Современные тенденции в работе с ансамблем

Современных преподавателей (отечественных и зарубежных) все больше занимают проблемы психологического раскрепощения музыкантов в ансамбле, более яркого раскрытия их артистических способностей. Преподаватели ищут новые подходы в работе с ансамблем для развития таких необходимых ансамблевых качеств как умение слушать и реагировать на действия партнеров во время исполнения. Разрабатываются упражнения для совместного дыхания, обмена взглядами и жестами друг с другом, которые помогут каждому ансамблисту почувствовать себя частью единого организма.

Подобные упражнения направлены на то, чтобы музыканты не «зарывались» в ноты, не прятались за пюпитры, как это часто бывает в музыкальной практике, а могли свободно общаться между собой взглядами и жестами, а значит лучше слышать и реагировать. Передача и принятие звуков, мотивов, подача музыкальных «мячей», образование цепочек звуковых оттенков, все это требует выработки условного языка движений, «риторики общения». Звуковые цепочки, и другие упражнения помогут осмыслить новые понятия, такие, как нерасчлененное время и случайные созвучия, встречающиеся в произведениях современных композиторов, например, Джона Кейджа.

Предлагаем познакомиться более подробно с новыми методическими разработками, опубликованными в сборнике «Материалы для музыкального образования» под редакцией З. Хельмса и Р. Шнайдера (Германия).

Дыхание и зрительные контакты исполнителей в ансамбле

Совместное дыхание и взгляд друг на друга являются предпосылками и основой совместной игры. Само собой разумеющееся общение путем дыхания и зрительных контактов можно тренировать в преддверии музицирования, делая элементарные упражнения-импровизации. Эти упражнения одновременно имеют музыкально – оформительскую самостоятельную ценность: они стоят как в традиции дадаистически – футуристической “дыхательной музыки”, так и в звуковой поэзии от начала 20 века до сегодняшнего дня.

В многочисленных звуковых стихотворениях и композициях с дыхательными звуками и шумами, производимыми ртом, музыкальное тело становится само темой и смыслом искусства. С другой стороны, дыхательные импровизации действуют как наведение мостов к различным вокальным композициям и сценически – театральным произведениям.

Дыхание является фундаментом совместного музицирования. Метрически ясное и выразительное совместное дыхание (выдох – вдох) является гарантом каждого удачного ансамблевого исполнения. Дыхание определяет общее вступление и замирание музыки. Оно заполняет паузы, является средством членения и выразительности, регулирует переходы и эмоциональные перемены в звучании ансамбля. Одновременно оно само обладает музыкальными качествами звукового, ритмического, динамического характера. Поэтому оно может пониматься как изначальный звук музыки.

Практика ансамбля

Предваряя какое-либо музицирование, исполнителям предлагается глазами установить контакт друг с другом и сохранять этот зрительный контакт во время исполнения. Если, к примеру, семь исполнителей ансамбля находятся вместе, получается уже потенциальное “сверкание взглядами” (7 умноженных на 6 равно 42) “наполненных зрительными контактами момента”. Насколько схематично это, может быть, звучит, настолько это является важным как опыт физически-духовного сотрудничества – глаза считаются не зря, также как и дыхание, выражением самых сокровенных порывов.

С учениками можно тренировать эти элементарные человеческие взаимодействия как до, так и во время исполнения простого ансамблевого произведения. Все располагаются при этом по кругу сидя или стоя. Эффект обмена взглядами в том, что исполнители в последствии больше не прячутся за своими пюпитрами и не зарываются в нотах – это смерть для любого музыкального общения - а открыто смотрят вокруг и таким образом лучше слушают, действуют сами и реагируют на действия других.

Игру взглядов можно соединить с дыханием и жестами. Можно тренировать совместное музыкальное дыхание, свободно импровизируя, используя дыхательные звуки как звуки вступления и имитации при совместном исполнении, изобретая различные последовательные или параллельные задания. Здесь возможны многочисленные упражнения и импровизации с дыхательными звуками (глухими и звонкими), различными длительностями, ритмами, громкостями, выразительными жестами, видами действий и реакций. По опыту заметим, что ученики проявляют себя очень творчески в обнаружении новых звуков и разработке игр оформления дыхательных стихотворений, дыхательных коммуникаций, звуковых образований в ансамбле.

Возможное содержание занятий

· Дыхание и неинструментальные звуки (хлопки и др.) как материал и тема искусства

· Звуковая поэзия от дадаизма до сегодняшнего дня

· Экспериментальные вокальные композиции (например, произведения Кагеля, Лигети, Ридла, Шнебеля)

Практические задания

Исполнители ансамбля стоят или сидят по кругу; каждый участник устанавливает с другими зрительный контакт.

· Все стоят по кругу, тренируют зрительный контакт и выдыхают долго и медленно на звуке ш. Выдох важнее вдоха. Как правило, участники вдыхают слишком часто и совершают слишком короткий выдох. Каждое совместное музицирование должно начинаться с выдоха.

· Третья составная часть в ритме дыхания - пауза. Дыхательный ансамбль ждет некоторое время до тех пор, пока кто-нибудь не даст знак к короткому общему вдоху через нос. Все снова выдыхают на ш и устанавливают с каждым исполнителем зрительный контакт. (При вдохе не поднимать вверх грудную клетку и плечи, только расширять туловище в середине! При выдохе - не оседать.)

· Цепочка дыхания и звука: Один начинает тихим глухим дыхательным звуком (например, шшш или ссс) и передает его жестом вступления следующему исполнителю, который может подхватить или изменить (ффф или хууу) дыхательный звук, так что получится плотная цепочка.

· Канон морского шума: Все тренируют сначала повышенное выдыхание на шш-ффф-хууу (“морской шум”) и образуют из этого канон: один выполняет выдох – вдох и начинает медленно со звуков шш-ффф-хууу. Во время исполнения одним из участников звука шш следующий исполнитель вдыхает и вступает ффф со своей дыхательной волной, и т. д. по кругу.

· Игра реагирования: Каждый изобретает сильный по выразительности звук выдоха (дыхательная аффектация ртом или носом, глухо или звонко), и переадресует этот звук другому участнику, который реагирует на него своим звуком и активизирует следующего – на этот раз не в круговой последовательности, а в любом направлении. Звучание производится различной интенсивности и пронизано паузами. Внимательный зрительный контакт и обращения друг к другу получаются здесь полностью сами собой.

· Ритмический смех, ускоряя темп (или наоборот, замедляя) на крещендо (или декрещендо): все свободно выдыхают в спокойном темпе на Ха-Ха-Ха, ускоряют, увеличивают громкость, замедляют и затихают вплоть до полного затухания звучности. Вступление, темп, динамическое течение в конце могут также указываться жестами.

· Один из учеников определяет ритм дыхания (выдох – вдох) и его характер (носовое дыхание или комбинации носа и рта). На этом ритме основываются другие исполнители, которые его варьируют, изменяют, сопровождают ударными шумами (щелчки, хлопки и др.), так что в ансамбле возникает маленькая ритмическая дыхательная поэма.

Свободное и расчлененное время

Введение

Игра в ансамбле означает живое и интенсивное общение жестами и звуками. К важнейшим качествам игры в ансамбле относится «говорящее» телесно-музыкальное взаимодействие между исполнителями, а именно: дыхание, зрительные контакты, жесты. Передача и принятие звуков, линий и мотивов, подача музыкальных “мячей”, перевод одной музыкальной окраски в другую, образование цепочек звуковых оттенков. Все это требует условного языка движений, текущей “риторики обращения”. Она музыкально обоснована и зрительно воспринимается публикой. Упражнения разработаны для видимого “соматического” общения в ансамбле, для сознательного действия и реакции движениями и звуками, в свою очередь нацеленными на дальнейшую передачу, перекрывание и уплотнение высоты тонов: экспрессивно оформленные отдельные тоны и звуки, вместе образующие ансамблевую цепочку.

Практика ансамбля

Перед образованием звуковых цепочек у участников должны быть сформировано понятие о том, что каждый отдельный тон имеет определённую окраску и обладает “внутренней жизнью”, которая начинается, описывает индивидуальную кривую течения и может прекращаться различными способами. В этом смысле практика ансамбля начинается с воспроизведения звучащего тона как сознательно построенного и пережитого собственного мира, как цвет и время каждого исполнителя. Упражнения для оживления (усиления и ослабления) и для эмоциональной окраски отдельных звуков, по ту сторону (вне) любого ритмического построения, напрямую ведут к упражнению «образование цепочки». Свободная последовательность длительностей получается сама собой вследствие различной продолжительности отдельных звуковых акций и их сплетения в пространстве. Производство обширного, поэтического звукового спектра в свободном, нерасчлененном времени зависит не только от внутреннего спокойствия и силы выражения, с которой ученики производят и передают свои звуки, но и от разнообразия «звуковых регистров», которые они используют. Без этого указания звуковое пространство, возможно, останется довольно узким.

На практике выясняется, что именно момент обращения, то есть поддержанного знаками жестов вступления и снятия звука, является чрезвычайно напряжённым. Каждый инструмент имеет иной (персональный) процесс нарастания и замирания. Здесь особенно необходимы внимание партнеров, например, к динамическому уровню звучания инструментов. Незначительное нарастание звучности в конце звучания одного инструмента облегчает мягкое вступление партнёра, а декрещендо подготавливает цельное (слитное) присоединение. После первого пробега, меняя направления вступлений и создавая более длинные звуковые цепочки, рекомендуется включать музыкально заполненные паузы, моменты тишины и цезуры, которые разделяют целое на части. Эти части, в соответствии с договоренностью, должны принимать различные формы и производить разнообразные “тембровые мелодии”.

Для разнообразия высот тонов и регистров может также быть испробована «чистая» цепочка тембров, когда все исполнители передают друг другу один и тот же тон в различных инструментальных окрасках. Из постепенного уплотнения и перекрывания вступлений возникают прекрасные звуки случайности (случайные созвучия), напоминающие поздние произведения - “числовые пьесы” Кейджа.

Обращение друг к другу и реагирование на обращения партнеров, тренируемое в спокойной игре свободных вступлений, нарастает в ритмически расчлененной цепочке песенки про маленького Ганса до более быстрого темпа акций, который нелегко дается даже профессиональным музыкантам.

Звуковые цепочки

Любое количество участников, сидя или стоя по кругу; любые инструменты с протяженной звуковой длительностью (“звенящие”); высота тонов и динамика свободны.

· Первый исполнитель (1) начинает цепочку звуком по своему выбору и показывает взглядом и мягким жестом исполнителю 2 вступление следующего звука, который присоединяется по возможности непрерывно:

1_________________________

2________________________

3___________________

· То же самое, однако, с малюсенькой зоной перекрытия:

1________________

2_______________

3_____________

4__________ и т. д.

· Уплотнение перекрытий с вступлениями по знаку дыханием и взглядом; динамическая линия напряжения – (крещендо – декрещендо); замирание и прекращение звучания по желанию:

1__________________________________________

2__________________________________________________

3_____________________________________________________

4____________________________

5_________________________________

· Последовательность вступлений варьируется так, что исполнитель 1 может дать вступление, например исполнителю 5; свободная игра вступлений, передач звука и перекрытий с динамическим оформлением:

1________________________________________

5______________________

4________________

Могут быть разработаны и другие варианты.

Пьеса Джона Кейджа Five (Пять) и

Five x Five (Пять на Пять) (по Джону Кейджу)

Введение

Композиция Пять принадлежит к ряду так называемых “числовых пьес”, которые с 1987 года были написаны Кейджем в большом количестве. Каркасом этой композиции являются «временные рамки», каждая из которых обозначает временное ограничение звучания, внутри которого установленная Кейджем музыкальная акция, соотнесенная с высотой тонов, динамикой и артикуляцией, должна свободно начинаться и соответственно заканчиваться. Отдельные голоса звучат всегда в индивидуальном временном оформлении, которое может быть отрегулировано с помощью секундомера. Отдельные “временные рамки” содержат, как правило, только немногие звуковые события. Внутреннее спокойствие и звуковая прозрачность “числовых пьес” может оцениваться как существенный признак позднего творчества Кейджа. Композиция Пять состоит, в соответствии с намеченной основной концепцией “числовых пьес”, из пяти голосов для любого состава исполнителей с пятью звуковыми событиями (вступлениями) на каждого.

Практика ансамбля

Опытными инструментальными ансамблями композиция Кейджа может, несомненно, исполняться в оригинале. Для обычных учебных ансамблей их исполнение оказывается, как правило, слишком сложным. В этой ситуации произведение Кейджа может служить импульсом для собственной конструктивной работы.

Первый шаг подобной работы направлен на помощь ученикам в осознании совсем иного временного опыта, который высвобождается композицией Пять. Ученикам привычно метрическое временное построение и принцип тактового строения. В модели Кейджа речь идет, напротив, о размещении звуковых акций в нерасчлененном потоке времени. Начальное упражнение может быть построено следующим образом: задающий время сигнализирует кругообразным вращением своих рук по часовой стрелке временной ход “одной минуты”. (Рекомендуется для сосредоточенного ведения игры и внимательного слухового ожидания, действовать не с секундомером, а принять за меру субъективное ощущение времени). Пять исполнителей придумывают каждый одно секундное число между 1 и 60. Они реализуют короткую, свободно исполняемую звуковую акцию, когда узнают свое секундное число указанным на “живых часах”.

Это вступление может дальше развиваться учениками в направлении красочности звукового построения (например, вокально и/или инструментально, или с добавлением шумов), дифференцированного построения длительности и динамики, а также расширения временных рамок.

В качестве второго шага можно создать тесную связь с партитурой Кейджа, если ученики в группах разработают по узнанному у Кейджа случайному принципу собственную обработку Пяти в направлении упрощения (например, сокращение только до одной временной рамки, уменьшение продолжительности исполнения до 5 раз по 25 секунд или нечто подобное.) Решение о выбранных высотах тонов может приниматься по исполнительским возможностям имеющегося инструментария. Правило игры для возникшего таким образом “произведения” Пять х пять может звучать следующим образом: “Играй записанные звуки произвольно длинно в рамках указанных временных периодов. Только третий тон начинается точно на 1’05’’. Всегда мягко и тихо. Тон может подчеркиваться”.

Для совместного исполнения этой музыки особенно важным является выстраивание звукового качества тонов. Нам кажется, что для этого очень существенным условием является необходимость каждому исполнителю прислушиваться к качеству звука, воспроизводимого его инструментом. Только так выявляется эмоциональность индивидуального построения отдельных тонов. Встреча звуков случайна. Только внешние временные рамки удерживают вместе музыку, у которой взаимосвязь получается как бы сама собой. Встреча тонов направляет внимание на музыку и на партнеров, которые прислушиваются к случайно возникающим звуковым построениям.

Возможное содержание занятий

· Временное построение и временной опыт в музыке

· Сочинение между творческой волей формы и случайной манипуляцией

· Философские предпосылки эстетики Джона Кейджа

Литература:

В. Березин «Некоторые проблемы исполнительства в классическом духовом квинтете» в кн. Вопросы музыкальной педагогики вып. 10 М. 1991

М. Михницкий

Особенности работы над концертным репертуаром в дуэте баянистов

В журнале «Оркестр» №3 2006

О. Нежинский «Детский духовой оркестр» Москва М. 1989

Школа игры для духового оркестра. Составители: Н. Михайлов, Е. Аксенов, В. Халилов и др. «Советский композитор» М. 1989

«Materialien zum Musikunterricht» herausgegeben von S. Helms und R. Schneider. Сборник «Материалы для музыкального образования» под редакцией З. Хельмса и Р. Шнайдера (Германия).

профессор Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Заслуженный работник культуры РФ, лауреат международных и всероссийских конкурсов

Караев Борис Константинович