Методические работы пианистов-педагогов первой половины 19 века.

Во второй половине 18 века в музыкальную жизнь входит новый инструмент – фортепиано. Изобретателем этого< < клавесина с форте и пиано> > в 1709 году был падуанский мастер Бартоломео Кристофори. Различные по размерам и деталям, эти инструменты имели общее – тангенты или язычки были заменены молоточковым механизмом. Новые инструменты, первоначально весьма примитивные, во многом уступали по звучности клавесинам и клавикордам. Старинные инструменты не давали повода для рассмотрения силы удара, яркости динамических эффектов, использования веса руки. Все эти проблемы возникли только в связи с переходом на фортепиано.

Педагогика конца 18 и начала 19 веканосит переходный период, так как фортепиано являлось еще инструментом незнакомым, но с возрастанием популярности фортепиано, постепенно возрастает и его роль. Это время своего рода превращения клавиристов в пианистов, то есть эпохи Ф.Э.Баха, И. Гайдна и В.Моцарта. Почти с самого своего появления и по мере распространения фортепианное искусство вступило в соревнование со своими предшественниками и эта борьба, как показывает история, была трудной и продолжительной. Прежде всего, она объясняется определенными эстетическими сдвигами, тенденциями к изменению вкусов, что, конечно, отразилось и на педагогике того времени.

В первой половине 19 века в ходе интенсивного процесса усовершенствования конструкции, механико-акустических свойств, фортепиано уже прочно утверждает пианистическое мышление. Музыкантов нового поколения обучают с детства на фортепиано, инструменте, чьё господствующее значение в массовой музыкальной практике стало неоспоримым.

Освоение фортепианного опыта осуществлялось в фундаментальных руководствах, создававшихся виднейшими представителями пианистических школ, занимавших ведущее положение в развитии европейского фортепианного искусства - венской, лондонской и парижской.

Выдающаяся роль в развитии фортепианной педагогике принадлежит лондонской школе, создателем которой был знаменитый виртуоз, композитор и педагог Муццио Клементи / 1752-1832/. М.Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, обладавшем большим

33.

звуком и требовавшем четкого, крепкого нажима клавишей, так как этот инструмент имел тугую клавиатуру. Венское фортепиано, сконструированное мастером Иоганном Штейном и излюбленное Моцартом, имело более певучий звук и обладало относительно легкой клавиатурой. Став директором, а затем и совладельцем одной из крупнейших в Англии фирм, Клементи добился усовершенствования инструментов, очевидно, под впечатлением игры Моцарта.

На новом инструменте все определялось степенью нажима клавишей для передачи тембровых и динамических градации, что не могло не сказаться на обучении. Клементи создал свою школу игры на фортепиано. Он был автором первых в истории фортепиано инструктивных технических упражнений и этюдов, дающих представление о его методических принципах. И сам Клементи, и его ученики отличались великолепной пальцевой техникой. Двойные ноты, октавные и аккордовые последовательности, репетиции и другие приемы придавали музыке блеск и разнообразие. Школа Клементи породила определенные традиции в фортепианной педагогике – принцип многочасовых упражнений, игру изолированными, молоточкообразными пальцами при неподвижной руке, строгость ритма и контрастную динамику.

Среди трудов М. Клементи выделяются – Фортепианная метода для начинающих, изданная в Париже в 1801 году.

Отцом парижской фортепианной школы назван знаменитый педагог и пианист Луи Адам /1758-1848/. Им была воспитана целая плеяда видных французских пианистов. Его Новая фортепианная метода – 1802 год и Фортепианная метода для консерваторий-1805 год, были признаны обязательными пособиями для учащихся консерватории. Находясь под влиянием эстетических воззрений Ф.Э.Баха, Адан считал, что главная цель музыки трогать и очаровывать слушателя. Добиться этого можно только пониманием музыки, каждого произведения, ее стиля, характера и выразительных особенностей.

Парижская консерватория явилась первым в Европе специальным музыкальным учебным заведением, готовящим кадры профессиональной деятельности. В следующие десятилетия консерватории были организованы в Праге, Лейпциге и других городах.

В Вене в начале 19 века огромной популярностью пользовался ученик Моцарта Иоганн Гуммель 1778-1837 и его Подробное теоретико-практическое наставление, изданное впервые в 1828 году. Состоит руководство из трех частей. Первая посвящена начальному обучению, вторая аппликатуре, третья украшениям и исполнению. Специальные разделы отведены настройке инструмента и вопросам импровизации.

< < Школа> > Аадана и < < Руководство> > Гуммеля показывают, что прогрессивно мыслящие педагоги того времени в своих методических трудах стремились связать вопросы техники с задачами художественного исполнения и музыкальным развитием учеников.

Таких же взглядов придерживался и Карл Черни 1791-1857, автор < < Систематического руководства по импровизации на фортепиано> >, 1828 и < < Полной теоретической и практической фортепианной школы> >, 1846 год.

Если в методах обучения конца 18, начала 19 веков, ещё живы традиционные классические принципы, то в Школе К.Черни отразились и ранние романтические идеалы. Особенно ясно это видно в Приложении к Школе, названном Искусство исполнения старых и новых фортепианных сочинений, а также нашло отражение в его редакциях произведений И.С.Баха.

Школа Черни запечатлела в полной мере так называемый Блестящий стиль, расцвет которого пришелся на 1830-1840-е годы. Названные труды давали репертуар и служили практическими руководствами для педагогов первой половины 19 века. В них, в частности, уделяется большое внимание начальным основам обучения, обобщаются теоретические знания, закрепляются педагогические принципы того времени, а также вырисовывается идеальный образ исполнителя первой половины 19 века. Это, во-первых, профессионал, зарабатывающий музыкальной деятельностью себе на жизнь, посвящающий много часов трудоёмкой работе за инструментом. Во-вторых, это уже не универсального типа музыкант, а исполнитель, полностью сосредоточенный на данной области музыкальной деятельности.

Профессионально-исполнительская направленность педагогической работы видна весьма отчётливо, она связана с всё большим разделением деятельности композитора и исполнителя, с развитием музыкального образования. В связи с этим вырастает и значение формирования исполнительской техники необходимой для воспитания пианиста-виртуоза, исполнителя солиста, выступающего в платных публичных концертах. Педагогами того времени роль исполнителя

34.

сводится к роли посредника между слушателем и композитором, акцентируется область чувств. Объективным критерием правильности становится точное следование авторским ремаркам.

Педагогическая работа, методика обучения, однако, долгое время основывается на тренировке изолированных пальцев при неподвижной руке, что приводило к мышечным зажимам и частым профессиональным заболеваниям.

Необходимо отметить важную роль в формировании нового фортепианного исполнительства трех выдающихся фигур этого времени, представителей венской школы – Иосифа Гайдна, Вольфганга Моцарта и Людвига Бетховена. Иосиф Гайдн, / 1732-1809/, посвятил фортепиано сравнительно небольшую часть своих сочинений. В. Моцарт, /1756-1791/, уже не пишет специально для клавесина, хотя и много играет ещё на нем. Л.Бетховен, / 1770-1827/, который много и плодотворно развивает и совершенствует именно фортепианное исполнительство, также являлся одним из ведущих педагогов своего времени. Как известно, многочисленные упражнения и методы пальцевой тренировки Бетховна, его педагогические идеи оказали влияние и получили отражение в педагогической системе его ученика Карла Черни.

К числу виднейших педагогов первых десятилетий 19 века принадлежал и Джон Фильд, поселившийся в России пианист и композитор, один из учеников Клементи. Значение Фильда в формировании русской пианистической школы чрезвычайно велико. У него учились почти все русские музыканты профессионалы и любители из среды просвещенного дворянства.

Со временем растет понимание передовыми педагогами, что не всё в музыке можно разъяснить правилами господствующей ранее теории аффектов. В ней отсутствуют такие важнейшие понятия, как музыкальное чутье, музыкальное мышление, вкус, опыт, стиль, творческое отношение и многие другие. По одну сторону оказалась то, чему можно научить, по другую то, чему нельзя научить – выразительности исполнения.

Главная причина этого заключалась в том, что система норм выразительности – теория аффектов – перестала существовать, Наступило время противопоставления, разобщения техники и музыки, системы формирования и развития двигательной культуры и художественного мышления. Отныне, в педагогической среде, устанавливается незыблемая традиция их раздельного изучения и освоения.

Массовое увлечение фортепиано и карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о славе и карьере. Все это породило особый интерес к техническому совершенствованию пианистов.

С представлением о механической тренировке пальцев были связаны изобретения многочисленных аппаратов, например, < < хиропласт> > Жана Ложье в 1816, < < дактилон> > Анри Герца в 1835, с тысячью экзерсисов для упражнения с этими приборами. В 1840 году Казимир Мартен демонстрировал свой прибор для растяжения пальцев. Большой популярностью пользовался < < GUIDE MAIN> >, приспособление, придуманное знаменитым пианистом Ф. Калькбреннером. В Париже получила признание система коллективных уроков на немой клавиатуре.

Наряду с этим наиболее одаренные исполнители и педагоги, в большинстве своем ученики Клементи, Адана, Черни, Фильда и других выдающихся педагогов, смело разрабатывали свои приемы обучения.