Монтажные приемы

Монтаж - способ организации экранного пространства, состоящего из большого числа отдельно снятых изображений, в единое целое. Цель монтажа заключается в том, чтобы создать неделимый образ события, реального или выдуманного.

Благодаря монтажу автор обнаруживает причинно-следственные связи, выделяет детали, тем самым акцентируя наше внимание, показывает место действия, переносит зрителя из одной сюжетной линии в другую и т.д.

Есть утверждение, что фильм рождается трижды. Сначала в голове автора возникает идея, которые оформляются в структурную концепцию, определяются методы и точки съемки, выразительные средства. Затем во время съемочного периода изначально задуманный план зачастую подвергается корректировке, которая вызвана тем, что реальность вносит свои коррективы. Бывает и так, что на месте съемки у режиссера или оператора возникает какое-то новое творческое решение, несколько изменяется тема с учетом полученной информации в ходе общения с героями. В третий же раз фильм уже окончательно оформляется на монтажно-тонировочном этапе, где ему придается смысловая завершенность.

Чтобы картина сложилась на монтаже в законченное аудиовизуальное произведение, нужно мыслить монтажно на протяжении всего периода создания фильма, еще до съемок представлять себе как может быть снят тот или иной эпизод. В это случае имеет важное значение и предварительный просмотр точки съемки, который даст наглядное представление о том, как может быть организована съемка. Если изначально нет четкого представления о том, как сняты не только отдельные фрагменты фильма, но и изобразительное решение в целом, то даже виртуозный монтаж не соединит разрозненные части, не создаст иллюзию цельности.

Монтажное мышление означает способность организовать отдельные планы, сцены, эпизоды в единый ряд таким образом, чтобы ощущалась логическая, смысловая, ассоциативная, художественная связь. Сочетание кадров должно соответствовать по темпоритму, по фазе, по крупности, по направлению движения и другим основным правилам монтажа, иначе возникнет дискомфорт в восприятии.

Кроме того, в чередовании кадров должна прослеживаться логика, которая объясняет, почему планы соединены именно так, а не иначе. Не менее важна и последовательность, обнаруживающая причинно-следственную связь. Одним из первых о ней заговорил Дэвид Уорк Гриффит. То, что показано во втором кадре, является следствием действия в первом. Например, если вначале мы видим, как бежит человек с ружье и стреляем, а затем как падает бегущий зверь, понимаем, что идет охота, а не человек спасается бегством от разъяренного животного. Только следование правилам монтажа изображения, установленным в кино, можно добиться иллюзии создания цельного экранного действия.

Сегодня трудно представить, но на заре кинематографа роль монтажа сводилась только к механической «склейке» планов между собой. С момента рождения кино и до начала 20 века выстраивание кадров было похоже на логичную череду похожих друг на друга фотографий, где объект снят общим планом. Во многом добиться осознания того, что монтаж является сильным выразительным средством и способен отражать отношение автора, вызывать определенные эмоции при столкновении изображений, смог советский кинорежиссер Дзига Вертов (настоящее имя - Денис Кауфман).

Он был первым, кто стал использовать монтаж как средство для формирования образа на экране. Разбивая сложившиеся стереотипы, он снимал сам и просил операторов снимать планы разной крупности, сокращал длительность кадров. Известен даже такой случай: монтажница приняла короткие куски пленки за обрезки и выкинула их. Она и подумать не могла, что из них можно что-то смонтировать. Вертов потом около недели восстанавливал утраченный эпизод для «Битвы в Царицыне» (1920 г.).

«Монтировать - значит организовывать кинокуски (кадры) в киновещь, " писать" снятыми кадрами киновещь, а не подбирать куски к " сценам" (театральный уклон) или куски к надписям (литературный уклон)»[80], - считал Дзига Вертов. Именно такой логике он и следовал в своем творчестве, открыто выражал авторскую позицию к снимаемому, чем вызвал немалую критику среди коллег, не понимавших новаторского подхода Вертова.

Одним из его оппонентов стал не менее известный режиссер Сергей Эйзенштейн. Это был спор автора «Броненосца «Потемкина», вошедшего в число 12-ти лучших лент кинематографа, и создателя «Человека с киноаппаратом» — ленты, которая, в свою очередь, заняла свое место в том же списке признанных картин. «Запальчивость участников спора привела ко взаимному ослеплению. Эйзенштейн - плагиатор, - утверждали одни. - Он пытается достигнуть художественности за счет эксплуатации хроникальности не будучи документалистом. В свою очередь Эйзен­штейн объявил плагиаторами киноков, стремящихся контрабандой протащить в свои фильмы искусство, которое они же и отрицали (реакция в духе трамвайной полемики по принципу — " сам худож­ник")»[81].

Вертов, напомним, хотел показать «мир таким, каков он есть», показать реальную действительность без прикрас и постановки, то есть саму «жизнь врасплох». Для этого он использовал и «скрытую» камеру, и репортажную, врываясь в людской и уличный поток, острые ракурсные съемки. При этом он смело монтировал кадры, снятые в различных местах и даже в разное время, которые соединялись за счет ассоциаций. В этом и было противоречие вертовского мышления, вызывавшее недоумение со стороны критиков: как можно показать естественное течение жизни с авторским отношением, явно выраженным в фильме. Ведь при таком соединении не получается объективной картины мира.

«Предположение, что подлинность жизни и позиция автора не только не исключают, но, скорее, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии, - такое предположение казалось вызывающим парадоксом. Оно ставило в тупик даже наи­более талантливых оппонентов Вертова»[82]. Сам же Вертов считал так: «Каж­дый заснятый без инсценировки жизненный миг, каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть, скрытой съемкой, съемкой врасплох или другим аналогичным техническим способом, являет­ся зафиксированным на пленку фактом, кинофактом, как мы его называем»[83].

В конечном итоге творчество Дзиги Вертова и его новаторский подход, абсолютно новый взгляд на создание кино повлиял на мировой кинематограф. Важным было то, что он заявил о неизвестной до этого специфике монтажа, возвысив его уровня искусства, способного изменить эстетику фильма.

Говоря о монтаже, мы не можем обойти вниманием фигуру советского режиссера Льва Кулешова. Он был одним из первых, кто выразил и развил мысль о том, что при монтаже двух изображений, каждое из которых имеет свое значение, образуется новый смысл. Это он блестяще продемонстрировал, проведя следующий эксперимент. Кулешов взял нейтральный план актера Мозжухина и склеил его с другими кадрами, где была показана тарелка с едой, девушка, ребенок, покойник. Тем, кто видел эти склеенные изображения, казалось, что каждый раз выражение лица Мозжухина соответствует контексту ситуации: предвкушение обеда, влюбленность, сентиментальность и скорбь. Впоследствии это воздействие двух изображений друг на друга в восприятии зрителя получило название «эффект Кулешова».

Также Кулешов разрабатывал и такой монтажный прием. Склейка изображений, снятых в разное время и в разном месте, дает единство образа. При грамотной съемке зритель может не увидеть подмены и воспринимать кадры как снятые последовательно в одной географической точке.

Продолжил мысль Кулешова другой не менее известный режиссер Сергей Эйзенштейн, который в своих немых фильмах сделал монтаж главным средством выразительности. Он также, как и Кулешов, считал, что монтажный прием соединения двух изображений дает в результате единый образ, цельный и обобщенный. Эйзенштейн обосновал в своих трудах интеллектуальный монтаж, который заключался в том, что прием монтажного соединения нескольких кадров дает зрителю представление о каких-либо понятийных категориях. Так, например, в фильме «Октябрь» (1928 г.) режиссер пытался дать представление о том, что такое религия, соединяя изображения богов. Определение «реставрация или восстановление монархии» Эйзенштейн показал через снятое в обратном движении разрушение памятника.

«Монтаж аттракционов», созданный Эйзенштейном, означал соединение шокирующих, неожиданных планов друг с другом, которые создавали мощное эмоциональное давление на аудиторию. В качестве примера достаточно вспомнить знаменитый эпизод расстрела мирных граждан на лестнице: стремительно летит вниз коляска с младенцем, навстречу солдатам идет женщина с раненым или убитым ребенком и т. д.

Сегодня несколько изменилась эстетика восприятия информации. Динамичное развитие современного мира способствовало появлению клиповой культуры и клипового монтажа, особенно на телевидении. Изображение «прочитывается» мгновенно зачастую за счет крупности, часто сопровождается музыкой в быстром темпе.