Компьютерные технологии и спецэффекты в неигровом кино

С развитием компьютеризации все больше места в производстве аудиовизуальных произведений занимают компьютерные технологии, включающие графику, анимацию, различные спецэффекты.

Спецэффекты - «искусство использования фотографических процессов или механизмов для создания в кино реалистической иллюзии»[78].

Сегодня цифровые технологии проникли не только на телевидение, но и в кино. Так, внедряется новый стандарт видеосъемки HDV (High Definition Video), значительно повышающий качество изображения, снятая «картинка» и звук обрабатываются на компьютере иногда до неузнаваемости. Более того, на современном этапе развития кинематографа фильмы полностью или частично создаются на ПК и демонстрируют явления, предметы, образы, несуществующие в реальности или, наоборот, очень схожие с действительными объектами.

Отметим, что отличительной особенностью экранного искусства является теснейшая взаимосвязь между творчеством и техническими возможностями. С одной стороны, усовершенствование камеры, микрофонов привело к улучшению качества видео- и звукового материала, упростило работу оператора и тех, кто занимается любительской съемкой, породило новые методы съемки (так, например, сегодня автор ограничен в продолжительности записи только объемом цифрового накопителя, в отличие от лимитных пленок раньше). С другой стороны, технологические недостатки компенсировались поиском новых решений, возникновением творческих идей. Компьютерные технологии, например, позволили воплотить на экране любые фантазии автора.

Между тем, новые технологии рождают у зрителя привычку к иному эстетическому восприятию информации и кино как искусства. «Приближение возможностей съемочной техники к возможностям человеческого восприятия (увеличивалась чувствительность кинопленок и электронных систем, улучшалась цветопередача, совершенствовалась запись и воспроизведение звука) и расширение человеческих возможностей (с помощью различной оптики стало возможным фиксировать то, что невозможно увидеть человеческим глазом; благодаря изменению скорости пленки мы смогли " сжимать" или наоборот «растягивать» время, точнее процессы, происходящие в какой-то временной отрезок и т.д.)»[79] в совокупности с компьютерными технологиями характеризуют нынешний этап развития кинематографа. Многие современные фильмы отличаются тем, что изначально документально снятое изображение обработано на компьютере таким образом, что получается совершенно новый кинодокумент, в котором зашифрованы дополнительные смыслы и посылы к зрителю. Тоже самое происходит и со звуком, который на монтаже обогащается различными эффектами и тем самым кардинально меняется.

Появление компьютерной графики как искусства исследователи относят к 1952 году, когда американец Бен Лапоски воспользовался аналоговым компьютером и осциллографом с катодной трубкой для создания своих «электронных абстракций». Спустя четыре года ему удается получить уже цветное электронное изображение. Если рассматривать результат цифровой графики как искусства, то первые такие произведения были получены в Германии в 1960-м году К. Алслебеном и В. Феттером.

Непосредственное внедрение компьютерных технологий в кинопроизводство восходит к 1997 году, когда впервые была показана картина, созданная с использованием цифрового видео. Видеоматериал был снят на электронную камеру, а затем смонтирован электронным способом и переведен на пленку. Новшевство было принято на вооружение режиссерами, в том числе теми, кто работал в области фэнтэзи. Так, например, Д. Лукас снял второй эпизод фильма «Звездных войн» на цифровую камеру высокой четкости «Sony F 900 Cine Alta 24 HD». Впоследствии назначение компьютерных технологий увеличилось: они стали применяться не только для обработки «картинки», но и съемка стала происходить с их помощью.

Что касается компьютерной графики, то существует двумерная и трехмерная графика. Для изображения 2D имеют значение две характеристики разрешение по горизонтали и вертикали, а также цвет как число точек на единицу измерения и количество цветов на точку. Для трехмерного изображения, помимо этих данных, добавляется и суммарное значение контрольных точек. Все это относится к созданию на экране статичных изображений. К движущимся объектам относится еще и темпоральное разрешение, то есть, чем больше кадров в секунду можно воспроизвести, тем плавнее окажется движение.

И, наконец, визуальные эффекты, которые часто и в большом количестве используются в документальном кино. Среди них выделяют оптические, связанные имитацией изменения оптики и видимого искажения «картинки». К оптическим эффектам мы относим наплыв, размывание, наложение изображений друг на друга.

Другая группа - механические или физические спецэффекты. Они продолжают традиции развития сценических эффектов, где использовалась, например, пиротехника, дожди, выстрелы, пластический грим.

Роль, которую сегодня играют цифровые технологии, анимация, графика, спецэффекты, очень велика. Но своим появлением они вызвали вопрос среди теоретиков и практиков документалистики: насколько уместно включение этих методов, имитирующих реальность, в контекст неигрового кино. Очевидно, что, создавая на экране иллюзорный, виртуальный мир, порой не отличимый от экранного пространства, зафиксированного традиционным способом, эти методы позволяют существенно расширить границы возможностей автора.

Другое дело, что использование этих искусственных методов в документальном телефильме может поставить под сомнение правдивость сообщаемого факта. Применение компьютерной графики и спецэффектов в фильме ведет к стиранию границы между документальным и художественным, что противоречит природе документального кино, приводит к искажению реальной картины мира. С одной стороны, анимация и графика позволяют доступно и наглядно объяснить тот или иной факт. С другой – злоупотребление новыми выразительными возможностями вызывает недоверие у зрителя в подлинной документальности фильма.

Компьютерные технологии часто используют в футурологических фильмах, где представлена попытка смоделировать будущее человечества, отталкиваясь от современного состояния той или иной проблемы. В этих работах авторы зачастую высказывают новую точку зрения на привычные явления, тем самым привлекая внимание телезрителей к заявленной теме.

Анализ нескольких футурологических фильмов, вышедших в эфир телеканала «Россия 1» в 2013-м году, показывает, что использование компьютерных технологий зачастую обусловлено не столько потребностью доступно представить большое количество информации, сколько желанием усилить психологическое воздействие на зрителя. Агрессивная манера подачи закадрового текста, усиленная соответствующим визуальным рядом, у критически мыслящего зрителя способна вызвать сомнение в подлинной документальности приводимых фактов и гипотез.

Изобилие новых средств для создания кино привело к тому, что часто мы можем наблюдать и переизбыток визуальных, шумовых эффектов, и безвкусицу. Так, фильм «Когда наступит голод» (реж. А. Замыслов, 2013 г.) рассказывает о нехватке продовольствия, способах решения этой проблемы и возможного сценария развития будущего. Тема, безусловно, серьёзная и касается каждого из нас. Но дело в том, что содержание закадрового текста создает ощущение неминуемо приближающейся катастрофы. Приведем лишь несколько цитат: «Слабый человек станет едой для сильного. Настоящей едой, а не метафорической», «Запомните мир таким, потому что скоро он, возможно, станет заметно хуже», «Когда люди будут убивать друг друга за кусок последней сосиски, им будет не до излишеств», «Голод будет. Не сегодня, так завтра. И мы должны быть готовы к нему».

Комментарий за кадром вызывает еще большее отторжение в совокупности с изображением, которой «покрывается» трещинами с помощью компьютерной обработки и создает ощущение обездоленности и безысходности. Иногда «картинка» обесцвечивается и словно пульсирует, мигает, что вызывает дискомфорт в восприятии.

Такая жесткая манера подачи информации, которая взаимоусилена на вербальном и на визуальном уровнях, сразу вызывает сомнение в документальной основе этого фильма. Опасения авторов явно преувеличены и не подкреплены весомыми доказательствами. Сегодня можно только предполагать, какое будущее нас ожидает. Но, в любом случае, это лишь версии и гипотезы. Какова будет реальная действительность, невозможно предсказать, лишь экстраполируя на будущее развитие современной ситуации.

Нужно отметить, что в телефильме «Когда наступит голод» большое количество синхронов – это интервью в кадре с экспертами, которые комментируют проблему голода. Изображение в этих кадрах оформлено так, что мы видим на фоне, как одна «картинка» сменяется другой, усиливая эмоциональное напряжение. На наш взгляд, чрезмерное использование подобных приемов приводит к затруднению восприятия информации и отвлекает внимание от высказываний ученых. Это не оправдано ни жанром документального фильма, ни его спецификой. Причем в некоторых случаях синхроны сопровождаются громкой динамичной музыкой, не уместной при обсуждении серьезной темы.

Использование компьютерных спецэффектов в неигровых фильмах вполне возможно и допустимо, но в том лишь случае, когда это не нарушает сам принцип документальности. В том же фильме есть удачный пример использования цифровых технологий. Так, авторы нашли кадры хроники, где на Сенной рынок падает снаряд, и с той же самой точки, откуда 70 лет назад снимал военный хроникер, они сняли современный Сенной рынок и при монтаже совместили эти два документальных плана, придав изображению образное звучание.

Изобразительно-выразительное решение другого фильма – «Под властью мусора» (реж. А. Попова, 2013 г.) – выполнено в том же ключе. Подсознательное неприятие вызывает уже начало телефильма, в котором первая фраза закадрового текста звучит так: «Это место – ад на земле». Затем используется прием «проникновения» в будущее: «Пока вы смотрите этот фильм, здесь будет разбито еще несколько сотен старых мониторов и сожжено до ста пластиковых корпусов от компьютеров, принтеров и мобильных телефонов. В почву и в воздух попадет более трехсот килограммов ртути, соляной кислоты, мышьяка, тяжелых металлов и свинцовой пыли». Этот текст сопровождается кадрами, где показана свалка «электронного» мусора – компьютерной и бытовой техники. Посредством монтажа эти планы резко обесцвечиваются, что создает дискомфорт в восприятии изображения. А движение в кадре то ускоряется, то замедляется.

Авторы затрагивают важную и острую проблему переработки мусора, но опять-таки представляют ее как глобальное неразрешимое явление. Они утверждают, что эта свалка в африканском городе Агбогблоши – «...проекция мира, которая завтра разрастется до глобальных размеров. Проекция мира, который очень скоро окажется под властью мусора».

Эмоциональное давление оказывает не только закадровый текст, но и тревожная музыка, спецэффекты, связанные с намеренным замедлением движения в кадре или резким обесцвечиванием «картинки». Все это в конечном итоге только усиливает ощущение неминуемого катаклизма, в результате чего под вопросом окажется существование человека на Земле.

Вероятно, цель таких фильмов – привлечь внимание ученых и общественности к актуальным проблемам. Но в итоге у зрителя возникает страх и депрессивное отражение реальной действительности.

В указанных нами фильмах часто с помощью компьютерной графики на экране показывают модель земного шара или карту для обозначения географического местоположения страны или города. И это один из положительных примеров использования новых технологий в аудиовизуальном произведении. Так, в фильме «Под властью мусора» на карте наглядно представлена «миграция» мусора в мире. Кроме того, статистическая информация, которая плохо воспринимается на слух, творчески переосмыслена и показана графически. А «тяжеловесные» цифры даны в сравнении с уже известными нам объектами окружающего мира. Например, приводятся данные, что за 2011 год человечество произвело 41 млн. тонн «электронного» мусора. Автор объясняет, что если заполнить грузовики этим мусором, то колонна машин займет расстояние, равное половине длины экватора. Посредством графики удалось образно представить это на телеэкране.

Таким образом, в некоторых телефильмах футурологического направления, вышедших в эфир телеканала «Россия 1», явно прослеживается эмоциональное и психологическое давление на зрителя с помощью компьютерных технологий. Эти фильмы носят чисто алармистский характер: авторы поднимают актуальные проблемы, но при этом не предлагают реальных вариантов выхода из ситуации.

Переизбыток используемых в кино и на ТВ компьютерных спецэффектов приводит к тому, что возникает сомнение в достоверности фактов. Более того, частая смена кадров и цветовой палитры, резкое замедление или ускорение движения, сложные монтажные переходы между планами отвлекают внимание и вызывают дискомфорт при просмотре.

На основании этого можно сделать вывод о том, что цифровые технологии оправданы, когда авторы либо показывают с их помощью то, что было до появления фотографии и кино, либо то, что может ожидать нас в будущем. Еще один возможный вариант – наглядное изложение статистики и перевод цифр в зрительные образы. Во всех остальных случаях уместность использования специальных эффектов определяется конкретной темой и степенью вмешательства компьютерной графики в показ реальных объектов и явлений.

Добавим, что в подавляющем большинстве фильмов на историческую тему используются компьютерные технологии и уже упомянутая нами художественная реконструкция. Их популярность обусловлена тем, что эти методы позволяют наглядно показать, как происходило то или иное сражение на основе воспоминаний, мемуаров, приказов, интервью, то есть документальных источников. Так, например, в фильме Алексея Пивоварова «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» (реж. С. Нурмамед, 2009 г.) сочетаются и репортажные съемки на полях подо Ржевом, и художественные реконструкции боев, обстановки в штабах советских и немецких войск, и хроника, и, конечно, спецэффекты. В частности, в самом начале фильма, когда зрителя только начинают погружать в историю, появляется автор-рассказчик, идущий по снежному полю. Затем на монтаже это изображение было совмещено с другим, где реконструировано наступление солдат. В итоге получилась «картинка», где ведущий в роли свидетеля тех событий идет сквозь толпу стреляющих военных.

Также с помощью компьютерной графики в фильме часто показана географическая карта, иллюстрирующая наступление и расположение войск. Заметим, что этот прием часто используются во многих исторических фильмах для того, чтобы зрителю стала понятна военная обстановка в целом или, например, чем объясняется успех или провал какой-либо операции, насколько войска продвинулись вперед или отступили, какие замысли имели военачальники и т.д.

Цифровые технологии помогли создателям этого фильма продемонстрировать, как были вооружены немецкие войска. В частности, в одном из эпизодов на компьютере смоделировано изображение военной техники, блиндажи, артиллерия.

Отдельно нужно отметить выполненные реконструкции, о которых мы упоминали ранее. Стилеобразующей чертой этого фильма является включенность ведущего в сами реконструкции в качестве «незримого» для актеров свидетеля. Этот подход, на наш взгляд, имеет право на существование и создает эффект авторского присутствия, отношения к происходящему. Единственное, что нам показалось неоправданным, так это пересказ Пивоварова разговора Сталина с военнослужащими за кадром, при этом в кадре был актер, который играл роль самого верховного главнокомандующего, в то время как «Сталин» на заднем плане только жестикулировал руками и беззвучно что-то говорил.

На наш взгляд, применение спецэффектов и компьютерной графики в фильмах на историческую тему существенно расширяет возможности документалиста и позволяет показать те или иные события более масштабно, красочно, чтобы оно было похоже на то, каким оно было в действительности.