Главная страница Случайная страница
Разделы сайта
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
Мендельсон
|
|
[136] Изучение Мендельсона
— Следует ли включать в полный курс занятий на фортепьяно изучение Мендельсона? Какие из его сочинений наиболее полезны?
— Мендельсон — это, конечно, композитор, которого нельзя обойти. Одни его мелодии, не говоря уже о прочих достоинствах, дают ему право быть включенным в такой курс, тем более что в наше время мелодии, как кажется, становятся редкостью. Его медленные «Песни без слов» — это как раз то, что нужно для развития красивой кантилены.
ШОПЕН
[137] Что у Шопена самое лучшее?
— Не назовете ли вы лучшие произведения Шопена, которые следует пройти тому, кто действительно хочет его знать?
— Все этюды, все прелюдии, баллады Ля-бемоль мажор, соль минор и фа минор, колыбельная и баркарола. С мазурками, ноктюрнами, вальсами и полонезами вы, вероятно, уже знакомы; вот почему выше я перечислил другие произведения. Вообще говоря, из Шопена пианист должен знать всё.
[138] Обаяние шопеновского туше
— Какого рода туше было у Шопена?
— Ввиду того что описание его туше потребовало бы слишком много места, я отсылаю вас к книге, из которой я получил наиболее обстоятельные сведения по этому вопросу. Это «Жизнь Шопена» Фредерика Никса (Точное название этой книги: «Фридерик Шопен как человек и музыкант».), во втором томе которой на страницах 94—104 (Гофман указывает страницы по английскому изданию (Frederick Niecks. Frederick Chopin as a Man and Musician. Novello, Ewer and Со., London and New York, 1888). Книга Никса неоднократно переиздавалась как на английском языке (последнее издание вышло в 1901 г.), так и в немецком переводе (1890); на русский язык она не переводилась. В настоящее время существуют более новые работы, специально посвященные вопросу об игре Шопена, например: Edith Hipkins — «How Chopin played», Dent and Sons, London, 1937.) вы найдете то, что хотите узнать — в той мере, в какой возможно передать очарование одного искусства через посредство другого.
{157} Поскольку вы, очевидно, интересуетесь Шопеном, я бы вам рекомендовал внимательно изучить оба тома этого превосходного биографического труда.
[139] Настроение и темп в Ля-бемоль-мажорном экспромте
— Каков темп (по метроному) экспромта Шопена Ля-бемоль мажор (Op. 29.) и какую идею вложил в это сочинение композитор?
— В различных изданиях метрономические обозначения даются по-разному, и я не верю ни в одно из них. Ваш темп будет в большой степени зависеть от состояния вашей техники.
Что касается второго вопроса, я могу сказать, что Шопен сочинял «музыку», которая — как вам известно — представляет собой мысли только в музыкальном смысле слова или касается чисто психических процессов, настроений и т. д. Характер этого экспромта преимущественно приветливый, добродушный, порой слегка окрашенный нежной грустью. Его не следует играть слишком быстро, так как он легко может утратить это последнее качество и прозвучит тогда, как упражнение Черни. Умеренный темп будет также способствовать выявлению многих очаровательных гармонических переходов, которые при слишком быстром темпе могут пропасть.
[140] Баркарола Шопена
— В баркароле Шопена имеются трели, предшествуемые мелкими нотами. Должны ли эти трели исполняться согласно правилу Филиппа Эммануила Баха — так, чтобы мелкие ноты игрались за счет последующей ноты?
— Правило Филиппа Эммануила Баха — надежный руководитель, но не смешивайте правила с законом. Если вы достигли такого уровня, что имеете законные основания пытаться исполнить баркаролу Шопена, то вы должны чувствовать, что ваш индивидуальный вкус не уведет вас слишком далеко от истины, даже если побудит вас порой отклониться от правила.
{158}
[141] Произведения Шопена для популярного концерта
— Какие произведения Шопена рекомендовали бы вы для популярной концертной программы?
— Ноктюрн ор. 27 № 2; фантазию-экспромт op. 66; скерцо op. 31; колыбельную op. 57; вальс op. 64 № 2; полонез op. 26 № 1; польские песни (в транскрипции Листа).
[142] Допущение вольностей в темпе
—Можно ли при исполнении Шопена допускать вольности в темпе и играть отдельные части одной и той же мазурки или ноктюрна в разных темпах?
— Несомненно. Но как далеко можно зайти в этих вольностях, зависит от вашей эстетической подготовки. В принципе ваш вопрос допускает утвердительный ответ, но конкретизация такового невозможна без знания уровня вашего музыкального развития. Советую вам быть весьма осторожным по части «допущения вольностей»; однако это не значит, что нужно вовсе перестать следовать порой указаниям вашего художественного вкуса. Существует ведь такая вещь, как «художественная совесть»; советуйтесь с ней всегда, прежде чем допустить вольность в темпе.
[143] Опущение одной ноты в аккорде
— В начале вальса Шопена ми минор левая рука неоднократно берет следующий аккорд:
Я могу охватить любые три ноты из четырех, но не все четыре. Можно ли опустить одну из них и какую именно?
— Можете опустить верхнее ми — вторую ноту сверху, но поступайте так только в том случае, если для вас физически невозможно взять все четыре ноты. Дело в том, что, опуская эту ноту, вы изменяете окраску {159} аккорда и его звучность. После того, как вы достигнете необходимого растяжения — и всякому, кто им обладает, — я посоветовал бы не опускать без надобности этой ноты. Шопен явно хотел, чтобы она была сыграна.
[144] Композиторов не нужно изучать по порядку
— Каково ваше мнение относительно порядка, в котором следует изучать фортепьянных композиторов?
— Никогда не рекомендуется классифицировать композиторов без учета специфики их произведений. Первая и последняя сонаты Бетховена так сильно отличаются друг от друга в каждой детали, что можно очень хорошо играть первую и в то же время долгие годы (может быть, никогда) не суметь сыграть последнюю. А между тем оба эти произведения написал тот же самый Бетховен. Вряд ли поэтому можно говорить о «порядке композиторов». Поскольку мы имеем дело с мастерами, вопрос должен быть поставлен иначе: не какой композитор, а какое произведение соответствует той стадии духовного и технического развития, на которой вы находитесь. Если бы вы вздумали отложить изучение любого другого композитора до тех пор, пока не овладеете вполне произведениями Бетховена — причем только главными из них, —то вам понадобилась бы жизнь более продолжительная, чем та, которая выпадает на долю обыкновенного человека.
[145] Величайшие композиторы как пианисты
— Правда ли, что почти все великие композиторы были пианистами?
— Если под пианистами разуметь музыкантов, единственным орудием публичной музыкальной речи которых было фортепьяно, то ваш вопрос допускает только утвердительный ответ. Единственным исключением, какое мне сейчас приходит на память, был Берлиоз; были, без сомнения, и другие, но ни один из них не может быть причислен к поистине великим. Причина этого кроется, быть может, в том обстоятельстве, что пианист во время своего обучения имеет больше дела с полифонией, чем исполнители на других инструментах, а полифония — это основа музыкального искусства.
{160}
[146] Изучение оперных транскрипций
— Представляет ли какую-нибудь ценность для учащегося-пианиста изучение оперных транскрипции Тальберга?
— Оперные транскрипции начинаются с Листа. То, что было написано в этой области до него (и до некоторой степени его современниками, включая Тальберга), едва ли имеет какое-либо значение. Если вы чувствуете особую склонность к транскрипциям Тальберга, можете их играть; особого вреда они вам не принесут. Но если вы меня спросите, имеют ли они какую-нибудь музыкальную ценность, я должен откровенно сказать — нет.
[147] Современная фортепьянная музыка
— Являются ли такие пьесы, как «Прекрасная небесная звезда» или «Водопад», хорошей музыкой? Какие современные композиторы пишут хорошую фортепьянную музыку?
— Пьесы с претенциозными названиями обычно лишены того содержания, какое вкладывается в эти названия, так что последние являются только ширмой, скрывающей убожество мыслей и идей. Вообще говоря, сейчас, на мой взгляд, пишется не так уж много хорошей музыки для фортепьяно. Самые лучшие произведения приходят из России. По большей части они довольно трудны для исполнения, но среди них можно найти и легкие, такие как «Музыкальная табакерка» Лядова, № 12 из «Волшебных сказок» Пахульского и другие.
УПРАЖНЕНИЯ И ЭТЮДЫ
[148] Упражнения для начинающего
— Какой специальный сборник тренировочных упражнений вы считаете лучшим для начинающего и могли бы порекомендовать?
— Любое солидное музыкальное издательство сообщит вам, какой сборник упражнений пользуется наибольшим спросом. Эффективность упражнений зависит, разумеется, от того, как вы будете их играть. Обычно в такого рода сборниках даются указания относительно туше и т. п. Какие именно упражнения требуются для {161} вас, этого определить нельзя без личной консультации у специалиста.
[149] Хорошие пальцевые упражнения
— Каковы, скажите, лучшие этюды для выработки ровности пальцев?
— Можно рекомендовать упражнения «Пишна» (Иоганн Пишна (1826—1896)—чешский педагог, долгое время живший и преподававший в Москве, автор весьма популярных свое время «Прогрессивных упражнений», вышедших первоначально в Москве, в издательстве П. Юргенсона, а затем многократно переизданных различными немецкими издательствами под названием «Tä gliche Studien» («Ежедневные упражнения»).). Они вышли в двух изданиях, из которых одно сокращенное, и известны как «большой» и «малый» Пишна. Я полагаю, что вы можете приобрести их (в издании Штейнгребера) через любой крупный музыкальный магазин.
[150] Ценность этюдов Геллера
— Полезны ли этюды Геллера для юноши, имеющего недостатки в отношении ритма и выразительности?
— Да, они очень хороши, при условии, что учитель будет настаивать на точном, а не просто «приблизительном» исполнении учеником того, что указано в нотах.
[151] Хорошие сборники этюдов промежуточного характера
— Я живу в провинции, где трудно найти учителя, и был бы вам благодарен, если бы вы указали, какие мне учить этюды. Я прошел этюды Крамера и Мошелеса и играю их прилично, но этюды Шопена нахожу еще слишком трудными. Нет ли произведений промежуточного характера?
— Вы, по-видимому, любитель играть этюды. Прекрасно, в таком случае я рекомендую вам: «Двенадцать этюдов для техники и выразительности» Эдмунда Нейперта; «Концертные этюды» Ганса Зеелинга (издание Петерса); «Этюды» Карла Бермана (две тетради), изданные в Германии; «Этюды» Рутгардта (издание Петерса).
Но почему бы вам не выбрать какой-нибудь легкий этюд Шопена и тем самым положить начало изучению шопеновских этюдов? Лучшей подготовкой к ним являются, — если не сами эти этюды, —то этюды ор. 154 Геллера.
{162}
[152] Этюды для тренировки подвинутого пианиста
— Какую регулярную техническую работу вы порекомендовали бы довольно подвинутому пианисту, который неплохо играет такие вещи, как этюды Шопена до минор ор. 10 № 12 и Ре-бемоль мажор ор. 25 № и его же прелюдию си-бемоль минор?
— Я всегда советую подвинутым пианистам конструировать свои технические упражнения из материала, который они могут почерпнуть из различных мест разучиваемых пьес (Ср. стр. 49.). Если вы чувствуете надобность в этюдах для развития выносливости и управляемости в продолжительных и трудных пассажах, рекомендую взяться за этюды Бермана и Кесслера. Первые немного легче вторых.
[153] Ценность «Ступеней» Клементи в настоящее время
— Мой первый учитель придавал большое значение сборнику Клементи «Gradus ad Parnassum» («Ступени к Парнасу» (лат.).) и настаивал на овладении каждым этюдом этого сборника, в то время как мой новый учитель, у которого я недавно начал брать уроки, говорит, что этюды эти «отжившие, устаревшие». Кто из них прав — мой старый или мой новый учитель?
— Они оба правы — один как педагог, другой как музыкант. Так как вы не указываете причину настойчивости вашего первого учителя, мне остается предположить, что он использовал «Gradus» просто-напросто в качестве упражнений. Для этой цели этюды Клементи вполне хороши, хотя из-за своей сухости они, как правильно выразился ваш новый учитель, «устарели» даже в качестве этюдов на применение тех или иных элементов техники (Взгляды автора на творчество Клементи, в свою очередь, устарели. В наше время за произведениями этого композитора вновь признается не только техническая, но и художественная ценность, отрицавшаяся во времена Гофмана.). Современные авторы создали этюды, в которых техническая польза сочетается с большими музыкальными достоинствами и привлекательностью.
{163}
ПОЛИРИТМЫ
[154] Противоположение двухдольности и трехдольности
— Как нужно исполнять триоли, противополагаемые двум восьмым? На первой странице сонатины Клементи ор. 37 № 3 вы найдете такие такты.
— В медленном темпе вам может помочь мысленное подразделение второй восьмой в триоли на две шестнадцатых. После того как обе руки сыграют одновременно первую ноту соответствующих групп, место вышеупомянутой второй шестнадцатой должно быть заполнено второй нотой из группы в две восьмых.
При более быстром движении гораздо лучше упражняться сначала каждой рукой отдельно и с несколько преувеличенными акцентами на каждой группе (То есть на начальных нотах каждой группы.) до тех пор, пока соотношение этих двух скоростей не закрепится как следует в уме. Затем попробуйте играть обеими руками вместе, как бы полуавтоматически. Неоднократное правильное повторение одной и той же фигуры вскоре превратит ваши полуавтоматические действия в сознательные, а это приучит ваше ухо слышать и контролировать два различных ритма или две группировки одновременно.
[155] Руки играют в различных ритмах
— Как исполнять в фантазии-экспромте Шопена четыре ноты правой руки по отношению к трем левой? Возможно ли точное деление?
— Точное деление привело бы к таким дробям, в отношении которых музыканты не имеют ни способов для измерения, ни терминов для выражения. Есть только один путь к тому, чтобы играть различные ритмы обеими руками одновременно: упражняйтесь каждой рукой отдельно до тех пор, пока не сможете довериться ей (То есть пока она не научилась делать свое дело «полуавтоматически», без сознательного усилия с вашей стороны.), а затем сведите их вместе, не думая уже ни о том, ни о другом ритме. Думайте только о тех точках, где обе руки должны совпасть, о «мертвых точках» обоих движений, и положитесь на свой автоматизм, пока в {164} результате неоднократного слышания вы не научитесь слушать (Здесь следует напомнить про различие, какое делает Гофман между понятиями «слышать» и «слушать» (см. об этом на стр. 115 настоящего издания).) два ритма сразу.
[156] Старая проблема противоположения двухдольности и трехдольности
— Как привести в соответствие верхние ноты данного примера с нижними триолями?
— Напрасно было бы добиваться в и трехдольности таких случаях точного и сознательного деления. Лучший и, по существу, единственный выход из положения — это упражняться каждой рукой отдельно с утрированным акцентом на каждой доле (То есть на каждой четверти.) до тех пор, пока точки, где руки встречаются, не будут хорошо усвоены и соотношение скоростей вполне понято. После этого попробуйте играть обеими руками вместе и не отчаивайтесь, если первые попытки будут неудачны. Повторяйте эти попытки неоднократно и в конце концов вы добьетесь успеха, если упражнялись каждой рукой порознь достаточно для выработки полуавтоматического действия рук.
ФРАЗИРОВКА
[157] Правильная фразировка и ее значение
— Можете ли вы дать музыканту-любителю краткое определение фразировки и несколько советов, способствующих ее ясности?
— Фразировка—это рациональное разделение и подразделение музыкальных предложений с целью сделать {165} их понятными. Она во многом соответствует знакам препинания в литературе и в чтении вслух. Найдите начало, конец и кульминационную точку фразы. Последняя приходится обыкновенно на самую высокую ноту фразы, в то время как начало и конец фразы обыкновенно обозначаются фразировочными лигами. Вообще говоря, восхождение мелодии сочетается с нарастанием силы к кульминационной точке, откуда, в соответствии с нотным рисунком, сила начинает убывать.
Для художественной фразировки крайне важно правильно понять основное настроение пьесы, ибо это должно, естественно, повлиять на исполнение каждой ее детали. Например, фраза, встречающаяся в сочинении оживленного, взволнованного характера, должна быть передана совершенно иначе, чем аналогичная фраза в медленном, мечтательном сочинении.
[158] Не поднимайте кисти для обозначения паузы
— Нужно ли отмечать паузу поднятием кисти от запястья?
— Ни в коем случае! Подобное движение следует делать только при быстрых кистевых октавах или других двойных нотах, когда предписано стаккато. Нормальный способ завершить фразу или, по вашему выражению, отметить паузу состоит в том, чтобы снять руку с клавиатуры при совершенно расслабленном состоянии запястья так, чтобы вся рука потянула вверх свободно висящую кисть.
RUBATO
[159] Об игре rubato
— Не укажете ли вы мне лучший метод исполнения rubato?
— Художественные принципы, лежащие в основе игры rubato, — это хороший вкус и соблюдение художественных границ.
Физический принцип — равновесие. Время, которое вы отняли у одной фразы или части ее, нужно при первой возможности добавить к другой с таким расчетом, чтобы время, «украденное» (rubato) в одном месте, было возмещено в другом. Эстетический закон требует, чтобы rubato ни в {166} коем случае не отражалось на суммарной временной протяженности музыкальной пьесы; стало быть, оно может лишь колебаться в пределах того времени, какое было бы затрачено, если бы пьеса была сыграна строго в такт.
[160] Как играть пассажи, обозначенные „rubato"?
— Я нашел объяснение термина играть пассажи, temро rubato, в котором говорится, что рука, обозначенные играющая мелодию, может двигаться совершенно свободно, в то время как аккомпанирующая рука должна строго соблюдать такт. Каким образом можно этого достигнуть?
— Объяснение, которое вы нашли, хотя и не является абсолютно неправильным, все же вводит в заблуждение, так как оно применимо лишь в отдельных очень редких случаях, — только в пределах какой-нибудь короткой фразы, да и тогда вряд ли сможет нас удовлетворить. Кроме того, приводимые вами слова являются не объяснением, а простым утверждением или, скорее, допущением. Tempo rubato означает неустойчивость, колебание метрических единиц, и вопрос о том, распространить ли его на обе руки или только на одну, должен решаться художественным вкусом играющего; это зависит также от того, можно ли при игре обеими руками мыслить себе каждую как самостоятельную и в музыкальном отношении независимую. Я полагаю, что вы совершенно свободно играете каждой рукой в отдельности, и не сомневаюсь, что вы сумеете, после некоторой тренировки, сохранить эту свободу каждой руки при их соединении; однако я вижу лишь очень мало случаев, где вы смогли бы применить такого рода искусство, и еще меньше я вижу вытекающих отсюда преимуществ.
[161] Совершенное rubato — результат непосредственного импульса
— Играя rubato, следуете ли вы заранее обдуманному плану или непосредственному импульсу?
— Совершенство выражения возможного импульса но только при полной свободе. Стало быть, совершенное rubato должно быть результатом непосредственного импульса. Однако лишь немногие, действительно выдающиеся пианисты владеют этим средством выражения настолько, чтобы спокойно и полностью довериться своему непосредственному {167} импульсу. Средний пианист поступит правильно, если тщательно обдумает изменения в метрических единицах и до известной степени подготовит их исполнение. Но при этом не следует заходить слишком далеко, чтобы не повредить естественности выражения и не впасть в шаблонную манерность.
[162] Разница между трактовкой и rubato
— Есть ли какая-нибудь разница между трактовкой и rubato?
— Трактовка — это общее понятие, включающее применение всевозможных средств выражения, среди которых rubato играет довольно заметную роль. Оно является, так сказать, музыкальным пульсом играющего. Поскольку rubato подчинено трактовке, его функция и характер должны определяться ею.
ТРАКТОВКА
[163] Различные трактовки могут быть по-своему правильными
— Может ли одна и та же фраза толковаться различными артистами по-разному и тем не менее быть в каждом случае по-своему правильной?
— Конечно! Но при условии, что данная трактовка — какова бы она ни была —сохраняет логическое взаимоотношение частей в построении фразы и выдерживается последовательно на протяжении всей пьесы. Насколько та или иная трактовка фразы совместима или не совместима с общим характером пьесы и как широки могут быть пределы этой свободы в трактовке — решит в каждом отдельном случае эстетическая подготовка и художественный вкус играющего.
[164] С чего начинать — с трактовки или с техники?
— Начиная разучивать новую пьесу, нужно ли заняться вопросами трактовки сразу или только после технического овладения пьесой?
— Если только речь не идет о лице, очень опытном в чтении с листа, то вряд ли можно думать о вопросах трактовки, пока не приобретены технические средства выражения и необходимое перспективное представление о пьесе. Всегда лучше удостовериться сначала, что ноты как таковые и их соотносительная {168} метрическая стоимость правильно прочтены и что технические трудности в значительной степени преодолены. После того как это сделано, следует определить, каков общий характер пьесы — драматический (трагический или примиренный), меланхолический, лирический, рапсодический, юмористический или переменчивый и т. п. (Ср. стр. 70.).
Только после полного уяснения себе этого можем мы заняться зависящими от трактовки деталями (Что никакой план трактовки не может быть выработан до расшифровки нотного текста и получения общего («перспективного») представления о пьесе — это, конечно, верно. Думается, однако, что отлагать первоначальную наметку такого плана и даже определение «общего характера» пьесы до того, пока ее технические трудности не будут «в значительной степени преодолены», вряд ли целесообразно. Самый характер работы над «техническими трудностями» во многом зависит от того, как понимать и трактовать разучиваемое произведение.).
СИЛА ПРИМЕРА
[165] Слушание пьесы перед ее разучиванием
— Следует ли ученику перед разучиванием пьесы послушать ее в чьем-либо исполнении?
— Если воображение ученика нуждается в стимулировании, то ему следует перед разучиванием пьесы послушать ее в хорошем исполнении. Если же он попросту слишком ленив, чтобы разобраться в ритме, мелодии и т. п., и уповает скорее на свою чисто подражательную способность, то ему не надо слушать пьесу; его нужно заставить мыслить и разбираться в ней самостоятельно.
ТЕОРИЯ
[166] Зачем пианисту изучать гармонию?
— Советуете ли вы обучающемуся игре на фортепьяно изучать гармонию и контрапункт?
— Непременно! Чтобы проникнуть в музыкальную сущность исполняемых {169} вами пьес, вы должны уметь проследить последование их гармоний и понять контрапунктическую разработку их тем. Без знаний, приобретаемых в результате серьезного изучения гармонии и контрапункта, ваши толкования будут чистыми домыслами, к тому же расплывчатыми и неопределенными.
[167] Зачем так много различных тональностей
— Почему считается необходимым иметь пятнадцать тональностей, чтобы завершить квинтовый круг? Отчего бы не удовольствоваться двенадцатью и тем избежать дублирующих тональностей?
— Теоретически, квинтовый круг завершается не пятнадцатью, а двадцатью пятью тональностями (Имеются в виду общеупотребительные двадцать четыре тональности и тональность Си-диез мажор, энгармонически тождественная До-мажорной и таким образом завершающая квинтовый круг.), и все они необходимы из-за многочисленных гармонических оборотов, встречающихся в современной музыке, которые нельзя было бы понятно изобразить, если бы мы не употребляли тональности с семью, восемью, девятью или больше диезами и бемолями. В противном случае нам пришлось бы так часто менять ключевые знаки, что это могло бы поставить в тупик даже самого квалифицированного в музыкальном отношении чтеца нот. Например, тональность до-диез минор имеет лишь четыре диеза, между тем как гамма ее доминанты (ее ближайшая родственница) имеет их восемь.
[168] Связь гармонии с фортепьянной игрой
— Абсолютно ли необходимо для фортепьянной игры изучение гармонии? Мой фортепьянной учитель требует, чтобы я это делал, но я не вижу в этом нужды! Какая польза от гармонии?
— Какая польза от общего образования, которое ребенок получает в школе? Чтобы хорошо играть на фортепьяно, недостаточно обладать хорошими руками и упражняться определенное количество часов; для этого требуется общее музыкальное образование. Это означает, прежде всего, знание гармонии, которое вы впоследствии сможете дополнить изучением контрапункта и форм. Ваш учитель абсолютно прав.
{170}
[169] Учебники гармонии
— Не можете ли вы порекомендовать два-три лучших руководства по изучению гармонии?
—Учение о гармонии всегда одно и то же, но методы ее преподавания постоянно меняются и, надеюсь, улучшаются. По этой причине я несколько затрудняюсь рекомендовать в данное время учебники, по которым сам учился много лет тому назад, тем более, что не уверен, переведены ли они на английский язык. Поэтому я советую вам спросить об этом у какого-нибудь хорошего учителя гармонии или, в крайнем случае, в солидном музыкальном издательстве или магазине. Труды, написанные Э. Ф. Рихтером и Бусслером (Е. F. Richter. «Lehrbuch der Harmonie». Breitkopf u. Hä rtel. Leipzig, 1853 (30. Auflage 1920); Ludwig Bussier. «Praktische Harmonielehre in 54 Aufgaben». С Habel, Berlin, 1875 (9. Auflage 1920).), отличаются признанными достоинствами, и хотя они далеко не новы, но вполне надежны для изучения.
[170] Обучение модуляции
— Есть ли возможность по книге, без помощи учителя, научиться модуляциям настолько, чтобы суметь связать две пьесы различных тональностей?
— Да, возможность есть, но вероятности нет; ибо, поскольку в ваших письменных упражнениях иногда, надо полагать, встретятся ошибки, вам понадобится, чтобы кто-нибудь отмечал эти ошибки и, следовательно, указывал пути их исправления.
Вообще говоря, я не очень представляю себе изучение основ чего бы то ни было без помощи опытного консультанта.
[171] Самостоятельное изучение контрапункта
— Можно ли изучать контрапункт без учителя, и если да, то какое вы порекомендовали бы для этого руководство?
— Это вполне возможно, если вы уверены в том, что никогда не поймете вашего учебника превратно и никогда не допустите никаких ошибок. В противном случае для их исправления вам понадобится совет опытного музыканта. Как бы то ни было, в таких делах хороший учитель всегда лучше {171} книги. Учебников существует великое множество. Списком таковых снабдит вас любой солидный музыкальный магазин.
[172] Должны ли учащиеся-пианисты пытаться сочинять музыку?
— Можно ли мне, помимо занятий на фортепьяно, пытаться сочинять музыку, если я чувствую склонность к этому и думаю, что обладаю для этого некоторым талантом?
— Создавая что-либо, вы всегда облегчите себе труд воссоздавания, чем, по существу, и является исполнение музыкального произведения. Поэтому я советую каждому, кто чувствует в себе способность создать хотя бы скромную маленькую пьесу, попробовать свои силы на этом поприще. Конечно, если вы можете написать только тустеп, это еще не значит, что вы сумеете воспроизвести сонату Бетховена; однако в сонате могут оказаться мелкие детали, которые прояснятся в вашем сознании быстрее, когда вам придется иметь дело с техническим актом занесения на бумагу того, что создал ваш ум; одновременно вы совершенно избавитесь от того чувства, будто каждое новое произведение, к которому вы приступаете, является чем-то абсолютно посторонним и чуждым.
Не истолкуйте этого, однако, как поощрение писать тустепы!
[173] Учащийся, который хочет сочинять
— Укажите мне, пожалуйста, лучший способ обучения композиции Какое самое лучшее пособие в этой области, по которому я мог бы обучаться?
— Прежде всего научитесь писать ноты. Лучшей практикой для этого является переписывание всякого рода нот. Затем пройдите гармонию. Вслед за этим изучите различные формы контрапункта. Потом перейдите к канону во всех его видах и интервалах. Возьмитесь за фугу. Затем изучайте формы, пока не научитесь их чувствовать.
Книг для каждого из этих этапов обучения существует множество, но лучше всяких книг — хороший учитель.
{172}
[174] Различие между мажорными и минорными гаммами
— В чем различие между мажорной и минорной гаммой? Заключается ли оно в расположении полутонов, или в характере, или в том и в другом?
— Существуют три различия: во-первых, в расположении полутонов; во-вторых, в характере и, в-третьих, в том, что минорная гамма допускает множество видоизменений в мелодических целях, которые невозможны в мажорной.
[175] Существует только одна минорная гамма
— Какая из минорных гамм настоящая — мелодическая или гармоническая? Мой учитель настаивает на гармонической, но, по-моему, она звучит прескверно. Не будете ли вы добры рассказать мне что-нибудь об этом?
— Существует только одна минорная гамма, а именно та, на которой строятся аккорды ее тональности, та, на которой разумно настаивает ваш учитель. Так называемая мелодическая минорная гамма не дает никаких новых интервалов вашим пальцам, термин же «мелодическая минорная гамма» применяется к той форме отклонения от истинной гаммы, какая наиболее часто употребляется, но ни в коем случае не является единственно возможной или единственно встречающейся в практике.
[176] Какая разница между мажорной и минорной гаммой
— Какая разница между мажорной и минорной гаммами?
— Мажорная гамма имеет мажорные минорной третью и шестую ступени, в то время как минорная имеет минорные третью и шестую ступени и повышает свою седьмую ступень до седьмой мажорной при помощи случайного знака—диеза при чистой ноте и бекара при ноте с бемолем.
Если вы начнете мажорную гамму с ее шестой ступени и, приняв последнюю за первую ступень минорной гаммы, повысите седьмую ступень, вы получите минорную гамму, в которой, однако, допустимы многие изменения в мелодических (но не гармонических) целях.
{173}
[177] Чем отличаются друг от друга вальс, менуэт, мазурка и полонез
— Так как вальс и менуэт пишутся оба в трехчетвертном размере, они отличаются друг от друга только темпом или между ними имеются другие различия?
— Вальс, менуэт, мазурка и полонез пишутся все в трехчетвертном размере и не ограничены определенным темпом. Различие между ними — в структуре. Для вальсового периода, то есть полного изложения темы, требуется шестнадцать тактов; в менуэте — только восемь, а в мазурке — всего лишь четыре. В мазурке мотив занимает только один такт, в менуэте — два, а в вальсе — четыре.
В полонезе четверти подразделяются на восьмые, а вторая восьмая —обычно на две шестнадцатых; следовательно, он отличается от трех других танцев своим ритмом.
[178] Значение слова «токката»
— Каково значение слова «токката»? Я не нашел его в итальянском словаре, а английские музыкальные словари сильно расходятся в своих определениях. Ни одно из этих определений, по-видимому, не подходит к токкате Шаминад (См. примечание на стр. 144.).
— Для полной ясности позвольте мне, прежде всего, сказать, что «кантата» (от cantare — петь) означала в старину музыкальную пьесу для пения, в то время как «сонатой» (от suonare — играть) называлась пьеса для музыкального инструмента; «токката» же обозначала пьесу для клавишных инструментов, таких как орган или фортепьяно и его предшественники, специально предназначенную для демонстрации искусства удара (от toccare — касаться, ударять) или, как мы бы теперь сказали, пальцевой техники. Первоначальное значение этих терминов изменилось, и теперь ими обозначаются определенные формы, как например современная кантата или соната.
Под токкатой в настоящее время понимается пьеса в постоянном и равномерном движении, очень напоминающая сочинения под названием «moto perpеtue», или «вечное движение», хорошим примером которых является {174} «Вечное движение» Вебера (Финал его первой фортепьянной сонаты До мажор ор. 24.).
Не сомневаюсь, что токката Шаминад, которая мне не известна, написана в таком же духе.
ПАМЯТЬ
[179] Игра на память необходима
— Абсолютно ли необходимо хорошему исполнителю выучивать пьесы на память?
— Игра на память необходима для свободы исполнения. Нужно держать в сознании и памяти всю пьесу в целом, чтобы уделять должное внимание ее деталям. Некоторые известные исполнители, которые на концертной эстраде ставят перед собой ноты (Гофман имеет в виду, в частности, известного французского пианиста Рауля Пюньо (1852—1914).), играют, тем не менее, на память. Ноты они берут с собой лишь для того, чтобы чувствовать себя более уверенно и противодействовать недостаточному доверию к своей памяти — особому виду нервозности.
[180] Наиболее легкий способ запоминания
— Скажите, пожалуйста, какой способ запоминания фортепьянной пьесы является наиболее легким?
— Сначала сыграйте ее несколько раз очень тщательно и медленно, пока не сможете исполнить ее точно (не обращайте внимания на случайные остановки). Затем пройдите те места, которые показались вам особенно сложными, пока не поймете их строения. После этого отложите пьесу на целый день и попытайтесь проследить в уме ход мыслей в ней. Если дойдете до «мертвой точки», удовольствуйтесь тем, чего достигли. Ваш мозг будет продолжать работу — подсознательно, как над загадкой, — все время пытаясь найти продолжение. Если в памяти окажется пробел, возьмите в руки ноты, посмотрите это отдельное место — но только его — и, поскольку теперь связь восстановлена, продолжайте следить в уме за ходом пьесы. При следующей остановке повторите эту процедуру, пока не дойдете до конца пьесы, проследив ее развитие не в каждой детали, а в общих чертах.
{175} Конечно, это еще не значит, что вы теперь можете играть пьесу на память. Вы только дошли до точки перехода от воображаемого к реальному, где начинается нового рода работа — перенесение на инструмент того, что усвоено мысленно. Попробуйте проделать это кусок за куском, заглядывая в ноты (которые должны быть не на пюпитре, а далеко от него) только тогда, когда память совершенно отказывается действовать. Настоящая работа с нотами должна быть отложена на конец, и ее следует рассматривать как корректуру того, что запечатлелось в вашем сознании.
В целом процесс мысленного усвоения музыкальной пьесы напоминает фотографирование. Вырисовывание акустического изображения (звуковой картины) подобно проявлению в ванночке. Пробное проигрывание сходно с процессом «фиксации», противодействующей светочувствительности, а заключительная работа с нотами — это ретуширование.
[181] Что делать, чтобы легко запоминать?
— Я с большим трудом запоминаю музыку. Можете ли вы указать какой-нибудь способ для облегчения этого процесса?
— Каждому трудно удержать в памяти то, что не представляет для него интереса, тогда как то, что интересует, запоминается легко. В вашем случае, я полагаю, требуется прежде всего пробудить в вас интерес к пьесам, которые вам предстоит играть. Этот интерес обычно приходит с более глубоким пониманием музыки; следовательно, ничто не может так помочь природной вялости памяти, как общее музыкальное образование.
Я не знаю специальных упражнений для памяти, так как никогда не имел в них никакой нужды. В конце концов, лучший путь к запоминанию — это запоминание. Запоминайте одну фразу сегодня, другую завтра и т. д. до тех пор, пока память не окрепнет сама по себе от упражнения.
[182] Быстрое запоминание и столь же скорое забывание
— Я запоминаю очень легко и часто, как говорит мой учитель, оказываюсь в состоянии играть пьесы на память раньше, чем вполне овладею их техническими трудностями. Но я так же быстро их забываю, так что {176} несколько недель спустя не могу вспомнить эти пьесы настолько, чтобы сыграть их совершенно без ошибок.
Что бы вы могли мне посоветовать для большей устойчивости памяти?
— Существует два основных типа памяти: одна очень подвижная—она быстро усваивает и так же быстро теряет; другая более неповоротливая в своем действии — она усваивает медленно, но сохраняет навсегда. Сочетание обоих качеств встречается в самом деле очень редко (Способность быстрого и вместе с тем прочного запоминания встречается у одаренных людей чаще, чем полагает Гофман.); я никогда не слыхал о таком случае. Средство против забывания вы найдете в периодическом освежении вашей памяти путем проигрывания (тщательного) каждые четыре-пять дней заученных вами пьес. Другого средства я не знаю, да и не вижу в нем необходимости.
[183] Как предохранить себя от вкрадывающихся ошибок
— Я всегда могу выучить пьесу на память раньше, чем сыграть ее быстро. Советуете ли вы работать по нотам, когда я уже знаю ее наизусть?
— Проигрывание временами по нотам пьесы, выученной на память, предохранит вас от вкрадывающихся ошибок при условии правильного и внимательного чтения нот.
|
|