Фортепьяно и пианист

Музыканты, так же как и весь остальной род чело­веческий, небезгрешны. Я полагаю, однако, что в це­лом погрешности пианистов против законов искусства менее тяжки и встречаются не так часто, как у других музыкантов — может быть потому, что пианисты подго­товлены — обычно — как музыканты более основатель­но, чем певцы и те исполнители на других инструментах, которых публика ставит в один ряд с пианистами. Но хотя грехи последних, может быть, менее многочисленны и серьезны, следует твердо помнить, что и пианисты не святые. Увы, нет! Довольно странно, однако, что их худшие проступки вызваны именно важнейшим достоин­ством фортепьяно — его независимостью, тем, что оно не нуждается во вспомогательных инструментах. Если бы это было не так, если бы пианист принужден был всегда играть совместно с другими музыкантами, то по­следние могли бы порой расходиться с ним в отношении трактовки, темпа и т. д., и ему пришлось бы считаться с их точкой зрения и желаниями ради равновесия и доб­рого мира.

Предоставленный же всецело самому себе, как это обычно бывает с пианистом во время его выступлений, он иногда поддается склонности к совсем уже чрезмер­ной свободе действий, забывая о должном уважении к произведению и его творцу и позволяя своей драгоцен­ной «индивидуальности» сверкать фальшивым и претен­циозным блеском. Такой пианист не только оказывается несостоятельным в своей миссии интерпретатора, но и неправильно оценивает возможности инструмента. Он пытается, например, извлечь шесть forte, тогда как {40} фортепьяно вообще может дать не больше трех — не принося в жертву благородства и специфического обаяния своего звука.

Резкие контрасты, сильнейшее forte и тончайшее piano — факторы, обусловленные индивидуальными осо­бенностями инструмента, мастерством туше исполнителя и акустическими свойствами зала. Все эти факторы, а также пределы колористических возможностей фортепья­но пианист должен иметь в виду, если он не хочет впасть в дилетантизм и шарлатанство. Правильное представле­ние о границах и возможностях подвластной ему обла­сти должно быть высшим стремлением всякого власте­лина — в данном случае, стало быть, всякого властели­на в царстве музыки.

В наши дни так часто слышишь, как говорят о том или другом пианисте: «он играет с таким большим чувством», что я не могу побороть сомнения, не играет ли он (по крайней мере, иногда) с «таким большим чувством» там, где это вовсе не нужно и где «такое большое чувство» представляет собой решительное на­рушение эстетических границ произведения. Мое опасе­ние оказывается обычно весьма обоснованным, ибо пи­анист, играющий все «с таким большим чувством», — артист только по названию, в действительности же это сентименталист, если не вульгарный сенсационалист или напыщенный фразер на клавишах. Какой, например, здравомыслящий пианист будет пытаться сыграть канти­лену с тем чувственным пафосом, которого с величайшей легкостью может достичь самый заурядный виолонче­лист? Однако многие пианисты предпринимают такие попытки; но, хорошо понимая, что законными художе­ственными средствами этих целей никогда не достигнуть, они заставляют аккомпанемент или ритм, если не фра­зировку, расплачиваться за их явный дилетантизм. Не­льзя достаточно строго предостеречь от такого рода об­манчивых попыток, ибо они неминуемо разрушают орга­ническую связь между мелодией и ее вспомогательными элементами и превращают музыкальную «физиономию» пьесы — в «гримасу». Эта ошибка обнаруживает, что дух приключений в пианисте слишком пылок, а плоть — пальцы и их техника — слишком немощна.

{41} Нужно строго различать художественный и дилетантский способ выражения Их различие главным образом в следующем художник знает и чувствует, что может и чего не может дать его инструмент в каждой отдельной части исполняемой пьесы, как далеко можно зайти, не нарушая эстетических норм и не выходя за пределы природы инструмента. В соответствии с этим он строит свою интерпретацию пьесы, руководствуясь разумной экономией в применении силы и проявлении чувств. Что касается чувства per se (Самого по себе (лат.).), то оно является конечным продуктом множества эстетических процессов, возникающих и развивающихся под влиянием момента; но художник удержит этот результат от самопроявления, пока не выполнит всех требований художественного ремесла, — пока он, так сказать, не обеспечит чисто накрытого и полностью сервированного стола, на котором эти «чувства» предстанут как завершающие украшения, скажем, как цветы.

В противоположное этому дилетант совершенно не тратит времени на обдумывание и выработку плана; он просто «набрасывается» на пьесу и, не заботясь о ремесленной стороне дела и о том, чтобы как-нибудь выбраться из положения, растекается в «чувстве», которое в этом случае сводится к туманной, бесформенной, бессмысленной и чисто чувственной сентиментальности.

Его аккомпанемент заглушает мелодию, ритм объявляет «забастовку солидарности», динамика и другие художественные средства выражения приобретают истерический характер: ну и что ж, зато он «чувствует»! Он строит дом, в котором погреб находится под крышей, а чердак — в подвале.

В извинение такого пианиста надо сказать, что он не всегда, а лишь изредка полностью повинен в своих ошибках. Очень часто он отклоняется от правильного музыкального пути, необоснованно полагаясь на суждения других, безотчетно следуя чужим советам вместо того, чтобы должным образом оценить их. Ведь при известных условиях даже совет знатока может оказаться ошибочным. Например, многие профессиональные и {42} эрудированные критики грешат дурной привычкой, считая, что в каждой сыгранной пьесе пианист должен показать все, что он умеет, независимо от того, дает или не дает фортепьяно возможности для проявления всех его ка­честв.

Они ждут, что исполнитель продемонстрирует си­лу, темперамент, страсть, уравновешенность, чувство, спокойствие, глубину и т. д. в первой же пьесе своей программы. Он должен рассказать о себе все, сразу же показать себя «гигантом» или «титаном» фортепьяно, хотя бы пьеса и не требовала ничего, кроме мягкости и нежности. Удовлетворить этому требованию или подверг­нуться «разносу» — такова альтернатива, с которой довольно часто сталкиваются концертанты.

Возможно, что в этом повинен не столько сам кри­тик, сколько условия, в которых ему приходится писать. Из моего собственного опыта и опыта других мне изве­стно, что в больших городах критики в течение сезона так перегружены работой, что редко имеют время про­слушать больше, чем одну пьесу из всей программы сольного концерта. На основании этого единственного примера и формируются их мнения, столь важные для карьеры молодого пианиста, и если эта одна пьеса не предоставит пианисту возможности показать себя рав­ным «великому» Такому-то, то его просто сочтут за од­ного из «малых сих».

Неудивительно, что такие условия толкают многих юношей, жаждущих славы, на нарушение эстетических норм с целью обеспечить себе «хорошие отзывы» — на применение силы там, где не требуется; на демонстра­цию «чувства», сочащегося из каждой поры; на двой­ное, тройное ускорение темпа или расшатывание его вне всякого ритма; на нарушение границ, поставленных как сочинением, так и инструментом, — и все это лишь для того, чтобы показать как можно скорее, что разнообраз­ные качества «все налицо». Эти условия порождают то, что можно назвать пианистическим nouveau-riche или parvenu (Выскочка (франц.).) — тип, грешащий всеми пороками дилетанта, но без смягчающих обстоятельств в виде незнания или недостаточной подготовки.

{43}