Употребление педали

Говорить конкретно о педали можно лишь при усло­вии полного понимания основного принципа, которому подчинено ее употребление. Читатель должен согласить­ся с господствующей теорией, что орган, распоряжаю­щийся применением педали, — это ухо! Как глаз руково­дит пальцами при чтении нот, так ухо должно быть ру­ководителем — и руководителем единственным — ноги на педали. Нога — только слуга, исполнительный орган, в то время как ухо является руководителем, судьей и выс­шим арбитром. Если есть такая область в фортепьянной игре, где мы должны особенно помнить о том, что музы­ка предназначена для слуха, то это область педализации. Поэтому все, что говорится в последующих строках от­носительно педали, должно быть понято как опираю­щееся на этот принцип.

В качестве общего правила я рекомендую нажимать рычаг или лапку педали быстрым, определенным, дове­денным до конца движением и всегда немедленно после — заметьте, после! — удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев, как ошибоч­но утверждают и делают многие. Чтобы предотвратить какофоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому; а чтобы это умолкание было полным, {60} нужно дать демпферам возможность прижимать вибри­рующие струны достаточно долго, чтобы они смогли выполнить свою миссию.

Если же, напротив, мы нажмем педаль совершенно одновременно с ударом пальцев, мы просто-напросто помешаем этому умолканию, так как демпферы, о которых идет речь, поднимутся вновь преж­де, чем успеют опуститься донизу. (Говоря о демпферах, двигающихся вверх и вниз, я имею в виду меха­низм рояля; у пианино слово «вверх» должно быть за­менено словом «от», а слово «вниз» — словом «к»). Это правило действует в огромном большинстве случаев, но, как и всякое правило, особенно в искусстве, допускает множество исключений.

Гармоническая ясность — основа педа­лизации, но только лишь основа: это еще не все, из чего составляется художественное применение педали. Несмотря на сказанное мною выше, во многих пьесах встречаются моменты, когда смешение звуков, кажу­щихся чуждыми друг другу, является средством харак­теристики. Это смешение особенно допустимо, когда проходящие (чуждые) звуки отстоят более чем на одну октаву от самого низкого звука и от построенного на нем аккорда. В этой связи следует напомнить, что пе­даль — не только средство продления звука, но также средство окраски — и преимущественно это последнее. То, что подразумевается обычно под понятием обаяния фортепьянной звучности, в наибольшей степени обуслов­ливается художественным употреблением педали.

Можно, например, извлечь яркие акцентовые эффек­ты путем постепенного накопления звуковой массы по­средством педали и внезапного снятия последней в ак­центируемой точке. Эффект этот несколько напоминает то, что мы слышим в оркестре, когда crescendo поддер­живается дробью барабана или литавр, делающих последний удар в акцентируемой точке. И раз уж я упомянул об оркестре, то могу на примере валторн про­иллюстрировать другое применение педали.

Когда вал­торны не ведут мелодию (что случается сравнительно редко), то они применяются для поддержания выдер­жанных гармоний, и их действие подобно сглаживанию, связыванию воедино, унифицированию различных {61} тембров других инструментов. Точно такое же сглаживание получается при разумном употреблении педали; когда же в оркестре валторны умолкают и струнные продол­жают одни, звук приобретает известную плоскостность — эффект, который получается на фортепьяно, если снять и не применять педаль. В первом случае, пока валтор­ны в действии, они образуют гармонический фон, на котором происходит тематическое развитие музыкальной картины; в последнем случае, когда валторны умолка­ют, фон исчезает, и тематический узор остается, так сказать, под открытым небом. Таким образом, педаль придает фортепьянному звуку ту однородность, поли­ровку, ту отделку (хотя это слово не вполне подходит для данного случая), которую валторны или мягко иг­рающие тромбоны придают оркестру.

Но педаль может дать и больше. Путем на­меренного смешения негармонических звуков можно иногда извлечь причудливые, стеклянноподобные звуча­ния. Достаточно напомнить некоторые из тонких, кру­жевных каденций в произведениях Шопена, вроде каден­ции в его ми-минорном концерте (Andante, такты 101, 102 и 103). Такие смешения дают множество эффектов, особенно в совокупности с динамическим нарастанием: звучания, напоминающие ветры—от зефира до борея, плеск и рев волн, журчание фонтанов, шелест листвы и т. д.

Этого рода смешения могут быть распространены и на целые гармонии в тех случаях, когда, как это часто бывает, в течение некоторого времени доминирует один основной аккорд, а, пока он длится, другие аккорды проходят в быстрой последовательности. В подобных случаях нет никакой необходимости отказываться от педали; нужно лишь установить различные динамиче­ские уровни и поместить главенствующую гармонию на более высоком уровне, чем гармонии проходящие. Дру­гими словами, доминирующий аккорд должен получить такую силу, чтобы он мог звучать дольше всех осталь­ных, более коротких, хоть и слышных, но недолговеч­ных вследствие своей собственной слабости; между тем, звучный господствующий аккорд, хотя и испытывает по­стоянные помехи со стороны более слабых, {62} восстанавливает свое главенствующее положение с угасанием каж­дого более слабого аккорда, который он пережил.

Границы такому употреблению педали ставит специ­фическая, тающая природа фортепьянного звука. Опре­делить момент, когда смешение негармонических звуков ставит под угрозу звуковую красоту данной пьесы, мо­жет исключительно лишь ухо играющего, и здесь мы снова возвращаемся к отправной точке настоящей гла­вы, а именно: правит всем ухо, и оно одно может ре­шить, нужна ли в том или ином месте какая-нибудь пе­даль вообще.

Было бы нелепо предполагать, что мы можем доста­вить своей игрой большое удовольствие слуху других, в то время как наш собственный слух не вполне удовлет­ворен. Поэтому мы должны стараться развить чуткость нашего слуха, должны сделать так, чтобы нам было труднее добиться одобрения собственного слуха, чем наших слушателей. Возможно, они и не заметят недо­статков в вашей игре, но в связи с этим я хочу сделать серьезное предостережение: не смешивайте невнимание с согласием!

Умение слышать свою игру, то есть внимательно ее слушать, — это основа основ всякого музыкального ис­полнения, а стало быть, и педальной техники. Поэтому тщательно, внимательно слушайте извлекаемые вами звуки. Когда вы применяете педаль в качестве продле­ния пальцев (для выдерживания звуков, недостижимых для пальцев), следите за тем, чтобы захватить и удер­жать основной тон аккорда, ибо этот звук должен быть всегда в центре вашего внимания.

Употребляете ли вы педаль для про­дления звука или как средство его окраски, ни в коем случае не пользуйтесь ею, чтобы замаскировать несовершенство исполнения. Она подобна благотвори­тельности, служащей для прикрытия множества грехов; но, как и в случае с благотворительностью, кто захочет поставить себя в зависимость от нее, если может про­жить честным трудом?

Не следует пользоваться педалью для того, чтобы компенсировать недостаток силы. Извлечь forte — дело пальцев (с помощью или без помощи руки), а не {63} педали, и это остается верным также — mutatis mutandis (С надлежащими изменениями (лат.).)— в отношении левой педали, для которой немцы употреб­ляют слово Verschiebung, обозначающее нечто вроде «смещения».

На рояле нажим левой педали смещает мо­лоточки в одну сторону, на такое расстояние, что вместо удара по трем струнам молоточек ударяет только по двум. (Лет пятьдесят или более тому назад у роялей имелось только по две струны на каждый звук, и когда при нажиме левой педали молоточки смещались, каж­дый из них ударял только по одной струне. С того вре­мени сохранился термин «ипа corda» — одна струна.) На пианино ослабление силы звука производится по­средством уменьшения амплитуды размаха молоточка.

Далее, так же как правая педаль не должна упо­требляться для прикрытия недостатка силы, так и левую не следует рассматривать как лицензию на право пре­небрегать выработкой тонкого pianissimo. Нельзя де­лать из нее прикрытие или ширму для несовершенного pianissimo; она должна служить исключительно сред­ством окраски, при которой мягкость звука сочетается с тем, что ювелиры называют «матовым блеском». Ведь левая педаль не может смягчить звук без изменения его характера; уменьшая силу звука количественно, она в то же время заметно влияет и на его качество.

Подытоживаю: воспитайте ваш слух и тогда смело пользуйтесь обеими педалями! Употребляйте их по назначению. Помните, что даже ширмы применяются не для того, чтобы что-либо прятать за ними, а для деко­ративных целей или в качестве загородки. Тот, кто при­бегает к ним с целью что-нибудь скрыть, должно быть, имеет кое-что такое, что он предпочитает утаить!

«СТИЛЬНОЕ» ИСПОЛНЕНИЕ

Под «стильным» исполнением музыкальной пьесы по­нимается такое исполнение, при котором способ выра­жения абсолютно соответствует ее содержанию. {64} Правильный же способ выражения следует искать и нахо­дить для каждой пьесы отдельно, хотя бы даже речь шла о ряде пьес, написанных одним и тем же компози­тором. Первым делом нужно стремиться выявить скорее индивидуальные особенности данной пьесы, чем компо­зитора вообще. Если вам удалось стильно сыграть одно произведение Шопена, то из этого никоим образом не следует, что вы сумеете так же хорошо исполнить лю­бое другое произведение, принадлежащее его перу. Хо­тя в общих чертах манера его письма может быть оди­наковой во всех его произведениях, тем не менее, раз­личные его пьесы будут заметно отличаться друг от друга.

Только путем тщательного изучения каждого произ­ведения самого по себе можно отыскать ключ к пра­вильному его пониманию и исполнению. Этот ключ мы найдем отнюдь не в книгах о композиторе и не в тех, где рассматриваются его произведения, а только в са­мих этих произведениях, в каждом из них per se (Самом по себе (лат.).).

Те, кто изучает всякую всячину по поводу художественного произведения, возможно, и обогатят свои общие позна­ния, но никогда не приобретут тех специфических зна­ний, которые необходимы для исполнения именно дан­ного произведения. Одно лишь содержание последнего и только оно может дать такие знания. Мы часто убеж­даемся на опыте, что музыканты-книжники (или, как их теперь называют, музыковеды) читают обычно всё, что попадается на глаза, а между тем их игра едва ли под­нимается когда-нибудь над уровнем посредственного дилетантизма (По поводу этих повторных скептических суждений Гофмана о музыковедении и музыковедах отсылаем читателя к примечанию на стр. 54.)

Зачем нам искать пути к правильному пониманию пьесы где бы то ни было, кроме самой пьесы? Несом­ненно, композитор выразил в пьесе все, что знал и чув­ствовал, когда он ее писал. Почему в таком случае не вслушаться в ее специфический язык вместо того, {65} чтобы блуждать в дебрях другого искусства? Литература есть литература, а музыка есть музыка. Они могут со­единяться, как, например, в песне, но никоим образом не могут заменить одна другую.

Многие учащиеся никогда не научатся понимать специфический язык композитора, потому что единственная их забота состоит в том, чтобы сделать пьесу «эффектной» в плане ловких трюков. Эта тен­денция весьма прискорбна, так как специфический музыкальный язык действительно существует. Чисто материальными средствами—при помощи нот, пауз, ди­намических и прочих знаков, посредством специальных указаний и

т. д. — композитор запечатлевает в своем произведении целый мир, созданный его воображением. Обязанность художника-исполнителя состоит в том, что­бы извлечь из этих материальных обозначений духовную сущность и передать ее своим слушателям. Для этого он должен понимать музыкальный язык вообще и язык каждого произведения в частности.

Но как этому языку научиться?

Тщательно, внимательно изучая — и, конечно, усваи­вая — чисто материальную сторону пьесы: ноты, паузы, метрические величины, динамические обозначения и т.д.

Если играющий будет скрупулезно точен хотя бы только при разборе пьесы, то уже это само по себе по­может ему понять многое в специфическом языке про­изведения. Более того, при действительно правильном изучении играющий получает возможность определить опорные точки так же, как и момент кульминации, и тем самым создать основу для деятельности своего соб­ственного воображения. После этого остается лишь вы­звать через посредство пальцев к звуковой жизни то, что постиг его музыкальный интеллект, а это уже чисто тех­ническая задача. Преобразование сугубо технических и материальных явлений в нечто живое зависит, разумеет­ся, от индивидуальных природных данных, эмоциональ­ности, темперамента человека и связано с теми многи­ми и сложными качествами, которые обычно суммиру­ются понятием «талант». Наличие же последнего непре­менно предполагается у исполнителя, стремящегося к артистической деятельности.

{66} С другой стороны, талант один не в состоянии под­нять завесы, скрывающей духовное содержание сочине­ния, если обладатель этого таланта пренебрегает самым тщательным изучением чисто материальных элементов произведения. Его игра может ласкать слух, в чувствен­ном смысле этого слова, но он никогда не сумеет стиль­но исполнить пьесу.

Каким же образом можно узнать, насколь­ко мы приблизились к пониманию духовной сущности пьесы? Путем повторения при неослабном внимании к нотному тексту. Видя при этом, как много еще вам остается сделать, вы докажете самому себе, что духовно постигли пьесу и находитесь на верном пути к овладе­нию ею. При каждом повторении вы обнаружите в сво­ем исполнении какой-либо до сих пор не замеченный не­достаток. Исправляйте эти недостатки один за другим, и вы всё ближе и ближе будете подходить к духовной, сущности данного произведения.

Что касается «чисто технической задачи» (как я вы­разился выше), то ее нельзя недооценивать! Чтобы пе­редать некую созревшую концепцию слушателям, тре­буется значительный уровень механического умения, а это умение, в свою очередь, должно находиться под аб­солютным контролем воли. Разумеется, как ясно после всего вышесказанного, это не означает, что всякий, кто обладает хорошей и отлично контролируемой техникой, способен стильно исполнить пьесу. Помните, что обла­дать богатством — это одно, а дать ему хорошее приме­нение — нечто совершенно другое.

Иногда говорят, что слишком объективное изучение пьесы может повредить «индивидуальности» ее исполне­ния. Не бойтесь этого! Если десять исполнителей при­мутся учить одну и ту же пьесу с одинаково высокой степенью точности и объективности, будьте уверены: каждый из них станет играть ее совершенно иначе, чем девять других, и, возможно, будет считать свое исполне­ние единственно правильным. Ведь каждый из них стре­мится выразить по-своему то, что он усвоил умом и сердцем. Особенность, определяющая различие между этими десятью толкованиями, остается неосознанной исполнителем, пока она формируется, а может быть {67} и потом. Но именно эта бессознательно сформировав­шаяся особенность и есть то, в чем закономерно прояв­ляется индивидуальность и в чем только и можно усмо­треть действительное слияние композиторской и испол­нительской мысли.

Нарочитое, крикливое выпячивание драгоценного ис­полнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т. п. равносильно фаль­сификации; в лучшем случае это «игра на галерку» (Во времена Гофмана это выражение означало: поиски деше­вого успеха, дань низкопробным вкусам. В действительности же «на галерку», то есть на дешевые места, ходила по преимуществу наиболее демократическая часть тогдашней публики, вкусы кото­рой стояли нередко значительно выше вкусов «партера» и «лож».), шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убеж­ден, что он играет только то, что написано. Перед слу­шателем же, который следит за исполнением, восприни­мая его своим собственным интеллектом, иным, чем у играющего, пьеса предстанет в свете индивидуальности последнего. Чем эта индивидуальность ярче, тем больше она окрасит исполнение, если примешается к нему бес­сознательно.

Рубинштейн часто говорил мне: «Сыграйтe сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, сделайте это». Но помните хорошенько: после того, как вы полностью воздали должное тому, что написано! Как мало таких, кто выполняет этот долг! Я берусь доказать каждому, кто захочет играть передо мной (если только он вообще достоин того, чтоб его слушать), что он игра­ет не больше (как он, возможно, думает), а фактически подчас куда меньше, чем напечатано в нотах. Неточное чтение — вот одна из главных причин непонимания со­кровенной сущности пьесы, присущего ей «стиля», непонимания, которым страдают не только люби­тели!

Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а это, в свою {68} очередь, зависит только от скрупулезно точного чте­ния (Мысль Гофмана по существу верна, но выражена не вполне удачно: разумеется, «правильное понимание произведения» зависит не только «от скрупулезно точного чтения» (как бы ни была важна роль последнего).).

Изучайте же язык музыки путем, повторяю, точного чтения! Тогда вы быстро постигнете музыкаль­ный смысл сочинения и сделаете его понятным вашим слушателям. Если вы захотите удовлетворить свое лю­бопытство насчет того, какого рода личностью является или был автор во время написания данного произведе­ния — что ж, пожалуйста. Но, как я уже сказал в пре­дисловии, ваш интерес должен быть сосредоточен глав­ным образом на сочинении, а не на сочинителе, ибо, только изучив самое произведение последнего, вы сумеете исполнить его в надлежащем стиле.