Пианист и произведение

Подобно фортепьяно, каждое музыкальное произве­дение также имеет определенные границы в отношении своих эмоций и их художественного выражения. Преж­ние мои соображения в этом направлении могут быть теперь дополнены при рассмотрении одной весьма рас­пространенной ошибки, касающейся вопросов трактов­ки. Ошибка эта состоит в том, что при трактовке про­изведения основываются на имени композито­ра: думают, будто Бетховен должен быть сыгран так-то а Шопен так-то. Большей ошибки не может быть!

Верно, что каждый великий композитор имеет свой собственный стиль, свой привычный способ развития мысли, свою индивидуальную манеру письма. Но так же верно и то, что все великие композиторы обладали во­ображением, достаточно сильным для того, чтобы ока­заться целиком поглощенными своим собственным тво­рением, как Пигмалион своей Галатеей, и совершенно отвлечься на это время от своих привычных мыслей и способов выражения; они становились покорными слуга­ми нового создания своей собственной фантазии.

Так, среди произведений Бетховена мы находим та­кие романтичные и мечтательные, как если бы они при­надлежали перу Шумана или Шопена, в то время как в некоторых сочинениях последних обнаруживается вре­менами изрядная доля бетховенского классицизма. Со­вершенно ошибочно поэтому подходить к каждому про­изведению Бетховена с предвзятым мнением, будто оно должно быть «глубоким» и «величественным» или, если это произведение Шопена, что оно должно испол­няться с льющейся через край чувственностью и «чув­ством» (Эта ироническая характеристика относится, разумеется, не к музыке Шопена, а к тому, как трактуют ее иные исполнители.).

Но пригоден ли такой стиль исполнения, напри­мер, для полонеза ор. 53 или даже для маленького Ля-мажорного ор. 40 № 1? С другой стороны, применима ли стереотипная, академическая манера играть {44} Бетховена к его Соль-мажорному концерту — этому поэтическо­му предвестию Шопена?

Каждый великий мастер написал ряд типичных и ряд не типичных для него произведений. В последнем случае распознать автора можно только по более мел­ким, детальным чертам стиля, на что способен лишь глаз достаточно опытный. Тем не менее эти тонкие чер­ты должны быть оставлены в своих укромных уголках и нишах; не надо их грубо вытаскивать на авансцену ради традиционного исполнения пьесы. Такого рода «благоговение» грозит затушевать все особенности дан­ного, нетипичного произведения. Это уже не благогове­ние, а фетишизм.

Воздание должного композитору означает воздание должного его произведениям — каждому из них в от­дельности. А этому мы можем научиться не путем чте­ния биография композитора, а лишь в результате рас­смотрения каждого его произведения как самостоятель­ного и законченного явления, как совершенного, органи­ческого целого, общий характер, специфические черты, форму, манеру изложения, движение эмоций и направ­ление мыслей которого мы должны изучить. При форми­ровании нашей концепции нам гораздо более, чем био­графия композитора, поможет сравнение данного произ­ведения с другими сочинениями того же мастера, хотя сравнение это может вскрыть столько же различий в стиле, сколько и сходных черт.

Поклонение именам, беспрекословное усвоение тра­диционных толкований — это не те принципы, которые могут привести артиста к достижению желаемых ре­зультатов. Пристальное изучение каждого распростра­ненного понятия, строгая проверка каждой традиции на пробном камне самостоятельного мышления — вот что поможет художнику найти самого себя, увидеть вещи своими собственными глазами.

Таким образом, мы приходим к заключению, что — в известном положительном смысле — даже благогове­ние перед композитором не должно переходить границ; а эти границы намечаются здесь лишь для того, чтобы обеспечить его произведению возможно большую сво­боду выявления.

{45} Великие слова Гёте лучше всего выражают мою мысль:

«Внешне ограниченное

Безгранично внутри».

(Из какого сочинения Гёте заимствована эта цитата, редактору установить не удалось.).