий ноты воспримет их как отлич­ные друг от друга отчасти из-за их связи с другими род­ственными гармониями. Это обычно и определяет выбор композитора в случаях энгармонического тождества. В правописании каждого языка вы найдете весьма удач­ные аналогии. В английском, например, имеются «to», «too» и «two»—слова, различное значение которых пе­редается только их написанием, а не произношением

(Приведенные слова означают соответственно: «к», «слиш­ком», «два»; произносятся все три слова одинаково).

[106] Значение и применение «мотива».

— Что значит «мотив»? Что означает черточка над нотой? Какое руководство по обучению является лучшим для начи­нающего десятилетнего ребенка?

— Мотив—это зародыш темы. Тема может быть образована путем повторений мотива или объединения нескольких мотивов; в ней могут также сочетаться оба эти способа. Самый известный пример построения путем {144} повторения мотива вы найдете в первой теме пятой симфонии Бетховена.

Черточка над нотой предписывает играющему выдер­жать пальцем полную стоимость данной ноты.

Самое лучшее «руководство по обучению» для ре­бенка — это хороший учитель, который не пользуется никакими руководствами по обучению, а передает свои знания ребенку, исходя из своего собственного внутрен­него сознания.

[107] Портаменто

— При исполнении нот, написанных следующим образом: ,

можно ли допустить, чтобы пальцы как бы соскальзывали с кла­виш, или прикосновение обязательно должно быть плотным?

— Ноты, помеченные так, как показано выше, долж­ны быть сыграны таким образом, чтобы каждая слегка отделялась от последующей.

Лучшее туше для этого по­лучается при игре рукой — так, чтобы пальцы не подни­мались ни в суставах ни от кисти, а чтобы рука оття­гивала их вверх от клавиш.

[108] Черточка «тенуто» и ее действие

— Что означают короткие черточки под или над нотой или аккордом в отличие от стаккато или акцента? Влияют ли они на весь аккорд?

— Черточка под или над нотой заменяет слово «tenuto» (изображаемое обычно сокращенно: «ten.»), что означает «держать», или, другими словами, быть особенно внимательным к тому, чтобы звуковая дли­тельность данной ноты была выдержана полностью. Эта замена употребляется обычно тогда, когда дело касается выдерживания одиночной ноты или одиночного аккорда.

[109] Арпеджированный аккорд, помеченный «secco»

— Как нужно исполнять аккорд, написанный со знаком арпеджио и в то же время помеченный «secco» ( Сухо (итал.).), как например в «Балетной мелодии» № 1 Шаминад (Сесиль Шаминад (1857—1944) — французская пианистка-ком­позитор)?

{145}

— Арпеджируйте аккорд как можно ровнее на всем его протяжении, но не применяйте педали и не задержи­вайте аккорда, а играйте его живо и коротко.

[110] Мелкие ноты под обыкновенными

— Что означают мелкие ноты, напечатанные под обыкновенными?

— Обычно мелкие ноты означают, что они могут быть опущены исполнителем, чья рука недостаточно растянута, чтобы сыграть их.

[111] Акцентирование мордента в сонате

— Как нужно играть и акцентировать мордент, встречающийся в сорок седьмом такте первой части— allegro di molto — «Патетической сонаты» Бет­ховена ор 13?

— Акцент должен падать на первую ноту мордента, вы не должны делать из него триоль, занимая всю четверть его исполнением. Мордент должен быть сыгран достаточно быстро, чтобы сохранилась ритмическая це­лостность мелодической ноты.

[112] Положение групетто под нотой

— Группетто стоит иногда прямо под нотой, а иногда несколько правее. Указывает ли это различие на необ­ходимость различного исполнения, и, ес­ли так, токак следует играть оба группетто?

— Группетто всегда начинается со своей верхней ноты. Когда оно стоит прямо над нотой, оно заменяет ее (То есть занимает то время, которое отведено на звучание данной ноты); когда несколько правее, — то сначала ударяется нота, а затем следует группетто, разумно распределяе­мое во времени, остающемся в его распоряжении.

[113] Как нужно играть синкопированные ноты?

— Ноты, занимающие целую долю предписанного размера, будучи синкопированными, должны браться между границами долей. Если синкопированные ноты занимают лишь часть доли, они должны быть взяты между границами долевых частей

{146}

[114] Трель начинается с мелодической ноты

— Должны ли в современных произ­ведениях все трели начинаться с ноты, над которой они обозначены, если перед этой нотой нет апподжиатуры? Жела­тельно ли при исполнении трели чередовать первый и второй пальцы (Имеется в виду чередование этих пальцев на первой ноте трели, то есть аппликатура типа 1323 1323 и т. д.)?

— Если нет специальных указаний на иное исполне­ние (с апподжиатурой), трели обычно начинаются с мелодического звука (с ноты, над которой они про­ставлены). Когда пальцы, которыми вы пользуетесь, станут уставать, смените их. Для продолжительных тре­лей предпочтительнее пользоваться тремя пальцами (То есть аппликатурой, приведенной в предыдущем приме­чании.), в коротких же трелях два пальца обеспечивают боль­шую ясность.

[115] Положение вспомогательной ноты в трели

— В приводимом примере трели дол­жна ли вспомогательная нота быть на тон или на полтона выше главной? Если на полтона, то как она будет называться? (То есть си-бекар или до- бемоль).

— Приводимый вами эпизод изложен, очевидно, в тональности соль минор. Трель указана на си-бемоле. Так как вспомогательная нота трели всегда является следующей по диатоническому ряду за нотой, стоящей в тексте, то в данном случае она на целый тон выше си-бемоля, то есть это должно быть до. Поскольку пьеса написана в Ре мажоре, под знаком трели следует поставить бекар.

{147}

[116] Быстрота и плавность в трелях

— Не будете ли вы добры подсказать хороший метод для выработки быстроты и плавности в трелях?

— Хотяникаких «методов» для выра­ботки трелей не существует, тем не менее имеются определенные приемы, которые могут помочь неподатливым мышцам. Но и эти приемы нельзя рекомендовать, не зная, где причина и источник вашей беды. Причины бы­вают разные в зависимости от индивидуальности, но в большинстве случаев они коренятся исключительно в мозгу, а не в руках. Чтобы быстро играть трель, нуж­но быстро думать, так как, если играть трель только пальцами, они вскоре станут застревать, терять ритми­ческую ровность и их сведет судорога.

Отсюда следует, что прямого пути выучиться трелям не существует; эта способность будет развиваться вме­сте с общим вашим прогрессом в умственно-музыкаль­ном отношении. Самое главное—это, конечно, всегда по-настоящему, физически вслушиваться в свою собственную игру, воспринимать каждый извлекаемый вами звук; ибо только тогда вы сумеете понять, как быстро вы в состоянии «слышать». И, конечно, не следует пытаться играть что бы то ни было в более быстром темпе, чем тот, за которым может поспеть ваш собственный слух.

[117] Различия в исполнении трелей

— Какая разница в способе исполнения трелей в такте 25 и в тактах 37—

38 полонеза Шопена ор. 53 (Ля бемоль мажор.)?

— Значение трели в такте 25—мело­дическое, тогда как трелей в тактах 37—38 — чисто рит­мическое, при котором создается нечто (G) вроде эффекта барабанной дроби. Первая трель требует большего упо­ра на мелодическую ноту, в то время как в двух других {148} вы можете, так сказать, швырнуть вашу руку на обе ноты и раскатывать трель до тех пор, пока она не перей­дет в следующую восьмую (То есть в си-бемоль.).

[118] Значение слова сольфеджио

— Что понимается под «упражнениями в грамоте» (В подлиннике здесь стоит слово «spelling», обозначающее од­новременно и «правописание», и «чтение по складам».) в музыке?

— Если здесь не имеются в виду различные способы написания большин­ства аккордов, то это означает называние вслух пропеваемых нот, что, собственно, именуется сольфеджио.

О НЕКОТОРЫХ ПЬЕСАХ И КОМПОЗИТОРАХ

[119] Несколько пьес для четырнадцатилетней девочки

— Назовите мне, пожалуйста, несколько сколько классических пьес, которые не было бы слишком трудно играть моей четырнадцатилетней дочери. Она очень талантлива, но не сильна технически. Сонатины Кулау она играет очень хорошо.

— Если вашей дочери четырнадцать лет и у нее, как вы говорите, большой талант, но слабая техника, то уже давно пора позаботиться о развитии последней, ибо пианист без техники подобен туристу без денег. Во всяком случае сонатинам Кулау я предпочел бы более легкие сонаты Гайдна и Моцарта ввиду их больших внутренних достоинств. Любой хороший учитель поможет вам выбрать из них подходящие для вашей дочери.

[120] При исполнении сонаты

— Мой учитель считает, что я совершаю большую ошибку, пренебрегая знаками повторения при исполнении сонат. От других я слышал, что повторение не обязательно, хотя, может быть, и желательно. Не буде­те ли вы добры высказать ваше мнение по этому во­просу?

{149}

— В сонате важное значение имеет повторение пер­вого раздела (экспозиции) первой части, чтобы две основные темы, а также сопутствующие им могли хоро­шо запечатлеться в сознании и памяти вашего, слуша­теля. Без этого он, вероятно, не сможет понять и проследить их развитие в следующем разделе (То есть в разработке.).

Вы часто встретите и указания повторить не только экспозицию — например в последней части «Аппассионаты», где пов­торение необходимо не по указанные выше соображе­ниям, но и для равновесия или пропорциональности формы.

Вообще говоря, я сторонник точного соблюдения указаний композитора, а, стало быть, и его знаков пов­торения, выполняющих эстетические функции, которых вы, быть может, и не поймете до тех пор, пока со­ната в ваших руках не перерастет стадию разучивания.

[121] Вопрос, касающийся исполнения «Лунной сонаты»

— Должны ли ноты триольной фигуры в «Лунной сонате» Бетховена быть так слиты друг с другом, чтобы они воспринимались слухом не как отдельные ноты, а как своего рода фон для нот мелодии?

— Истина лежит между двумя крайностями. Хотя аккомпанемент и должен быть достаточно приглушен­ным, чтобы образовать, как вы говорите, гармонический фон, всё же ноты его не должны сливаться до такой степени, чтобы совсем затушевалась внутренняя пульса­ция триолей. Слияние звуков в аккорд должно каждый раз производиться с помощью педали, а не посред­ством чрезмерного легато.

[122] Слишком быстрое исполнение «Весенней песни» Мендельсона

— Как исполнять «Весеннюю песню» Мендельсона — в медленном или быстром темпе?

— Она обозначена «Allegretto grazioso». Последний термин («грациозно») исключает слишком быстрое движение.

{150}

[123] Что может обозначать точка

—Здесь выписан седьмой такт полонеза Шопена ор. 26 № 1 (До-диез минор.):

Что означает точка, помещенная после ре в басу? Она встречается всякий раз, когда повторяется этот такт, иначе я принял бы ее за опечатку.

— В партии левой руки ноты следуют одна за другой, как восьмые. Соотношение их длительностей указывается, однако, штилями, направленными вверх, и точкой. В данном случае это сделано с целью построить при помощи накопления звуков полный аккорд, как показано в примере а:

а я бы задержал и пятую восьмую, как показано в примере б:

[124] Где должен быть сделан акцент

— При исполнении экспромта Шопена ля-бeмoль мажор ор. 29 должен ли акцент быть сделан на первой или на последней ноте мордента?

Имеется в виду следующее место:

Я слышал этот мордент, исполненный как триоль. Правилен ли такой акцент?

{151}

— В данном случае надо акцентировать последнюю ноту мордента.

[125] Спорное место у Шопена

— В ноктюрне Шопена Фа-диез мажор (Ор. 15 № 2 (пятый ноктюрн).), после Doppio movimento, при возвращении к Tempo 1, в пятом такте, дол­жна ли правая рука играть эту мелодию:

или

— Различные издания отличаются в этом такте друг от друга. Издание Петерса, считающееся в общем луч­шим изданием произведений Шопена, придерживается второй версии, большая естественность которой говорит сама за себя (В настоящее время петерсовское издание Шопена (содержа­щее ряд погрешностей) уже не может считаться лучшим. Но и наиболее авторитетные из современных изданий Шопена — польское (под редакцией И. И Падеревского) и советское (под редакцией Г. Г. Нейгауза и Л. Н. Оборина) не расходятся с петерсо-гофмановской версией приведенного такта.).

[126] Исполнение «Мелодии Фа-мажор» Рубинштейна

— В мелодии Фа мажор Рубинштейна нужно ли играть мелодию левой рукой или ее исполнение должно быть распределено между двумя руками?

— Если нет веской причины посту­пить иначе, то всегда лучше следовать предписанию ком­позитора; ибо в большинстве случаев —а у великих ком­позиторов во всех случаях — автор знал, что он хотел сказать. В вышеназванной пьесе я тем более советую придерживаться этого принципа, так как ее автор имел в виду научить распределению мелодии между правой и левой рукой. Всякое иное исполнение разрушило бы этот замысел.

{152}

[127] Когда два пальца сталкиваются на одной и той же ноте

— В третьем номере «Цветов» Шумана (Ре-бемоль мажор, ор. 19.) верхние ноты левой руки одинаковы с нижними правой. Должны ли первые пальцы обеих рук все время ударять одновременно одни и те же клавиши или левая рука может пропустить эти ноты?

— Левая рука должна пропустить их, но следите за тем, чтобы пропускались только те, которые действи­тельно дублируются. Там к концу каждого построения имеется несколько мест, где ноты левой руки отличают­ся от нот правой (По-видимому, Гофман имеет в виду восьмой такт в первом построении и десятый такт во втором построении данного эпизода.).

В таких случаях вы должны твердо помнить, что нужно сыграть все ноты, которые написаны.

БАХ

[128] Новичок в баховской музыке

— Можете ли вы дать мне несколько полезных советов по части подготовительной работы над Бахом?

— Целое состоит из многих элемен­тов. Если вы не в состоянии овладеть произведением Баха в целом, попробуйте начать с каждого элемента в отдельности. Возьмите один голос из партии правой руки, один голос из левой, прибавьте третий голос, и так до тех пор, пока не соберете всех голосов вместе. Но обязательно следите при этом за линией каждого отдельного голоса. Не теряйте терпения. Помните, что Рим был построен не за один день.

[129] Сочинения Баха необходимы для развития хорошей техники

— Считаете ли вы работу над Бахом необходимой для развития техники или к его сочинениям не следует приступать до тех пор, пока техника не достигнет хорошего уровня? Некоторые из его со­чинений кажутся такими сухими.

— Музыка Баха не является единственной музыкой, способствующей развитию техники. Для этой цели мо­гут служить, например, сочинения Черни и Клементи.

{153} Но сочинения Баха особенно хороши для развития паль­цев в сочетании с музыкальной выразительностью и те­матической характеризацией. Вы можете начать с Чер­ни и Клементи, но вскоре вам придется обратиться к Баху. Если некоторые его сочинения кажутся вам сухи­ми, то это, вероятно, объясняется вашей склонностью ждать от церковной музыки (Нет нужды разъяснять односторонность такой характеристи­ки баховской музыки.) того, что может дать только опера. Вникните в стиль этой музыки, и вам откроется источник наслаждений, о которых вы даже не мечтали.

[130] Всегда сохраняйте контакт с Бахом

— Считаете ли вы, что произведения Баха способствуют сохранению рук в хорошем техническом состоянии? И ка­кое издание фортепьянных произведений Баха является лучшим?

— Бах хорош как для души, так и для тела, и я ре­ком