Переключение эмоциональных регистров

Удержать внимание зрителя на всем протяжении фильма достаточно сложно. Для этого необходима четко выстроенная драматургическая линия, согласно которой будет происходить постепенное усиление напряжения к моменту кульминации. Достигнув наивысшей точки, оно пойдет на спад, обозначая разрешение конфликтной ситуации, без которой не может быть самой драматургии. В своей практике режиссеры и журналисты понимают особенность такого восприятия информации зрителем и поэтому стараются не вести монотонный рассказ, а периодически «переключать», по определению профессора В.Ф. Познина эмоциональный регистр. Лирические, грустные сцены или эпизоды сменяются радостными и веселыми, серьезные - шутливыми и т.д. Это позволяет на какое-то время снять напряжение, разрядить обстановку, чтобы аудитория снова могла воспринимать информацию. Как правило, такие моменты не являются постановочными. Они возникают в результате съемок сами собой, потому что за время наблюдения жизнь вносит свои коррективы, внезапно происходит какое-то событие, которое изначально не предполагалось автором для съемки. Чтобы увидеть и запечатлеть нестандартные случаи, нужно быть внимательным наблюдателем, способным оценить органичность включения той или иной ситуации в контекст аудиовизуального произведения.

В фильме «Беловы» (реж. В. Косаковский, 1992 г.) о сложных взаимоотношениях между братом и сестрой, придерживающихся совершенно разных жизненных принципов, но живущих в одном доме, есть несколько таких эпизодов. В первом теленок ломает забор. Пожилая героиня называет животное разбойником и сетует, что ей теперь придется самой заниматься его ремонтом. Спустя некоторое время мы вновь видим, как корова опрокидывает забор уже под звуки танцевальной музыки. Женщина вновь прогоняет ее и беспомощно машет руками. В это время домашняя птица клюет яблоки, которые висят низко к земле.

Во втором эпизоде, где мы заметили смену эмоциональных регистров, эта же женщина спасает ежика от собаки, которая лает и визжит на него, боясь дотронуться. Героиня несколько раз укутывает ежика в платок, уговаривая собаку успокоиться, поднимает его высоко над головой и несет, несколько раз роняя, потому что настойчивой собаке явно не нравится колючий соперник. В конце концов, ежа относят в лес.

В третьем эпизоде режиссер привлекает наше внимание тем, что снимает, как под латиноамериканскую музыку, звучащую фоном, по песчаной дороге лихо несется главный герой, понимая пыль столбом. Собака, сначала бежавшая впереди, отстает и вновь догоняет хозяина.

В другом своем фильме - «Тише!» (2003 г.) - Косаковский также применяет этот монтажный прием. Отвлекаясь от бесконечной суеты рабочих, то и дело приезжающих ремонтировать дорогу, режиссер под музыкальное сопровождение показывает нам брызги воды на стекле, когда коммунальные службы моют окна здания; дворника, которая высыпает мусор в канализационный люк. Следом на экране появляется мужчина с букетом цветов, который салфеткой протирает пыль на ботинках и бросает мусор рядом с собой, пододвигая его так, чтобы никто не заметил. Пока он ждет свою девушку из подъезда, мимо проходит бабушка. Ее собака тут же направляется именно к тому месту, где стоит молодой человек, и долго начинает вокруг него что-то выискивать.

В фильме «Хлебный день» (реж. С. Дворцевой, 1998 г.), о котором мы упоминали в начале, автор показывает жизнь небольшой деревушки, которая находится в 80-ти километрах от Санкт-Петербурга. И без того безрадостная и полная забот жизнь стариков омрачается тем, что они вынуждены вручную толкать в поселок и обратно вагон с хлебом. Картина оставленной большой цивилизацией деревни, в которой тишину разве что и нарушает день, когда привозят хлеб и ссоры с продавщицей, жалеющей продать «лишний» батон, эмоционально «разбавлена» подсмотренными сценками опять же связанными с животными.

Отдельного внимания заслуживает эпизод «встречи» козы, запертой в сарае и выглядывающей из маленького окошка, и козла, которого к ней не пускают. Непринужденная естественность этого момента вновь напоминает нам о фильме «ZOO», где сравниваются люди и животные, и еще раз доказывает, что братья наши меньшие гораздо умнее, чем мы привыкли они думать.

Другие козы, гуляющие на улице, которые находят остатки газет и жуют их, периодически посматривая в камеру и на человека за ней. В конце концов, одна из них удовлетворяет свое любопытство и подходит совсем близко. Очевидно, что и они живут здесь впроголодь.

Еще один из примеров «переключения» эмоциональных регистров - сцена с забредшей в магазин на запах хлеба козой. Продавщица с палкой выгоняет ее, жалуясь (очевидно оператору) на жителей деревни, которые оставляют животных без присмотра. Женщина, оказавшаяся грубой к людям, точно также ведет себя и с животными. Этот небольшой фрагмент дополняет образ ее характера и личности.

Рефрен

Монтажный рефрен - повторение через определенное время одного и того же кадра или нескольких кадров с целью усиления внимания зрителя. Рефрен иначе можно назвать изобразительным лейтмотивом или монтажной рифмой. Акцентирование внимания аудитории на каком-либо кадре обусловлено тем, что в подсознании должна возникнуть ассоциация, символический или поэтический образ. В документальных фильмах рефрены встречаются чаще всего в тех лентах, которые созданы на основе кинохроники. В художественных же лентах рефрен может быть в качестве повторяющегося образа из воспоминаний или сна главного героя.

Известно, что рефрен был уже в древнегреческой поэзии, затем его традиции продолжены в народных песнях, литературных произведениях (вспомним, например, А.С. Пушкина).

Можно сказать, что план-рефрен - это некое послание автора к зрителю. Вопрос в том, что как и любое произведение искусства, его нужно расшифровать, понять, а значит, можно трактовать по-разному.

Кадр-рефрен получает в фильме свойства метафоры, скрытого сравнения. Не говоря о чем-то явно, автор надеется, что повтор плана не воспримется как случайное явление по недосмотру монтажеру или, что еще хуже, нехваткой исходных кадров.

Так, например, в фильме Пудовкина «Мать» в эпизоде, где происходит суд, показан бюст царя. Первоначально он воспринимается как деталь интерьера, необходимая для судебного зала царской России. Однако при повторении создается эффект «присутствия» царя в это время и в этом месте, что происходящее совершается по его личному распоряжению.

В фильмах А. Пелешяна, считающегося по праву мастером поэтическо-философского монтажа, можно увидеть рефрены. Попутно отметим, что режиссер ввел понятие «дистанционный монтаж», под которым подразумевается, что показанные через определенное время два семантически связанных плана несут ассоциативную связь. С ее помощью оба предмета включены в единый контекст, причем чем дальше расстояние объектов друг от друга, тем больше вероятность, что зритель свяжет их между собой. Если многих режиссеров интересовало сочетание двух кадров и в результате этого соединения третьего смысла, то Пелешян поглощен изучением смыслового поля, то есть некой дистанции.

«Пелешян использует повторы опорных кадров, объемнее всего отражающих в себе основные идеи фильма: при повторе опорные точки не только меняют восприятие соседних кадров, но и расщепляют свой собственный смысл, вбирая содержание промежуточных фрагментов. Уже в учебном фильме о трудовых советских буднях «Земля людей» можно увидеть зачатки принципов дистанционного монтажа: открывая и закрывая фильм одним и тем же проездом вокруг роденовского «Мыслителя», режиссер смог вдохнуть новый смысл в знакомый образ. При таком подходе кадр, расщепляясь, оказывается не равен сам себе, раскрывая различные, порой контрастные значения»[84].

Так, в фильме «Мы» - коллективном портрете не только армянского народа, к которому он принадлежал, но и всего человечества в целом, Пелешян повторяет сцену труда, который может трактоваться как один из смысловых центров. Повторяется и изображение девочки, которое вмонтировано в несколько эпизодов. Этот план может восприниматься как символ будущего, красоты, единения.

«... в финале картины «Мы» в третий раз появляется центральный для картины образ, до этого обозначенный крупным планом девочки с тревожным взглядом, но теперь уже с другим изображением, сопровождаемым, однако, знакомым музыкальным аккордом, — формально общий план людей, стоящих на балконах дома, оказывается одним из самых «крупных» в фильме. Подобным образом в фильме «Наш век», монтируя крупный план космонавта с полуабстрактным кадром солнечного взрыва, Пелешян придает последнему характер крупного, меняя масштаб вселенной, позволяя приблизиться к ней и рассмотреть ее гармонию. Используя дистанционный монтаж, он настраивает оптику не только для того, чтобы раскрыть суть самих образов, но и для того, чтобы увидеть то, что находится между ними».

В картине «Начало», состоящей из фрагментов «Октября», «Потомка Чингисхана» Пелешян образует дистанционное взаимодействие между эпизодами с движением народных масс.

Одним из учеников Пелешяна, помимо, например, Александра Сокурова, считал себя Годфри Реджио, фильмы которого отличаются неторопливым созерцанием жизни и поиском ответов на философские вопросы. «Мои фильмы автодидактические. То есть зритель становится героем, историей и содержанием фильма. Фильм наполняете вы, не я... Вместо того чтобы пытаться найти логическое объяснение фильму, следует просто отстраниться, не пытаться ухватиться за что-то разумом. Почти как во время прогулки в лесу. Вы же не задаетесь вопросом: " Какое значение вот у этого дерева? ". Не думаете, а чувствуете окружающую атмосферу. Мой фильм дает вам возможность пережить эмоциональный опыт. Развлекательный фильм — это как отдых по путевке, а мое кино — путешествие, которое вы планируете сами. Я не делаю массовое кино, мои фильмы далеко не для каждого. Они для тех, кто может их раскрыть»[85].

В одном из фильмов своей трилогии «Койяанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци» Реджио также, как и Пелешян, использует монтажный рефрен. Он с помощью панорамы показывает лица детей, пытливо заглядывающих в камеру. Этот план символизирует собой немой вопрос о нашем будущем, каким оно будет и как дальше будет развиваться история.