Пять интервью Гофмана

...Вот что говорит сам Гофман и что записано мною с его слов, после разговора с ним 17 февраля: «Музыкальный талант творит бессознательно. Талантлив тот, кто ищет красоту звука и к этой красоте стремится. Каждый изыскивает свои пути. Бюлов играл иначе, чем Рубинштейн. Все методы одинаково скверны, так как навязывают спои приемы, убивающие индивидуальность. Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у весьма многих пианистов, играющих на­пряженной рукой. У меня расслабление следует тотчас после при­косновения к клавишам

(На целесообразности этого приема настаивают многие зна­менитые пианисты. Ср., например, совет Вальтера Гизекинга (1895— 1956): «Практикуйте расслабление, то есть мгновенное, совершенное распускание мышц между двумя усилиями...» (Bernard Gavoty — «Walter Gieseking», é d. René Kister, Genè ve, 1954, p. 10).).

Законы истинной музыки одинаковы для скрипача, певца, оркестра и пианиста. Нужно, перенося руку и по­ворачивая ее, сокращать расстояние, это сберегает силы. Смешно считать, что можно играть от кисти, от локтя, все—в голове, У ме­ня рука очень неудобная, маленькая, плохо растягивается, жест­кая» (Более подробно передавать разговор мне не позволяет место. (Примечание автора статьи).).

{212} Время свое Гофман распределяет следующим образом. Один год отдается России, другой год Америке, третий год посвящается отдыху от концертов...

(Из статьи А. Шарон «По поводу концертов Иос. Гофмана».

«Русская музыкальная газета», 1910, № 11, стр. 299—300)

— Больше всего и чаще всего я исполняю в своих концертах Шопена, перед которым благоговею с детского возраста, — заявил г. Гофман. Ни один композитор так не трогал и не волновал меня. Шопен—это бесконечное море фантазии, самой поэтической, самой разнообразной. Ни в одной своей вещи Шопен не повторяется; каж­дое из его произведений — это новый мир самых поэтических грез. И у современных композиторов, так называемых модернистов, про­является иногда творческая фантазия, но они в каждой своей вещи повторяются. У Шопена же всегда чувствуется новое. Играю я Шо­пена главным образом еще потому, что он чуть ли не единственный композитор, творивший исключительно для фортепьяно. Произведе­ния Шумана, которого я также исполняю довольно часто, легко пе­рекладываются в оркестровую музыку, и их можно исполнять в сим­фонических собраниях. Шопен же недоступен для оркестра. Ор­кестр не может передать столько поэзии, мечтательности, лиризма, которым проникнуты все творения великого композитора. 100-летие со дня рождения Шопена создало новую литературу о нем. Про­изведения его теперь особенно часто исполняются, что для меня, как поляка и музыканта, конечно, очень дорого.

(Беседа с сотрудником газеты «Одесские но­вости». Перепечатано в

«Русской музыкальной газете», 1913, № 13, стр. 354, в разделе «Периодическая печать о музыке», под заголовком «А. Скрябин и И. Гофман о Шопене»).

После двух лет отсутствия снова приехал в Петербург общий любимец, чародей-виртуоз Иосиф Гофман.

Это указание неточно (ср. третье интервью и другие материалы).

{213} На первом дебюте Гофмана в концерте Зилоти (А. И. Зилоти (1863—1945)—известный русский пианист, педагог, транскриптор, дирижер и музыкальный деятель; двоюрод­ный брат и учитель Рахманинова. Организатор собственных симфо­нических концертов в Петербурге, в одном из которых 27 октября 1912 года состоялось первое в сезоне 1912—1913 гг. выступление Гофмана в этом городе. Гофман исполнил (с оркестром под управ­лением Зилоти) концерты Чайковского (си-бемоль минор) и Листа (Ми-бемоль мажор).) все обратили внимание на то, что пианист поседел.

— Не случилось ли чего с вами?

— О, нет... В моем роду рано седеют. Да и то сказать, ведь я уже отец семейства: моей дочери, Жозефе, шесть лет...

Нелегка жизнь виртуоза, страшно треплются нервы. В москов­ской газете написали, будто я сочиняю оперу. Какое там, разве, концертируя, располагаешь временем для композиции?..

У меня есть несколько новых пьесок для рояля, а, кроме того, летом я написал два концерта: четвертый и пятый. Я их еще нигде не играл, так как, к несчастью, приглашая меня участвовать в сим­фонических концертах, мне дают только одну репетицию. Для но­вого концерта нужны три или четыре оркестровых репетиции, а это слишком дорого стоит. Мне удалось сыграть первый концерт в Бер­лине с Никишем (Артур Никиш (1855—1922)—знаменитый венгерский ди­рижер, работавший главным образом в Германии.) и третий—с Сафоновым (В. И. Сафонов (1852—1918)—знаменитый русский дири­жер, пианист-педагог, ансамблист и музыкальный деятель; бывший директор Московской консерватории.) в Нью-Йорке.

Два года подряд я играл в Америке. Позапрошлый сезон дал там восемьдесят концертов, а в прошлом году — двадцать. Я бы не играл два сезона подряд в Америке, если бы не уступил просьбам Бостонского оркестра, который считаю лучшим в мире. Двадцать четыре концерта я сыграл с этим дивным оркестром

Этот сезон проведу весь в России. Я уже дал четыре концерта в Риге и играл в Москве с Рахманиновым (20 октября 1912 г. в Большом зале Российского благородного собрания (ныне—Колонный зал Дома союзов в Москве) во вто­ром симфоническом собрании Московского филармонического обще­ства под управлением Рахманинова Гофман исполнил концерты Чайковского си-бемоль минор) и Листа (Ми-бемоль мажор).).

Вот композитор, кото­рого я люблю больше всех. С Рахманиновым я в большой дружбе (Эта дружба продолжалась до конца жизни Рахманинова. Рахманинов, очень высоко ценивший игру Гофмана, посвятил ему свой третий фортепьянный концерт (ре минор ор. 30), {214} но и помимо личной к нему приязни, я с удовольствием испол­няю его фортепьянные сочинения, искренно считая их шедеврами.

Чудный концерт Чайковского я играл теперь (См. примечания на стр. 213.) впервые, хотя знал его на слух с детства. Удивляюсь, как мог Николай Рубинштейн отказаться исполнять этот концерт, считая его слишком трудным (H. Г. Рубинштейн только сначала отверг названный концерт, впоследствии же исполнял его неоднократно и весьма успешно.).

Видно, что техника с тех пор значительно усовершенствовалась (Дело тут, конечно, было не в усовершенствовании техники. И во времена Николая Рубинштейна пианисты, включая его самого, играли вещи не менее трудные, чем концерт Чайковского («Дон-Жуан» и другие сочинения Листа, «Исламей» Балакирева и т. д.).). Мне, да и не одному мне, этот концерт представляется одним из самых легких (Несомненно, концерт Чайковского в техническом отношении вполне доступен любому виртуозу; тем не менее вряд ли можно назвать его «одним из самых легких» концертов.).

Должен сказать, что вещи чисто технического свойства лично мне совсем не по душе. Я их с трудом выучиваю наизусть и ста­раюсь как можно реже ставить их на программу. Наоборот, про­изведения, в которых преобладает вдохновение, выучиваются мною легко. Впрочем, я никогда не смотрю на часы, когда упражняюсь за роялем. Приготовляя новую программу, я каждую вещь играю до тех пор, пока она мне не дастся. Упражнений я не признаю (Гофман имеет здесь в виду не техническую работу, а разы­грывание специальных «экзерсисов» типа Ганона, Пишны и т. п.). Мне кажется, что техника у меня развита настолько, что мне мож­но не тратить времени на экзерсисы.

После сезона я даю себе два месяца полного отдыха, и уже тогда не подхожу к роялю. Лето я провожу с семьей в Швейцарии, близ Веве, в моем любимом Мон-Пелерн. Я нахожу, что там — лучший климат в мире. Мы с женой (Речь идет о первой жене Гофмана — Мэри Юстис. Вторая — Бетти Шорт — также была американкой; от нее у Гофмана было трое сыновей — Антон (названный так в честь А. Г. Рубинштейна), Эдвард и Петер.) ходим по горам, совершаем путешествия в автомобиле или на яхте по Женевскому озеру.

Эти прогулки меня так увлекают, что я совсем забросил элект­ричество. Я решил отложить мои изыскания по изобретению бес­проволочных лампочек до того времени, когда брошу концерты.

Третий месяц пребывания на лоне природы я посвящаю игре. После полугодового сезона два месяца отдыха нисколько не {215} отражаются на технике. За роялем я изучаю новые вещи. В дождь иг­раю целый день, ну, а в хорошую погоду меня тянет из дому.

Часть лета я провожу у сестры близ Потсдама. Зимняя же моя резиденция находится в Америке, на родине моей жены, в двадцати верстах от Нью-Йорка.

В Америку я приглашен на будущий сезон. В этом году буду играть у вас, в Петербурге, Москве, Варшаве и, может быть, еще где-нибудь.

— Какого вы мнения о Бузони (Ферруччио Бузони (1866—1924)—знаменитый итальян­ский пианист, транскриптор, педагог, композитор, музыковед и ди­рижер. Его концерты в Петербурге и Москве, происходившие в ок­тябре—ноябре 1912 г. одновременно с концертами Гофмана, произвели сенсационное впечатление и вызвали ожесточенные споры между сторонниками того и другого пианиста («война бузонистов и гофманистов»).)?

— Какого же можно быть о нем другого мнения: это — одни из величайших виртуозов. Я с наслаждением слушаю его, когда нам приходится встречаться в одном городе (В это же время, в письме к жене из Петербурга от 19 ноября (н. ст.) 1912 г., Бузони писал о Гофмане: «В последний день моего пребывания в Москве меня посетили Иосиф Гофман и Рахманинов— двое музыкальных любимцев России. С Гофманом я могу хорошо сойтись; у него свежий, бодрствующий, трезвый ум и чутье ко мно­гому...» (Busoni. «Briefe an seine Frau», Rotapfel—Verlag, Erlenbach — Zurich/Leipzig, 1935, S. 267).).

(А. Потемкин. «Иосиф Гофман о себе».

Газета «Биржевые ведомости»,

вечерний выпуск, № 13220 от 29 октября 1912 г.).

В Петербург приехал И. Гофман. Лицо Гофмана нисколько не изменилось. Но волосы совершенно поседели, несмотря на то, что артисту всего 36 лет.

— Где обыкновенно вы проводите время?

— Год обыкновенно распределен мной между целым рядом стран. До России очередь доходит только каждые три года. Боль­ше всего играю в Америке, и в одном Нью-Йорке дал до 18 кон­цертов. Свободное же время провожу в Америке в штате Каролине на своей вилле, а затем—в Швейцарии, на берегу Женевского {216} озера близ города Веве, опять-таки на своей вилле. Здесь я отдыхаю в продолжение двух месяцев, почти не прикасаясь к роялю.

Россию я люблю по-прежнему. Здесь и в Америке я пользуюсь наибольшим успехом: в этом сошлись эти два антипода. Приехал я в Россию 12 октября и уже дал концерты в Риге (4), Ревеле (Ныне Таллин.), Юрьеве (Ныне Тарту.), Москве, где участвовал в симфоническом концерте филар­монического общества (См. примечание к стр. 213.) и где еще предстоит дать 2 концерта.

Я не перестаю следить за музыкальным развитием русского об­щества — оно далеко шагнуло вперед, но я нахожу большую разни­цу между Петербургом и Москвой: первый — более консервативен, а вторая — увлечена модернизмом.

— Как вы относитесь к успеху на эстраде?

— Я несу на эстраду всю свою душу и совершенно не думаю о том, как отнесется ко мне публика.

— Скажите, упражняетесь ли вы во время частых своих пере­ездов?

— Нет, абсолютно нет, так как не признаю немой клавиатуры и даже считаю ее вредной, потому что пианист не слышит испол­няемого.

Не признаю и массажа пальцев; не знаю, полезен ли он для других, но для меня он совершенно не нужен. Уроков больше не даю: не хватает у меня времени. Из лучших моих учениц назову Шалит (Паула Шалит — девочка-пианистка, пользовавшаяся в то время известностью как «вундеркинд». Концертировала и в Рос­сии. Позже перешла от Гофмана к знаменитому венскому фортепь­янному педагогу Теодору Лешетицкому (1830—1915).).

В России пробуду всю зиму. Из русских композиторов люблю больше всего Рахманинова.

Езжу я с женой, американкой (См. примечание к стр. 214.), и шестилетней дочерью Марусей (Это опечатка или ошибка репортера; дочь Гофмана звали Жозефой.).

(«У Иосифа Гофмана». Газета «Вечернее вре­мя»,

№ 289 от 30 октября 1912 г.),

{217}

Первое, что должен делать молодой пианист, — это держать в чистоте клавиатуру. Пусть служение искусству у него начнется с того, чтобы намочить тряпочку (лучше всего в спирте, хотя можно и водой) и приготовить клавиши для чистой работы. Эта процедура оказывает благотворное воздействие на психику: играя на неопрят­ной клавиатуре, нельзя добиться эстетически полноценных резуль­татов. Затем надо стараться играть как только можно чисто, вдум­чиво, чутко и выразительно. Серьезный пианист должен привык­нуть к серьезной работе — играть шесть, семь, восемь часов в день. Дело, конечно, подвигается медленно, да оно так и должно быть, потому что поспешность вредно отражается на художественном раз­витии, ко способность преодолевать препятствия является пробным камнем музыкальности.

Однако долгие часы работы ни в коем случае не должны об­ращаться в напряжение. Упражняться нужно тихо, естественно, без следа форсирования. Пианистической уверенности можно добить­ся, и не играя fff, да это и гораздо приятнее соседям.

На фортепь­янное исполнительство как таковое должно быть всегда на втором месте. Вся звуковая картина произведения должна заключаться о голове до того, как ее начнут передавать руки. Под звуковой кар­тиной произведения я подразумеваю все то, что напечатано в но­тах. Учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой но­ты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в но­тах. Он должен знать, в каком порядке идут секвенции и что они выражают. Он должен уметь прервать игру в любом месте и потом опять начать оттуда с такой же уверенностью, как он пишет свое имя. Только когда овладеешь музыкой таким образом, можно ее «озвучивать» на рояле. Когда так изучишь произведение, оно за­помнится прочно. Играя его, исполнитель никогда не потеряется не запутается, ибо «игра» — это только выражение при помощи рук того, что он прекрасно знает.

Я часто рассказываю следующий анекдот. Один мой друг, путешествуя со мной, увидел однажды, как я положил голову на руку и закрыл глаза: «Что, решил вздремнуть, Иосиф?» — спросил он.— «Нет, — отвечал я, — я занимаюсь». Такие занятия «в уме» имеют огромное значение.

Честность и цели, которые ставит себе учащийся, проявляются в его отношении к чисто пианистической, технической стороне. Для {218} чего он стремится к овладению техникой —для того ли, чтобы поражать слушателей тем, что он играет громче, дольше, быстрее или замысловатее, чем другие? Или, может быть, ему нужно владеть техникой для того, чтобы высказываться посредством музыки? Этот вопрос каждый пианист решает сам.

Для меня техника, как деньги, является средством для приоб­ретения необходимого, ценность ее определяется тем, на что ее упо­требить, и, как деньги, сама по себе она значит очень мало. Деньги нужны для жизни, но на них нельзя купить чувства удовлетворе­ния. Это — духовная категория, зависящая от того, как сумеешь организовать свою жизнь. Точно так же техника нужна для обще­ния посредством искусства, но она не может породить искусство. Это тоже духовная категория, которая зависит от состояния души и чувств. Не обладая необходимой техникой, нельзя сыграть «Вальдштейновскую» сонату Бетховена Соната (До мажор ор. 53 (так называемая «Аврора»).), но если ее играть как техниче­ское упражнение — от сонаты ничего не останется.

Вообще говоря, чем больше нот написано на странице, тем лег­че эта страница. То есть легче в музыкальном отношении. Техни­чески это может быть и труднее, но сложные гаммы тоже трудны.

Музыка тогда трудна, когда надо сыграть всего лишь несколько нот, когда исполнителю приходится напрягать все свои умственные, духовные и эмоциональные силы, чтобы выразить тот смысл, ко­торый скрыт в них и связывает их друг с другом.

Читать между строк

Вы знаете, что значит «читать между строк» книги? В разгово­ре, состоящем из нескольких простых слов, может заключаться безд­на скрытого чувства для тех, кто умеет находить его. Для тех же, кто не умеет, — страница не будет иметь никакого смысла. Для по­нимания музыки необходимо уметь читать «между нот». В упраж­нении последовательность пяти нот может не иметь иного назначе­ния, как только способствовать развитию четвертого пальца; те же ноты могут встретиться в музыкальном произведении и быть на­полненными глубочайшим философским содержанием.

Поэтому каждый обучающийся музыке должен рано или поздно задать себе вопрос — зачем он учится. Если он ставит своей целью добиться быстроты и внешнего блеска, он может избавить себя от затрат времени, сил и энергии, приобретя хорошую пианолу и {219} снабдив ее мотором, который доведет быстроту до двухсот миль в час. Если же его целью является умение высказываться посредством звуков, возможно, что он добьется этой цели и сможет сделать нечто такое, чего ни одна машина не повторит.

Цель изучения музыки

Целью изучения музыки, следовательно, должно быть стремле­ние стать музыкантом. А быть настоящим музыкантом, это значит нечто иное, чем только технические достижения и быстрота. Для того чтобы быть музыкантом, нужно обладать развитым умом и чувствами. Мой великий учитель Антон Рубинштейн был одним из одареннейших в техническом отношении пианистов, но никто и ни­когда не думал о нем только как о виртуозе. Его целью было про­изводить музыку. Целью его методов преподавания (если их только можно назвать методами) было вдохновить на то, чтобы играли му­зыку, а не только двигали руками.

Это были счастливые дни. Я бывал у Рубинштейна в течение двух лет, занимаясь и лето и зиму. Зимой он жил в Дрездене, а летом—в крошечном городке на Эльбе. Я приезжал к нему один или два раза в неделю. Его преподавание было полностью индук­тивно: он никогда мне не говорил, что делать, он только указывал, что надо исправить, и предоставлял мне самому решать, как нужно работать. Он ни разу мне не играл. Он «играл» мои вещи на моих руках, плечах, спине, вдавливая свои большие пальцы так, что я никогда не забывал этого ощущения, но на клавиатуре — никогда. Я, конечно, очень хотел, чтобы он сыграл то, что я учил, — легко себе представить, что значил бы для юноши наглядный урок самого Рубинштейна! Однажды я спросил, почему он никогда не давал мне возможности послушать его. «Я не хочу, чтобы вы слушали меня, — ответил он, — потому что я не хочу, чтобы вы подражали мне. А вы, конечно, это и сделаете — сознательно или бессозна­тельно. То, что вы приобретете таким образом, будет недолговечным. Лучше, чтобы вы подумали над тем, что я вам сказал, и поработа­ли бы самостоятельно».

Теперь я ценю мудрость индуктивного метода Рубинштейна.

Но тогда мне было трудно. Однажды после ряда попыток и ошибок я повернулся к нему и спросил: «Но как же мне играть это? Как мне представить себе это?» Ответ Рубинштейна был очень показа­телей: «В солнечную погоду играйте это так, когда идет дождь — {220} иначе». Рубинштейн, конечно, не имел в виду погоды в букваль­ном смысле. Он только говорил мне образно, что музыка не точная наука, в музыке нельзя измерить, закрепить и распределить в соот­ветствии с математическими законами: он хотел сказать, что это де­ло сугубо личной выразительности, которая может изменяться в зависимости от настроения, от умственного, эмоционального роста, что нет какой-то одной, раз навсегда данной концепции исполнения.

Наука оперирует фактами, данностями. Музыке, да и всякому искусству, нужна данность в виде звукового фона, но сущность ее целиком относится к области чувств. И вот поэтому-то подход уча­щегося к музыке должен основываться на духовных качествах, а не на мускулах. Мне вспоминается изречение Рубинштейна: когда он слышал, что играют очень быстро, без достаточной глубины, он говаривал: «Слишком много движений пальцами и ничего, что могло бы тронуть душу».

Исправление недостатков

Из сказанного мною вовсе не следует, что учащийся может продвигаться в искусстве, пренебрегая техникой. Напротив, ему не­обходима большая и разнообразная техника для того, чтобы испол­нить напечатанное в нотах. Но вопрос в том, как к этому относить­ся. Работая над развитием техники, учащийся должен помнить, что все гаммы, упражнения, этюды и пассажи, над которыми он тру­дится, сами по себе имеют мало значения. Они ценны только как средство для музыкального исполнения. Для души, сердца и (на по­следнем месте) пальцев. Как работать над усовершенствованием пальцев — это решает каждый по-своему. Пусть каждый установит, в чем заключаются его недостатки, и придумает методы их устра­нения.

Техническому совершенствованию нет границ. С другой стороны, техническое мастерство встречается гораздо чаще, чем глубокая му­зыкальность. Молодому человеку, желающему сделать карьеру в области искусства, гораздо лучше не иметь дела с серьезной му­зыкой. Величайшие музыканты зарабатывали очень немного.

В хоро­ших условиях жили только Мендельсон и Мейербер. Моцарт, Гайдн и Брамс испытывали нужду, Шуберт умер в бедности. Вагнер по­стоянно был в стесненных обстоятельствах...

Рахманинов продал все права на его популярнейший «Прелюд» (Имеется в виду прелюдия до-диез минор ор. 3 № 2.) за 50 рублей (25 долларов). {221} Издатель, разумеется, составил себе на нем состояние. Позд­нее один из друзей Рахманинова посоветовал ему выпустить пере­издание этой пьесы (с сохранением прав за собой), сделав некото­рые изменения, которые бы оправдали этот шаг. Однако Рахмани­нов отказался. Деньги для него в то время не были бы лишними, но он знал, что ему нечего было изменить в музыкальной сущности «Прелюда», а механически изменить его он не мог

Никогда не было более чистой, святой души, чем Рахманинов. Вот почему он был великим музыкантом, а то, что у него были такие превосходные пальцы, явилось лишь чистой случайностью.

(Журнал «The Etude», New-York, 1944, № 11.

Публикуется по русскому переводу в журнале

«Советская музыка», 1957. № 4, стр. 143—145)

ГОФМАН О РАХМАНИНОВЕ

Рахманинов был создан из стали и золота: сталь — в его ру­ках. Золото — в сердце. Не могу без слез думать о нем.

Лос-Анжелос, 16 мая 1945.

(Сборник «Памяти Рахманинова»

под редак­цией М. В. Добужинского, издание

С. А Сатиной, Нью-Йорк, 1946 стр. 36).

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. Иосиф Гофман

2. Гофман в детстве (1889 г.)...... после стр. 8

3. Гофман в юности (1890-е гг.)..... 8

4. Гофман в период своих первых концертов в России (1895 г.) 8

5. Гофман и Скрябин (1897 г.)..... 8

6. Гофман и Рахманинов (около 1910 г.)... 16

7. Иосиф Гофман (1920 г.)....... 16

8. Банкет в честь Гофмана у фортепьянного фабриканта Стэйнвея

(11 января 1925 г.).. 24

9. Гофман за роялем (1937 г.)...... 24

10. Гофман с женой перед началом своего юбилейного концерта

(28 ноября 1937 г.)... 24

11. Гофман с сыновьями (1939 г.)... 24

12 Положение руки......... 40

13. Неправильный способ играть октавы... 40

14. Правильный способ играть октавы.... 40

15. Неправильное положение мизинца.... 40

16. Правильное положение мизинца..... 40

17. Неправильное положение большого пальца.. 40

18. Правильное положение большого пальца 40

19. Неправильное положение ног..... 72

20. Правильное положение ног на педали... 72

21. Антон Рубинштейн........ 72

22. Рубинштейн слушает игру Гофмана.... 72

№№ 2, 3, 6, 8, 9, 10, 11 воспроизводятся в советской печати впервые.

СОДЕРЖАНИЕ

Г. Коган. Иосиф Гофман и его книга............................................................3