Изменение творческой направленности (внешние влияния и внутрипрофессиональные проблемы)

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Уже в 1932 г. явно обозначился поворот в творческих поисках многих архитекторов - обращение к наследию прошлого. Это наглядно видно на проектах состоявшихся в 1931-1933 гг. четырех туров конкурса на Дворец Советов в Москве. Присуждение после второго тура одной из высших премий проекту Жолтовского сказалось уже на проектах третьего, а затем и четвертого тура конкурса. При этом важно подчеркнуть, что лидеры и активные сторонники рационализма и конструктивизма во всех турах конкурса (в которых они принимали участие) проектировали в духе новой архитектуры. Что же касается сторонников ВОПРА и тех архитекторов, которые перешли на позиции новаторского направления, увидев в нем модный стиль, то многие из них подали на третий и четвертый туры стилизаторские и эклектичные проекты, резко отличающиеся по творческой направленности от их " левых" проектов первого и второго туров.

В целом творческие поиски советских архитекторов в рассматриваемый период (20-е годы) охватывали практически все художественные проблемы и велись широким фронтом. Здесь были поиски и нового синтетического искусства, и символических форм, и динамических композиций, и усложненных построений, и предельно простых геометрических объемов, и сочетания различных материалов, и нового языка, и функциональной обоснованности форм и т.д.

Отказ архитекторов-новаторов 20-х годов от синтеза архитектуры с изобразительным искусством объяснялся не только отрицанием многими из них " старых" видов искусства, но прежде всего стремлением использовать для создания нового архитектурного образа собственно архитектурные средства. В условиях когда фактически заново формировалась художественно-композиционная система новой архитектуры со своими приемами и средствами, большое значение приобретала проверка выразительных возможностей новых архитектурных форм. Отказ от синтеза с изобразительным искусством хотя и обеднял палитру художественных средств архитектора, в то же время способствовал выявлению выразительных возможностей собственно архитектурных средств, что на стадии формирования новой архитектуры было чрезвычайно важно.

Лишенные возможности переложить часть задач по созданию архитектурно-художественного образа на элементы изобразительного искусства, архитекторы вынуждены были более интенсивно вести формально-эстетические поиски в области разработки новой архитектурной формы. Не в последнюю очередь и этим обстоятельством объясняются многие поразительные по изобретательности и выразительному выполнению объемно-пространственные композиции и отдельные архитектурные формы. Отказываясь от " помощи" изобразительного искусства, архитекторы в то же время широко использовали надписи, эмблемы, рекламу, цвет. К концу 20-х - началу 30-х годов интенсивные творческие поиски архитекторов-новаторов привели к сложению художественно-композиционной системы новой архитектуры, позволявшей решать самые разнообразные образные задачи.

Поэтому связывать изменение творческой направленности советской архитектуры в начале 30-х годов с неразработанностью художественных проблем творческих течений авангарда, которые якобы оказались неподготовленными к решению больших образных задач, было бы неправильным. Наоборот, многочисленные произведения, созданные сторонниками архитектурного авангарда в начале 30-х годов, говорят о художественном расцвете новой архитектуры, о больших возможностях ее в решении самых разнообразных задач.

И тем не менее в 30-е годы центр тяжести творческих поисков в советской архитектуре постепенно перемещался из области экспериментов с новыми в социальном отношении типами зданий и с новой художественной формой в сферу создания монументальных композиций с широким использованием традиционных форм.

Сыграла здесь свою роль и основная теоретическая установка ВОПРА: главное внимание - идейно-художественным проблемам архитектуры. Сама по себе такая задача вроде бы отвечала конкретным историческим условиям. Однако наиболее активные сторонники ВОПРА, на словах борясь за новый художественный образ, на деле подвергали разносной критике тех архитекторов-новаторов, которые своими социально-функциональными (конструктивисты) и формально-эстетическими (рационалисты) поисками создавали тот фундамент, на котором только и мог формироваться новый архитектурный образ. В результате художественные поиски нового образа в работах сторонников ВОПРА все больше отрывались от объективных закономерностей развития новой архитектуры. В то же время, отвергая произведения рационалистов и конструктивистов, сторонники ВОПРА практически поставили под сомнение всю творческую направленность новой архитектуры.

Поэтому, когда после конкурса на проект Дворца Советов начался процесс изменения эстетических взглядов и когда фактически решалась судьба дальнейшего существования всей новой архитектуры в нашей стране (причем соревнование с традиционалистами происходило прежде всего в области создания художественного образа монументальных престижных сооружений), таким мастерам неоклассикам, как И. Жолтовский и И. Фомин, могли противостоять прежде всего творчески одаренные зодчие (К. Мельников, И. Леонидов, А. Веснин и др.). Однако подвергнутые разносной критике и травле, многие из этих архитекторов не смогли именно в тот критический момент в полную силу проявить свой талант и выявить большие художественные возможности новой архитектуры.

Сторонники же ВОПРА, оттеснив на второй план рационалистов и конструктивистов и взяв на себя роль представительства от имени новой архитектуры, не только не могли противостоять традиционалистам, но и неожиданно быстро из " левых" новаторов превратились в поклонников традиционалистских течений.

Резкое изменение творческой направленности в советской архитектуре в начале 30-х годов было связано прежде всего с изменением эстетического идеала, а не с тем, что в художественном отношении новаторские течения оказались несостоятельными по сравнению с работами традиционалистов. С профессиональной точки зрения все было как раз наоборот. Именно в начале 30-х годов сторонники новой архитектуры создавали свои наиболее совершенные в художественном отношении произведения, а многие " вновь испеченные" традиционалисты проектировали беспомощные эклектичные композиции.

Даже к середине 30-х годов за исключением дома на Моховой И. Жолтовского практически не было других полноценных в художественном отношении традиционалистских построек, которые в своем подавляющем большинстве были маловыразительными стилизациями. В то же время в 30-е годы ежегодно вступали в строй многие лучшие произведения архитектурного авангарда, запроектированные или начатые строительством в 20-е - начале 30-х годов. Это были крупные сооружения, выполненные на высоком художественном уровне и с хорошим строительным качеством: театр в Ростове-на-Дону (В. Щуко и В. Гельфрейх, 1930-1935), Дом проектных организаций в Харькове (С. Серафимов, М. Зандберг-Серафимова, 1930-1933), Дом правительства в Минске (И. Лангбард, 1929-1934), здание Наркомзема в Москве (А. Щусев, 1928-1933), Дворец культуры ЗИЛ (братья Веснины, 1931 -1937), комбинат " Правда" (П. Голосов, 1929-1935) и многие другие.

Но появление этих сооружений почти никак не влияло на творческие поиски. Изменение эстетических идеалов привело к тому, что их художественные достоинства уже практически не воспринимались большинством архитекторов. Больше того, по отношению к ним стал действовать " эффект отталкивания" (резко критическое отношение к иному в стилевом отношении предыдущему периоду развития архитектуры). Характерный пример - в одном и том же 1934 г. были введены в строй два принципиально различных, но блестящих по художественному решению здания - дом на Моховой И. Жолтовского и Центросоюз Ле Корбюзье. Однако художественные достоинства Центросоюза уже не воспринимались большинством архитекторов, дом же на Моховой был высоко оценен архитектурной печатью. Изменились эстетические идеалы, изменились и критерии оценки. Влиятельные в 20-х годах новаторские течения, школы и их лидеры уступали место традиционалистским течениям. Художественные поиски изменили направление, наступал период интенсивного использования наследия прошлого.

В начале 30-х годов, как и в первые годы советской власти, художественные проблемы формообразования вновь оказались в центре творческих поисков. Однако, если на первом этапе стремление тех архитекторов, которые ставили перед собой задачу создать новый " стиль", было направлено на поиски новых форм, противопоставленных традиционным стилям, то на втором этапе " новое" видели уже в отказе от характерных для 20-х годов форм, лишенных традиционного декора.

Подчеркнутый нигилизм в отношении классических архитектурных традиций в первые годы советской власти в значительной степени объяснялся особенностью развития дореволюционной русской архитектуры, как уже отмечалось выше. В полемике с практиковавшимся до революции методом обучения, в процессе которого студенты получали практические навыки использования композиционных приемов и архитектурных форм различных стилей прошлого, многие сторонники рационализма и конструктивизма исключали из процесса обучения студентов углубленное ознакомление с творческими принципами работы мастеров прошлого.

Сами архитекторы-новаторы, стоявшие у истоков архитектурного авангарда (Веснины, Н. Ладовский, К. Мельников, Л. Лисицкий, И. Голосов, В. Кринский, М. Гинзбург и др.), хорошо знали художественные принципы классики, что помогало им чувствовать соотношение традиций и новаторства, верно оценивать качественный уровень нового и сохранять преемственность в развитии архитектуры. Неоклассика оказалась для них той стартовой площадкой, от которой они отталкивались в своих новаторских поисках.

Как это ни кажется, на первый взгляд, парадоксальным, для принципиального новаторства необходимо глубокое знание художественных принципов архитектуры того предшествующего периода, в процессе отрицания которого ведутся новаторские поиски. Степень глубины знания художественных принципов прошлого не в последнюю очередь определяет и степень глубины теоретических концепций новаторских течений, противопоставленных этому прошлому. Теоретические взгляды лидеров новаторских течений обнаруживают большую глубину в понимании многих творческих проблем. Практически всем теоретическим положениям неоклассиков первые теоретики рационализма и конструктивизма противопоставили серьезные доводы, входившие в общее теоретическое кредо новаторских течений.

Второе поколение рационалистов и конструктивистов, подготовленное, в частности, в стенах ВХУТЕМАСа, казалось бы, было более надежно, чем их учителя и старшие коллеги, застраховано от влияния классики. Многие молодые архитекторы вообще никогда не изучали творческих принципов архитектуры прошлого и почти не знали ее. Такая " стерильность" метода обучения студентов преподавателями - сторонниками рационализма и конструктивизма, которые стремились уберечь молодых архитекторов от " вредного" влияния классики, на практике привела к прямо противоположным результатам.

Молодежи свойственно искать новое, а не только развивать то, что уже найдено другими. При этом очень важно, чтобы молодые архитекторы чувствовали историческую глубину развития в архитектуре тех или иных творческих концепций, могли правильно оценить место и роль нового направления в истории архитектуры. Такое понимание исторического места нового направления способствует устойчивости творческих взглядов его сторонников.

Отсутствие подобного понимания исторической глубины ведет к поверхностным стилистическим поискам в духе нового направления, к потере многими его сторонниками ориентира для новых " поисков", к психологической " усталости" от однообразия композиционных приемов.

Педагогические системы лидеров новаторских течений (Н. Ладовского, И. Голосова, А. Веснина) формировались в 20-е годы на волне психологически вполне объяснимого в тот период радикального нигилизма.

В них отрицание эклектики и стилизации было доведено до отказа от ознакомления студентов с наследием прошлого. С благими намерениями для них создавались тепличные условия. Причем отказ не только от использования традиционных архитектурных форм, но и от углубленного изучения архитектурного наследия был не просто временной педагогической мерой, но находил обоснование в теоретических положениях новаторских течений.

Вот как, например, оценивал в 1919 г. Н. Ладовский (на одном из заседаний Живскульптарха) роль знаний творческих принципов архитектуры прошлого в процессе формирования " нового стиля", создание которого он считал тогда главной задачей: " Знания, с одной стороны, мешают, с другой - помогают. Незнающий человек может сделать так, как уже было, с другой стороны, новые архитектуры создавались дикарями, пришедшими в соприкосновение с культурой. Так была создана готика. Пришли дикари, увидели новую для них архитектуру, не поняли ее и создали новую: римляне, имевшие много вполне законченных форм, не могли двинуться дальше. Все дело в степени знания. Большие знания в этом смысле вредны. Мы находимся в благоприятном положении, мы не так много знаем, но кое-что все же изучили. Нам нужно знать старое, но не так, чтобы от нас пахло нафталином. Готика получилась от скрещения знания со свободой. Так и мы; кое-что мы знаем, но в то же время настолько свободны, чтобы творить".

Ладовский и те, кто вместе с ним создавал новое творческое течение (рационализм), знали об архитектуре прошлого не только " кое-что", но были достаточно осведомлены о творческих принципах классики. Однако во ВХУТЕМАСе в процессе обучения студентов Ладовский, раскрывая перед ними художественно-композиционные принципы создания архитектурного произведения, никогда не анализировал (и даже не упоминал) выдающиеся произведения прошлого. Он считал, что обращение к прошлому, даже в целях иллюстрации общих творческих приемов, может повредить " чистоте" использования новых форм. Примерно такой же точки зрения придерживались и многие другие преподаватели - сторонники новаторских течений. На практике подобный пуризм дал обратные результаты. Молодые архитекторы, искренне увлеченные новой архитектурой, но лишенные глубоких знаний в области творческих принципов архитектуры прошлого, оказались более восприимчивыми к влиянию неоклассиков, чем те архитекторы, которые пришли к новой архитектуре, сознательно отказавшись от стилизации, зная архитектуру прошлого и хорошо осознавая, от чего они отказываются.

Тяга воспитанных в " стерильных" условиях молодых архитекторов к классике дала себя знать уже на рубеже 20-30-х годов. В этом подспудном стремлении проявилось и естественное любопытство молодежи к тем историческим пластам развития архитектурного творчества, знания о которых они были почти лишены, и стремление к " новому" в условиях все более отчетливо проявлявшейся канонизации приемов и форм новой архитектуры. Для многих молодых архитекторов именно классика, с которой они часто впервые сталкивались, уже завершив профессиональное образование, стала чем-то " новым", таящим в себе неисчерпаемые творческие возможности.

6. Брожения среди молодых сторонников авангарда (под влиянием критики со стороны приверженцев " пролетарской архитектуры" и др.)

В начале 30-х годов ситуация в творческой направленности советской архитектуры складывалась таким образом, что набиравшие силу сторонники " пролетарской архитектуры", на словах резче всего выступавшие против эклектики и стилизации, на деле наиболее ощутимый урон нанесли основным течениям архитектурного авангарда, которые они относили к " попутническим".

Вульгарно-социологическая критика творческих концепций рационализма и конструктивизма перевела полемику между архитектурными группировками на такой уровень, на котором лидеры АСНОВА, ОСА и АРУ просто не желали вести обсуждение профессиональных проблем, не видя в этом смысла. ВОПРА же все более откровенно использовала получившие тогда в широкой печати приемы борьбы с " буржуазными специалистами", " вредителями" и т. д., опираясь на официально признанную в те годы концепцию " обострения классовой борьбы" и провозгласив своим знаменем создание " истинно пролетарской архитектуры".

Многие молодые архитекторы и студенты, находясь в общей социально-психологической атмосфере тех лет, обостренно воспринимая общеполитические лозунги и доверяя им, не могли не увлечься обращенными к ним призывами сторонников ВОПРА отказаться от " непролетарских" концепций " попутнических" течений и влиться в ряды тех, кто будет сознательно создавать " пролетарскую архитектуру".

Действовали и силовые методы, применявшиеся тогда членами ВОПРА - навешивание идеологических и политических ярлыков, угрозы лишения права преподавать или учиться в АСИ и др.

Начался процесс эрозии основных творческих течений архитектурного авангарда, причем наиболее чувствительным к разносной критике сторонников ВОПРА оказался конструктивизм. Сторонники же АСНОВА и АРУ были более устойчивыми к полемическим и силовым воздействиям ВОПРА.

Однако и среди молодых рационалистов были единичные случаи сознательного перехода на позиции сторонников " пролетарской архитектуры". Показательна в этом отношении эволюция взглядов И. Ламцова. Как уже отмечалось выше, он еще в 1927 г. одним из первых в архитектурной сфере стал использовать в творческой полемике приемы вульгарно-социологической школы критики. Поэтому ему не могли не импонировать идеологические и политические лозунги ВОПРА.

В конце 1930 г. Ламцов принимает решение перейти из АСНОВА в ВОПРА. В обоснование своего решения он пишет статью " АСНОВА и задачи пролетарской архитектуры" (статья осталась неопубликованной, рукопись датирована 25 ноября 1930 г.), а в начале 1931 г. " Открытое письмо в АСНОВА", где объясняет причины своего вступления в ВОПРА и призывает других членов АСНОВА последовать его примеру.

В статье он пишет, что " широко развернувшееся социалистическое строительство... при обострившейся классовой борьбе требует четкого и определенного выявления своего мировоззрения, своей идеологии и политической установки - каждого специалиста и особенно архитектора...

Архитектурная организация в настоящее время не может оставаться узко-цеховой группой, замыкающей свою деятельность узкоцеховыми рамками... Она должна стать... организацией не просто архитектурной, а архитектурно-политической".

И далее, анализируя деятельность и концепцию АСНОВА, Ламцов приходит к выводу, что эта организация подменяет " основную установку и основные качества и содержание пролетарской архитектуры... чисто формальными задачами". Он пишет о необходимости перестроить свою деятельность и определить свое отношение " к борьбе за пролетарскую архитектуру... Те из членов АСНОВА, которые со всей ясностью осознают это - должны сделать для себя соответствующий вывод и стать в ряды ВОПРА".

Но все же в целом в начале 30-х годов сторонникам ВОПРА не удалось вызвать массовый отток молодежи из АСНОВА и АРУ. Концепция формообразования Ладовского, усвоенная молодыми рационалистами, служила сильным противоядием против разрушительных потенций " пролетарской архитектуры".

Больший урон под влиянием вульгарно-социологической критики понес конструктивизм. Часть молодых конструктивистов вступила в ВОПРА, однако более значительная по количеству группа, поверив во многом разносной критике сторонников ВОПРА в адрес конструктивизма, разочаровалась в нем, вышла из ОСА - САСС, но не пошла в ВОПРА, а остановилась как бы на распутье, внимательно приглядываясь к школе Жолтовского.

В 1928-1932 гг. большая часть наиболее творчески одаренных молодых конструктивистов работала под руководством М. Гинзбурга последовательно в Стройкоме РСФСР. Госплане РСФСР и Гипрогоре, где разрабатывались проблемы социалистического расселения и проекты новых типов жилища (подробнее о работе этого коллектива - во второй книге). Ядром этого коллектива были молодые архитекторы К. Афанасьев, М. Барщ, В. Владимиров, Г. Зундблат, И. Милинис, A. Пастернак, Г. Савинов, Н. Соколов. На рубеже 20-30-х годов эти архитекторы участвовали в разработке целого ряда проектов, которые стали классикой архитектурного конструктивизма (дома переходного типа, Магнитогорск, Зеленый город и др.).

Но в начале 30-х годов в среде этих молодых конструктивистов возникают сомнения в правильности концепции конструктивизма как с формально-эстетической, так и с социально-политической точки зрения.

Первым еще в июле 1931 г. из САСС выходит Н. Соколов, заявив о своем разочаровании недостаточно последовательной социально-политической линией этой организации. Весной 1932 г. из САСС выходят сразу пять молодых архитекторов, написавших коллективное письмо в МОВАНО (а копии в МК ВКП (б) и в ВОПРА). Письмо подписали М. Барщ, B. Владимиров, Г. Зундблат, К. Афанасьев и Г. Савинов.

Письмо датировано 15 апреля 1932 г., т.е. оно появилось всего за неделю до принятия постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. " О перестройке литературно-художественных организаций", но после постановления совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР от 28 февраля 1932 г. о результатах конкурса на проект Дворца Советов.

Приведу полностью этот документ, так как он очень важен для понимания того, что творческая перестройка в советской архитектуре была не просто декретирована со стороны административно-командной системы, но и имела импульсы изнутри самого архитектурного авангарда. Причем импульсы эти не столько были закономерным развитием формо- и стилеобразующих процессов, сколько были как бы спровоцированы резко изменившимся на рубеже 20-30-х годов социально-психологическим климатом в стране. Важно иметь в виду и то, что далеко не все архитекторы (особенно молодые) осознавали, что на сферу архитектуры (как и культуры в целом) усиливалось давление извне, со стороны административно-командной системы, искажавшее и трансформировавшее нормальные процессы формирования творческой направленности. Им казалось, что все сложности объясняются обострением борьбы внутри сферы архитектуры, что отражает реальное " обострение классовой борьбы" в стране. Все это и нашло отражение в письме молодых архитекторов:

Настоящим заявлением о своем выходе из САСС, разрыве с теоретическими установками конструктивизма, переходе от практики следования формальным приемам " современной архитектуры", представлявшей исторически необходимый этап буржуазной революции в архитектурной идеологии России, а на Западе выражающей идеологию современного, т. е. империалистического этапа капитализма (Райт, Ле Корбюзье, Гропиус, Баухауз) - к практике преодоления их.

С большинством ОСА нас стал разделять спор о формах расселения и способах решения жилищного вопроса в СССР (1929-30 гг.). Мы поддержали лозунг уничтожения противоположности между городом и деревней и борьбы с обезличкой и уравниловкой в жилищном вопросе, быстро преодолев как односторонне урбанистические установки, так и свое недавнее увлечение домами-коммунами, с характеризующим их способом административного вытеснения домашнего хозяйства, с одной стороны, и упразднением всякого проявления индивидуальности - с другой.

Этот этап внутренних разногласий кончился словесной капитуляцией ОСА перед принципами социалистического расселения (конец 1930 г.) и практикой буржуазного дезурбанизма (линейное расселение города). При этом была сделана попытка фальсифицировать историю вопроса ссылкой на традиции конструктивизма, из которых якобы вытекали и принципы социалистического расселения, и точка зрения борьбы с обезличкой и уравниловкой в жилищном вопросе. Мы должны принять на себя равную с другими членами ОСА ответственность за эту попытку, ибо мы в этот момент еще оставались на общих с большинством ОСА позициях единого творческого метода. Это единство архитектурного мировоззрения и удерживало нас от выхода из ОСА в тот момент.

Практика переноса приемов " современной архитектуры" в социалистические условия выявила противоречия между архитектурной формой и новым историческим содержанием, констатированные нами еще при проектировании Магнитогорья (весна 1930 г.).

Недооценка конструктивизмом значения формы, значения искусства, утилитаризм при этих условиях сказались во всем своем отрицательном значении, и с этого момента для нас делается ясным непролетарская, не марксистско-ленинская концепция конструктивизма, которую мы защищали.

Решение о разрыве с ОСА, которое с момента образования ВОПРА (лето 1929 г.) перестало быть единственным центром тяготения революционных пролетарских элементов в архитектуре СССР, было задержано нашим отрицательным отношением к постоянной практике следования ВОПРА конструктивистским проектам и другим течениям, практике, которая как бы опровергала правильность их теоретических утверждений.

Теперь, в тесном сотрудничестве с пролетарским элементом архитектуры, мы будем на практике изживать традиции конструктивизма, активно содействовать процессу становления пролетарской архитектуры.

15 апреля 1922 г.
М. Барщ
В. Владимиров
Г. Зундблат
К. Афанасьев
Г. Савинов"
(подписи).

Нельзя не отметить, что авторы письма - молодые конструктивисты, зачислившие Ле Корбюзье в выразители идеологии " империалистического этапа капитализма", еще недавно пережили увлечение творчеством этого мастера и даже использовали в своих проектах характерную для него архитектурную графику.

Н. Соколов отсутствовал в Москве, когда его коллеги сочиняли письмо в МОВАНО. Он ознакомился с ним уже после принятия Постановления ЦК ВКП (б) о роспуске литературно-художественных организаций, но еще до официального самороспуска МОВАНО. В мае 1932 г. (возможно, в июне) он пишет развернутое письмо, адресованное Барщу, Владимирову, Зундблату, Афанасьеву и Савинову (копия в МОВАНО), в котором излагает свое понимание кризиса архитектурного конструктивизма. В принципе он согласен с ними, что конструктивизм - это буржуазный этап в развитии архитектуры и что необходимо преодолевать его, создавая пролетарскую архитектуру. Следует однако напомнить, что семь лет тому назад, в 1925 г., в своем докладе в Юголефе тот же Н. Соколов доказывал, что именно конструктивист в отличие от старого художника, обслуживавшего мироощущение помещика и фабриканта, обслуживает специфическое именно для пролетариата " восприятие пользования конкретными вещами".

Вообще надо сказать, что ориентация на потребности рабочего класса была характерна для всей теоретической и социально-практической деятельности конструктивистов. И остается во многом психологической загадкой, каким образом деятелям ВОПРА удалось убедить определенную часть конструктивистской молодежи, что конструктивизм - это буржуазное течение. Но факт остается фактом - убедить удалось, о чем свидетельствует и приведенное выше письмо пяти молодых конструктивистов. Об этом свидетельствует и ответное письмо Н. Соколова, в котором, однако, дана более глубокая оценка художественных проблем конструктивизма и критика теоретических концепций ВОПРА. Он не во всем соглашается со своими товарищами. По его мнению, " концепция конструктивизма в целом отрицалась всем ходом растущей в СССР пролетарской культуры...

Неправильно смазывать вопрос, сводя его к приемам. Надо со всей определенностью заявить, что конструктивизм несостоятелен в целом как творческий метод, что сколько бы не искать этим методом и вообще нельзя найти таких форм, которые, мы чувствуем, нужны пролетариату сейчас и понадобятся в ближайшее время.

В этом суть. И прежде всего дело совсем не в недооценке конструктивизмом значения формы в искусстве. Не недооценка, а прямое отрицание специальной работы над эстетической, идейно-выразительной стороной архитектуры, проповедь, что идеологическое содержание автоматически получается при правильном решении организационных и технических сторон задачи - все это было, но было только на словах и в теории. А под покровом этих слов и теорий конструктивизмом протаскивалась архитектура, имеющая очень яркую эстетическую и идейно-выразительную сущность. И все дело в том, что эта сущность была и остается чуждой культуре, создаваемой пролетариатом, строящим социализм. Разговоры об отрицании искусства только отвлекали внимание от того, что конструктивистическая архитектура была самым доподлинным искусством, дававшим у отдельных мастеров образцы в своем плане очень высокого качества. И это одна из причин его жизненности.

Поэтому не отмахиваться шаблонными фразами о том, что " конструктивизм недооценивал искусство" нужно сейчас. А бороться с ним как с чуждой эстетической, именно эстетической системой...

Возникновение ВОПРА отражало естественное стремление значительной группы советских архитекторов создать подлинно марксистский метод взамен методов ОСА и других архитектурных группировок.

Но такого метода на путях, которыми пошла ВОПРА, создать нельзя было, и ВОПРА его не создала.

Она стала на путь администрирования в творческой области и заушательской критики попутнических групп, идейным багажом которых сама эклектически пользовалась...

Сложившаяся таким образом общественная обстановка затягивала и наш отход от конструктивизма, затормаживались наши попытки приложить свои силы к делу создания пролетарской архитектуры.

...никакой серьезной марксистской теории построения архитектурных вещей, т.е. творческого метода, основанного на диалектическом материализме, ВОПРА так и не создала. И... проекты только подтверждали такое состояние теории.

...если все же считать, что у ВОПРА какой-то творческий метод был, то тогда уже практика... решительно опровергала его правильность...

Выходя из САСС, я не считал себя в силах тогда же предложить конкретную программу того творческого пути архитектора, который мне представляется правильным... Творчески абсолютно бесплодная трескотня вопровских " теоретиков" служила мне прекрасным предостерегающим примером. Поэтому я ограничился устным заявлением о выходе из САСС вследствие не согласия с ее творческим методом".

Важно подчеркнуть и еще одно обстоятельство, совпавшее по времени с разочарованием группы молодых конструктивистов в концепции ОСА. Речь идет о проблемах формообразования.

Конструктивизм в своем ортодоксальном виде - это примат простых геометрических форм, прежде всего прямоугольных. Такая архитектура и проектировалась коллективом под руководством Гинзбурга начиная с 1928 г.

В конце 1931 г., после окончания очередного этапа работы коллективом Гинзбурга в Гипрогоре, группа молодых конструктивистов перешла в организованную М. Охитовичем " Экспериментальную лабораторию Стройпластматериалов" при Наркомате земледелия. В лаборатории работали М. Барщ, Г. Зундблат, Г. Савинов, В. Владимиров, К. Афанасьев, т. е. те пять архитекторов, которые в апреле 1932 г. написали заявление в МОВАНО о выходе из САСС. Уход из коллектива М. Гинзбурга в лабораторию М. Охитовича был первым шагом отхода молодых архитекторов от ортодоксального конструктивизма.

Лаборатория Стройпластматериалов ставила перед собой задачу разработать конструкции из местных доступных материалов для строительства дешевого жилища. В области формообразования М. Охитович внедрял в работу лаборатории концепцию, согласно которой прямоугольная система городской планировки идет от частной собственности на землю; именно примыкание участков друг к другу, скученность городской застройки ведут к преобладанию прямоугольности участков и зданий, а следовательно, к стоечно-балочной системе - основе прямоугольной планировки. Отсюда делался вывод, что прямоугольные стоечно-балочные конструкции должны быть заменены криволинейными (" циркулятивными"), позволяющими использовать геометрию формы в конструктивных целях. Все становилось криволинейным - в плане и в покрытиях.

В качестве материала экспериментировали с сельскохозяйственными отходами, в частности с пропитанной смолой кострой льна, из которой на прессах делали плиты. Провозглашалось, что будущее строительство - это легкие пластмассы, позволяющие создавать пластичные криволинейные самонесущие формы. Члены лаборатории с увлечением разрабатывали проекты и макеты " циркулятивных" сооружений, которые, к сожалению, не были тогда опубликованы и не сохранились. Многое в этих проектах как бы предвосхищало будущие своды-оболочки. Причем все сооружения должны были собираться из стандартных (криволинейных) плит, соединяемых друг с другом встык (пазы и выступы). Среди разработанных сооружений был круглый в плане дом, перекрытый параболическим куполом, и постройка, напоминающая в плане изогнутую " колбасу", перекрытая параболическим сводом.

Некоторое представление о концепции формообразования, которая лежала в основе проектных разработок лаборатории Стройпластматериалов, дает проект гостиницы Общества пролетарского туризма в Москве, выполненный в июне 1932г. В. Владимировым, М. Охитовичем и Г. Савиновым. В этом проекте действительно нет прямоугольных планов (жилой корпус, общественный корпус и круглый павильон), все перекрытия запроектированы в виде сводов-оболочек, даже проемы криволинейные, а столбы витые, в виде балясин или сигарообразные.