Интерпретация частотных словарей

Какие задачи можно решать с помощью

«словаря слов»?

Начнем с самого простого: частотный словарь можно использовать как справочник, позволяющий не тратить время на подготовительную работу при интерпретации художественного текста. До того, как появился частотный словарь поэзии А. Ахматовой, нужно было перечитать все ее стихи, написанные до 1940 года, чтобы узнать, было в ее стихах слово «чертополох», или оно впервые появилось в цикле «В сороковом году», и в зависимости от этого так или иначе толковать стихотворение, открывающее цикл (см. об этом в разделе «Текстообразующая роль цитаты»). Безусловно, работа очень трудоемкая. Словарь позволяет не тратить время на длительные поиски.

Кроме того, и сам словник может стать источником постановки задач. В поэме А. Блока «Двенадцать» частотность пространственных предлогов показывает стабильное и устойчивое пространство, где сбалансированы статика и динамика, доминирует местонахождение «внутри», «на поверхности» и движение «внутрь», «на поверхность». Четко маркированы «верх» (над 1), «низ» (под 2), целенаправленное движение (к 3, от 1) и границы (за 2, через 1). Это позволяет структурировать устойчивое пространство с маркированными границами и ориентирами (что само по себе требует объяснения, потому что слишком неожиданно для взвихренного мира поэмы). Но при этом словарь не показал одного важного пространственного параметра. Из оппозиционной пары «позади ↔ впереди» предлогами представлено только «позади», причем достаточно частотно для этого текста (за 3), но нет предлогов, означающих нечто, расположенное впереди или движущееся вперед. Мы вправе поставить достаточно серьезный вопрос, связанный с пониманием и поэмы, и мироощущения автора: не значит ли это, что в блоковском ощущении пространства периода «Двенадцати» среди возможных пространственных ориентиров нет принципиально важного для него: ничего нет, не ощущается «впереди», «перед»? Если это действительно так, то особенно значимым становится обилие наречий «вперед», «впереди» (Вперед, вперед, вперед, / Рабочий народ!; Впереди – с кровавым флагом,.. / Впереди – Исус Христос. Но тогда как объяснить противоречие: поэт настойчиво призывает «вперед», хотя ничего не ощущает «перед», «впереди». Можно ли истолковать это как интуитивную попытку заклинанием и верой (или надеждой?) закрыть пустоту, и не здесь ли одна из причин блоковского недовольства образом Христа, венчающим поэму?

Задачи, о которых шла речь, решаются «в одно действие». Но частотный словарь может стать источником задач не только в одно, но и в «несколько действий». Например, в «Хаджи Мурате» Л. Толстого доминирует союз «и» (1119 употреблений из 1443 общего количества союзов). А причинных союзов всего 36. Если исходить из того, что структура предложения, как любая синтаксическая структура, «материализует» авторское мироощущение, можно предположить, что Толстой ощущает события и явления как равновеликие и равно значимые. Соединительный союз «и» как бы уравнивает соотносимые ситуации в правах, определяя мировой порядок: сосуществование всего со всем. Естественно поэтому, что причинность в мироощущении Толстого периода «Хаджи Мурата» играет слишком малую роль: союзы со значением причинности составляют лишь около 2% от общего количества союзов. Но зато на эти 36 союзов причины приходится 6 разных форм («потому», «так как», «поэтому» и др.). Можно предположить, что Толстой ощущает и дифференцирует минимум 6 оттенков причинных отношений, специфика которых может быть истолкована как конкретные особенности частных причин на фоне тотального «и».

Это «первое действие» задачи. «Второе действие» может быть построено на сопоставлении частотности разных типов структурных слов. Так, если соотнести частотность союзов с частотностью предлогов со значением причины в том же «Хаджи Мурате», оказывается, что причинность, которая только маркирована союзами, доминирует среди значений предлогов. Другими словами, низкая частотность союзов говорит о том, что причинность отнюдь не определяет для Толстого мироотношений, а высокая частотность предлогов – о том, что именно причинность – одно из доминирующих отношений в мире. Это внешнее противоречие заставляет задуматься над особенностями мироощущения автора. С одной стороны, высокий процент причинных предлогов как бы компенсирует низкую частотность союзов, и в совокупности (союзы + предлоги) частотность структурных слов со значением причинности достаточно высока. Вероятно, это будет справедливое и убедительное предположение. Но можно сюда добавить и «третье действие». Дело в том, что между союзами и предлогами есть существенное качественное различие. Выполняя одну и ту же роль (указывая на отношения между явлениями), они различаются тем, что соотносят «разномасштабные» явления. Предлоги соотносят преимущественно объекты, а союзы – преимущественно ситуации. А это уже позволяет предположить многомерность авторского ощущения причинности: она значима для него только там, где соотносятся конкретные объекты, но не ситуации. Там, где соотносятся ситуации, т.е. целые фрагменты бытия, причинность теряет свое значение.

Сопоставление словарей разных писателей тоже может стать источником постановки неожиданных задач, разумеется, требующих дальнейшей разработки и аргументации. Скажем, у трех совершенно непохожих друг на друга авторов – А. Блока, А. Платонова, И. Бродского – словарь структурных слов отмечает одну неожиданную особенность. Если сопоставить предлоги с пространственным значением в «Котловане», «Двенадцати» и «Части речи», оказывается, что в «Котловане» и «Двенадцати» есть только непроизводные пространственные предлоги, то есть те, что первичны по своему происхождению, а в «Части речи» широко используются и непроизводные («первичные»), и производные («вторичные») предлоги. Грамматически одни ничем не отличаются от других: предлоги как предлоги, указывают на пространственные отношения между объектами. Но вот на уровне смысла между ними может быть важная разница. Непроизводные предлоги («к», «от», «над»и т.п.) указывают на сущностные («первичные») параметры, определяющие фундаментальные пространственные отношения. А предлоги производные («выше», «ниже», т.п.) усложняют и детализируют картину, передавая относительность пространственных отношений. Если это действительно так, то с чем мы имеем здесь дело: только ли со своеобразием авторского ощущения пространства или с некими типами художественного пространства (условно говоря, «сущностным» и «детализированным»)? И чем можно объяснить эти неожиданные совпадения и несовпадения: случайностью, особенностями авторского дарования, проблематикой, эпохой или совокупностью названных и еще каких-то причин?

Таким образом, частотные словари даже на уровне словников позволяют ставить (а иногда и решать) самые разные задачи, связанные с пониманием и интерпретацией художественного текста.

Какие задачи можно решать с помощью словаря

значений?

Словарь значений («функциональный тезаурус») был разработан М.Л. Гаспаровым специально для анализа художественного мира.

Понятие «художественный мир» активно вошло в литературоведческий обиход в 60-е гг. XX в. Толчком к его актуализации стала работа Д.С. Лихачева об особой организации внутреннего мира художественного произведения[186]. Проблема оказалась актуальной. Слова «мир», «художественный мир» выносились в заглавия монографий. Художественный мир и основные его законы становились предметом самостоятельного исследования[187]. Но само понятие оставалось при этом недостаточно определенным. С одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, указывая на «сотворенность», целостность и эстетическую значимость художественного мира, на некие внутренние законы, по которым он существует. С другой стороны, методологически оставаясь синонимом понятия «художественный образ», оно не давало принципиально нового видения проблемы текста произведения, поэтому достаточно быстро утратило не только терминологическое, но и вообще самостоятельное значение и стало употребляться как синоним понятий «творчество данного писателя», «произведение».

Предлагая принципы составления и интерпретации функционального тезауруса, М.Л. Гаспаров исходил из того, что художественный мир – это «список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов»[188]. Поэтому «все то, из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях – имена существительные, прилагательные, глаголы»[189]. Если это так, то слова в их контекстуальном значении позволяют назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий – определить ту роль, которую играет данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора. Объединяя слова в тематические группы («цвет», «музыка»», «домашняя утварь», «флора» и т.д.), можно получить тематические поля, в каждом из которых зафиксирована определенная сфера, грань мира. Совокупная частотность и разнообразие слов в каждой тематической группе позволяют увидеть, насколько данная сфера жизни значима, сложна и детализирована (разнообразие слов внутри группы). Отношения между тематическими группами (когда, скажем, одно понятие принадлежит двум и более тематическим полям) свидетельствуют об ощущении соположенности сфер жизни.

Однако при всех достоинствах такого подхода остается не проясненным главный вопрос: действительно ли функциональный тезаурус позволяет анализировать именно художественный мир, а не что-то другое? Дело в том, что основная посылка – «художественный мир – это каталог» – вызывает серьезные сомнения. Ведь когда мы говорим: «растительный мир», «животный мир» «мир искусства», как бы ни были различны эти понятия, в них ощущается нечто общее: всякий раз речь идет об одной из сфер жизни, где явления находятся в неких отношениях друг с другом. Именно отношения и позволяют говорить об этих явлениях не как о перечне (животных, растений или произведений искусства), а как о мире. Иными словами, мир отличается от перечня тем, что он сложно структурирован. Художественный мир – не исключение (кстати, все предшествующие разделы и были, собственно, посвящены тому, что смыслы порождаются не отдельными элементами, а их отношениями).

С этих позиций «художественный мир» – не «перечень» и не «каталог», а система отношений между теми «предметами и явлениями действительности, которые упомянуты в произведении». Поэтому проблема как раз и состоит в том, что при составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте. А на следующем этапе работы, когда словарь структурируется (то есть, слова объединяются по каким-то заданным исследователем признакам), между словами возникают новые связи, обусловленные не особенностями художественного мира, а законами языка (группы, сформированные из отдельных частей речи), логикой реального мира (тематические группы «фауна», «флора», «человек») или любыми другими отношениями, заданными исследователем, а не писателем. В результате такого структурирования тезауруса мы реконструируем, по-видимому, не художественный мир, а нечто иное. Что именно?

Текст, по которому создается тезаурус, закончен и потому самодостаточен. Следовательно, самодостаточна и языковая система, в которой «материализована» авторская концепция бытия, т.е. система взглядов писателя на жизнь. Если это так, то создание художественного мира – стремление к адекватному воплощению мировосприятия через комбинацию слов. Поэтому, структурируя частотный тезаурус, мы реконструируем, скорее, не художественный мир, а те особенности «дохудожественной» действительности, из которых автор творил свой художественный мир: существительные свидетельствуют о том, из каких предметов и явлений складывался для писателя мир, прилагательные фиксируют признаки и качества, глаголы – действия и движение.

Полученная в результате интерпретации такого словаря картина «дохудожественного» мира в одних случаях может подтверждать интуитивное представление об авторском мироощущении, а в других – вступать с ним в противоречие. Действительно, нет ничего удивительного или неожиданного в том, что в тезаурусе, составленном по циклу А. Блока «Пляски смерти», группа слов со значением «человек по ту сторону жизни» (мертвец, скелет, призрак, тень) имеет высокую частотность. Если III-й том лирики А. Блока открывается разделом «Страшный мир», а этот раздел в свою очередь открывается «Плясками смерти», а «Пляски смерти» полны мертвецами, то это может значить, что словарь подтверждает интуицию: во время создания и всего III-го тома, и «Страшного мира», и цикла А. Блок ощущал себя в мире мертвецов.

Но словарь может и вступать в противоречие с рефлексией. В «Счастливой Москве» А. Платонова группа слов со значением «музыка» говорит о том, чего не ожидает читатель от страшного платоновского мира. В нем (мире) оказывается много музыки: звучат комсомольский и милицейский оркестры, исполняются песни, мазурка и небольшие пьесы, поют хором, танцуют, играют на рояле и скрипке, трижды назван Бетховен и один раз некий композитор Левченко. Музыка звучит на улице, по радио, в рабочем клубе, в торжественной зале, в ресторане. При этом непонятно, как, по каким основаниям, соотнести данную лексико-семантическую группу слов с другими группами. А так как каждая лексико-семантическая группа позволяет реконструировать отдельную грань (сферу) «дохудожественного» мира, оказывается, что словарь не дает возможности увидеть систему отношений между отдельными гранями, то есть реконструировать «дохудожественный» мир как единство.

Итак, предложенные принципы работы[190] позволяют структурировать лишь отдельные сферы мира «дохудожественного». Впрочем, если в принцип структурирования словаря внести одну поправку, то можно структурировать и отдельные грани мира художественного.

У художественного мира есть своя внутренняя логика, которую мы называли принципом развертывания целостности. Художественный мир не статичен (а формальные и функциональные тезаурусы представляют его именно таким), а динамичен. Он формируется в движении, становлении, развитии. Поэтому для того, чтобы структура словаря отражала структуру художественного мира, слова в тематических группах (учитывая, естественно, их частотность) нужно сгруппировать в той последовательности, в которой они располагаются в тексте, то есть в логике художественного мира. И тогда проявится важная закономерность: в «Счастливой Москве» играющая скрипка (источник музыки) постепенно превращается в молчащую (в знак отсутствия музыки там, где она была или могла быть) в тематической группе «человек» скрипач постепенно становится нищим; многоцветье, угасая, сменяется бледностью свет вытесняется и, в конце концов, заменяется тьмой. А в тезаурусе «Плясок смерти» слова тематических групп «человек по ту сторону жизни», «звук», «движение», расположенные так, как они следуют в художественном мире поэта, прочерчивают жесткую логику «дематериализации» действительности от живого мертвеца – к призраку (мертвец → скелет → тень → призрак), от движения – к статике, от звучания – к тишине.

Но и в этом случае функциональный тезаурус позволяет реконструировать только отдельные фрагменты (грани, области) художественного мира. И в этом случае он не дает возможности увидеть ту систему отношений между фрагментами, которая лежат в основе единства мира.

Предоставляют такую возможность частотные словари служебных слов, которые указывают не на объект, признак или состояние, но на отношения.

Если по-прежнему исходить из того, что структура предложения есть «материализация» структуры авторского мышления, то понятие «служебные слова» можно и нужно заменить понятием «структурные слова», то есть такие слова, которые маркируют структуру авторского мироощущения и, соответственно, структуру художественного мира.

Поэтому функциональные тезаурусы союзов, предлогов и частиц позволяют реконструировать авторское ощущение всех возможных отношений между фрагментами бытия, человеком и бытием[191]. Причем такой тезаурус можно структурировать еще и в логике системы дискурсов. В этом случае появляется возможность реконструировать авторское представление о том, каково мироощущение той или иной социокультурной группы, а в отдельных случаях и персонажа.

Но возможности этого словаря тоже жестко ограничены: позволяя реконструировать структурные отношения, он не дает возможности говорить, какие именно реалии они соотносят. Следовательно, нужен такой тип словаря, который позволяет рассмотреть реалии в их структурных отношениях.

Контекстный тезаурус

Задачи, которые можно решать с помощью «словаря контекстов»:

Выходом из этой ситуации может быть «контекстный тезаурус», который позволяет реконструировать одновременно и структурные связи, и те доминирующие реалии, которые этими связями объединены. «Контекстный тезаурус» – это словарь авторских значений минимальных контекстов, объединенных структурным (служебным) словом. Работа со словарем проходит в несколько этапов. На первом этапе выделяются минимальные контексты: структурное слово (ядро контекста) и объединенные им слова полнозначные. Структурные слова фиксируют наличие и частотность структурных отношений, относящиеся к ним полнозначные – те реалии, из которых структурировался для автора мир.

Как правило, выделение таких контекстов не составляет труда: при всем различии и даже несопоставимости мироощущений, скажем, Е. Баратынского, О. Мандельштама, А. Платонова Л. Толстого, А. Блока, Л. Добычина[192] оптимальный контекст у каждого из них – одна-две реалии, объединенных одним структурным словом. Но иногда, как, например, в цикле И. Бродского «Часть речи», выделить контексты бывает достаточно сложно. Во-первых, «Часть речи» количественно «перенасыщена» структурными словами: они составляют около 40% от общего количества слов цикла. Во-вторых, целый ряд контекстов «Части речи» – это «гроздья», структурных слов, включающие реалии (полнозначные слова) в единое и нерасторжимое целое. Бродский может начать с уточняющего разъяснения (То есть), сразу же ввести условие и следствие (если – то) и указать на последовательность (за). И все это образует единый контекст: То есть, если одна, тоза ней другая. Сложность такого контекста усугубляется тем, что в нем доминируют структурные слова (4 из 7 слов – структурные, и только 3 – полнозначные). В бытовой (естественной) речи такое соотношение служебных и полнозначных слов было бы одним из сигналов косноязычия. В поэтическом языке, где все «элементы суть элементы смысла»[193], это может значить, что структурные отношения важны для поэта, по крайней мере, не менее чем реалии окружающего мира. Больше того, структурное слово часто стоит в сильной позиции конца строки и рифмуется: в тени / и ни; немое / ярмо и; в колене и / тихотворение; на / длина. При этом оно оказывается на строчном переносе (15 «структурных» переносов в 12 стихотворениях из 20). Но если нерасчленимая совокупность структурных слов разрывается переносом, это значит, что рвется, чтобы затем восстановиться, структура мира. Разрыв – сигнал непрочности, возможности обрыва связей в любое время и в любом месте, даже когда они представляются нерасторжимыми (ини / на одной).

Это создает трудности второго этапа работы со словарем: определить то авторское ощущение структурных отношений, которое «материализовано» в каждом данном контексте (авторское значение). В одних случаях это не представляет особого труда. Скажем, контексты на виадуке, на реке, на взморье, на курляндском берегу (роман Л. Добычина «Город Эн») объединяются значением «локальное пространство, место, где что-то находится, происходит». Значение контекста бриз шевелит ботву, и улица сужается («Часть речи») определяется как «соединение равноправных, но разнопорядковых событий». В случаях со сложными контекстами (То есть, если одна, тоза ней другая) есть минимум две возможности. Можно исходить из того, что доминирует какое-то одно значение, а остальные дополняют его. Доминанта определяется в таких случаях интуитивно, поэтому полученные варианты значений с доминирующим разъяснением (То есть), условиями (если), или последовательностью (тоза) будут характеризовать, скорее, не авторское значение, а представление исследователя о том, каким это значение может (или даже должно) быть. Поэтому предпочтительнее кажется вторая возможность: определить значение всей совокупности структурных слов, исходя из их последовательности и не выделяя доминанты («уточнение/разъяснение, (То есть) подчеркивающее условия(если), при которых неизбежна последовательность (тоза) событий»).

Затем третий этап – группировка значений по общей семе («местоположение», «движение», «граница» и т.д.). Принцип группировки предельно прост: сколько у значений общих сем, столько и групп. Само наличие именно этих групп говорит о том, какие именно сферы бытия ощущал автор как значимые, а количество (частотность) и разнообразие значений внутри группы – о том, насколько эта сфера, сложна и разнообразна.

Такой тезаурус контекстуальных значений позволяет реконструировать и отдельную грань авторского мироощущения и / художественного мира, и авторское мироощущение и художественный мир в их многообразии. Посмотрим, как это выглядит на практике.

Пространство, в котором ощущал себя автор «Города Эн»

Даже после того, как понятие «хронотоп» прочно вошло в филологический обиход, закрепив неразрывное единство пространствавремени, основным объектом анализа остается именно пространство. Отчасти это происходит, вероятно, потому, что нет инструментария, позволяющего не только фиксировать и описывать хронотопы, но и анализировать художественный мир в категориях пространствавремени. Хотя возможно и другое объяснение: такой инструментарий не разрабатывался (по крайней мере, до сих пор) потому, что «в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира»[194]. Поэтому, анализируя художественное пространство, исследователь, по сути, описывает существенные особенностей всего художественного мира[195]. Но анализ пространственных отношений позволяет сделать еще один шаг: реконструировать не только художественный, но и «дохудожественный» мир, то авторское ощущение пространства, которое стало основой художественного мира.

Для того, чтобы интерпретировать контекстный тезаурус, нужна модель, по отношению к которой можно реконструировать добычинское ощущение пространства. Таких пространственных моделей может быть две. Одна – параметры физического пространства, на которых, так или иначе, строится пространство художественное (статическое / динамическое, замкнутое / разомкнутое, вертикаль / горизонталь и т.д.). Другая, – описанная Ю.М. Лотманом[196] пространственная модель культуры, которая позволяет интерпретировать оппозицию «верх – низ» не только как физическую, но и как «этическую» вертикаль, замкнутость пространства – как реализацию границы между «внутренним» («своим», упорядоченным, обжитым) и «внешним» («чужим», неупорядоченным и потому страшным), которую может пересекать и пересекает только герой. Совмещение этих двух моделей дает достаточно корректное основание для реконструкции авторского ощущения пространства. Не художественного пространства, обусловленного взглядом героя-повествователя, сюжетом или реальной топонимикой, которая в большей или меньшей мере реализовалась в романе. Речь в данном случае об авторском мироощущении, которое определило и выбор героя, и сюжет, и особенности создаваемого художественного пространства.

Значения «пространственных» контекстов романа Л. Добычина «Город Эн»[197] сложились в 10 групп с частотностью > 3. Две самые частотные группы («целенаправленное движение / движение внутрь» – 201, «ограниченное / замкнутое пространство» – 174) позволяют с достаточной степенью достоверности предположить, что «дохудожественное» пространство ощущалось Добычиным, во-первых, как развертывающаяся и, во-вторых, как система частных пространств, в которых тоже нечто происходит, движется (97) или расположено (58). Причем, эти частные пространства скорее локальны, чем ограниченны, потому что далеко не всегда имеют четко выраженные границы. Это «места» (кстати, часто они так и именуются «местами»), в которых что-то находится, происходит (на виадуке, на реке, на взморье, на курляндском берегу) или, возможно, произойдет (места, < на которых могла бы встретиться нам Натали >), где кто-то работает (на железной дороге), куда просят прийти (< прошу быть> на бульваре). Из этих частных пространств и состоит мир. В физическом мире они разномасштабны, но в «дохудожественном» пространстве Добычина они все равны, ибо все (от бытового до природного «этажей») связаны одними и теми же структурными отношениями:

- мелкие бытовые предметы (в бумажнике, в жестяных коробочках, в салатнике, в мясном котелке, в шкафу);

- внутренние помещения (в гимнастическом зале, в столовой, в гостиной, в коридоре, в мезонине, в училищной церкви);

- строения (в помещении, в лавке, в соборе, в бане, в тюрьме, в крепости, в прачечной, в школе, в клубе, в доме);

- элементы городского и загородного пространства (в лагерях, в том же квартале, в палисаднике, в парке, в деревне, в уезде, в речке, в кустах, в лесу);

- средства передвижения (в санках, в вагоне, в поезде);

- города и населенные пункты (в городе, в местечке, в Евпатории, в Париже, в Петербурге, в Москве, в Гриве Земгальской, в Шавских Дрожках, в Свентой Гуре, в Полоцке, в Одессе);

- страны (в Турции, в Соединенных штатах);

- природные явления (в < небе>, в воде, в воздухе, в < лучах>, в темноте).

Иными словами, «дохудожественное» пространство ощущалась Добычиным, скорее всего, как конечный набор локальных и одинаково значимых пространств. Все расположено и происходит преимущественно в одних и тех же относительно самостоятельных «ячейках», и только некоторые из них (11) отличаются тем, что несут в себе собственный звуковой образ (на кухнях < стучали ножи>, в соборе < звонили>, в мастерских < загудели гудки>, в трактире < играла музыка>). При этом все пространства легко проницаемы.

Каждое из оконтуренных пространств притягательно и открыто: движение (144) ведет или приводит в те же самые места, где нечто расположено или происходит (в дом, в училище, в вагон, в полицию, в церковь, в палисадник, в пруд, в лагери, в город Эн, в Ялту, в Америку, в имение, в места, в высь необъятную). Правда, однажды движение внутрь локального пространства оказывается прерванным волевым усилием – не впустил в дом. Дом – самый частотный, а потому и важный для Добычина, знак «своего» пространства. Поэтому единственный случай запрета свидетельствует, скорее всего, о том, что, вероятно, в каких-то крайних случаях свободное движение внутрь может и не осуществиться.

Зато движение к конкретным объектам (76) всегда свободно. Человек сам выбирает, куда ему двигаться (к парому, к печам, к флюгеру), а в самом продвижении ему помогают другие (пожалуйте к столику, подвел меня к сцене). И это движение всегда достигает цели хотя бы потому, что объекты расположены в разной, но совершенно определенной, степени близости друг к другу (30): либо неподалеку (неподалеку от кирхи, близко от нас), либо на точно измеряемом расстоянии (в двух шагах, шагах в десяти), либо в непосредственной близости (у пруда, у зеркала, у печки, у козел, у дерева). Все происходит (9) или движется (6), только в непосредственной близости от объекта (у вешалок, у железной дороги, у мола, у вокзала). Пространственный интервал между объектами всегда небольшой и какой-то очень аккуратный (между < пушечками>, между печ(к)ами, между деревьями). Впрочем, пространственных интервалов мало (10). Их, собственно и не может быть много там, где «размыты» границы.

В пространстве культуры граница играет роль преграды, отделяющей «свое» от «чужого», «упорядоченное» от «неупорядоченного», «доброе» от «злого», «нас» от «них». А герой потому и герой, что способен преодолевать границу, выходя в «чужое» пространство. В «дохудожественном» пространстве Добычина все не так. То есть, отчасти так, но и не так одновременно. Границ много («границы» 79), но они как бы вовсе и не границы. Иногда (15) они отмечают предел или естественную конечную точку, не формируя при этом никаких этических оппозиций (юбка до земли, ступени к воде, дошла до дома, до калитки). Но гораздо чаще граница – это пространство, которое соединяет «свое» и «чужое». Принадлежа одному и другому, оно обессмысливает само понятие «граница». Именно здесь (на порогах, на крыльце, на веранде, в воротах) или рядом с ними часто (39) что-нибудь происходит или кто-нибудь находится. Первенствует среди пограничных объектов окно. В модели культуры у него особая роль: отделяя «свое» от «чужого», оставаясь преградой, оно одновременно позволяет видеть «чужое», наблюдать за ним. Из 29 «окон» у Добычина только 6 играют эту роль. Во всех остальных случаях окно такое же, как крыльцо, пограничное пространство, где что-то расположено или происходит. Оно не разграничивает, но соединяет «внутреннее» и «внешнее» (в окна прилетал трезвон). Калитка, ворота тоже, как правило, только отмечают присутствие границы, оставаясь «коридором» между пространствами (свернул в калитку). Разумеется, в добычинском мироощущении есть и традиционные границы, за которыми что-то происходит (за плетнями, за дамбой, за Двиной ), но они тоже всякий раз могут оказаться прозрачными (за рекой, удивляясь, я видел людей). Поэтому граница – это оконтуренность локальных пространств, «подробностей», из которых состоит «свой», «внутренний» мир. Границы как черты, отделяющей «свое» от «чужого», здесь просто нет, потому что (или в результате чего?) нет «чужого» пространства. Все пространство ощущается как «свое». Впрочем, один низкочастотный контекст (2) позволяет предположить, что «чужое» пространство в принципе может существовать или даже может быть существует где-то за пределами видимого мира. В это виртуальное пространство ничто не движется, там ничего не расположено и не происходит. Оно никак не проявляет себя, но иногда появляется желание кого-нибудь отправить в ад. Ад – это слабый фон, оттеняющий совокупное единство «своего» пространства, в котором действия и движение всегда свободны и целенаправленны.

Может быть, потому, что пространство «свое», в нем все расположено (104), происходит (16) или движется (20) преимущественно по открытой поверхности. Действие (27) тоже направлено на поверхность тех самых частных пространств и объектов, из которых и состоит мир:

на бумажках, на открытке, на < иконе>,

на диване, на двери, на стене, на колокольне, на ступеньки,

на < доме>, на крыше, на кирхе,

на повороте, на улице, на дамбе, по двору, по дорожкам, по улице,

на козлах, на сиденье,

на елке, на < змее>,

на < скале>, на полях, вдоль берегов, по дамбе (3), по валам, по льду,

на крае неба, на облаке,

в нескольких местах.

При этом, то, что расположено на поверхности, все действия и движения, направленные на нее, подчиняются тем же законам, что и локальные пространства: границы предельно условны, а локусы равноправны и «одномасштабны»: каждый равен другому независимо от того, какую сферу реальности он представляет. Причем, равноправие и «одномасштабность» нередко реализуются в самих структурах контекстов. Союз и соединяет, делая равноправными, те пространства, которые в европейской культуре ощущаются как «чужое» и «свое» (занимали гамак у крыльцаи места на диванах в гостиной). Сравнение объединяет пространства рукотворное и природное (на небе, как на потолке в соборе). Параллельные конструкции уравнивают метафорическое и бытовое пространства (меня посадили в карцер – < я > молился, чтобы бог посадил его в ад). Но и в тех случаях, когда нет специальных конструкций, «одномасштабность» уютного мира явлена отношениями между объектами (на тучах зарево от городских фонарей).

Последние два контекста дают ключ к еще одному чрезвычайно важному параметру – пространственной вертикали. В модели культуры вертикаль одновременно и организует пространство, и заключает в себе шкалу этических ценностей. Естественно, что шкала этических ценностей может существовать в том случае, когда есть или предполагаются крайние точки, маркирующие «абсолютные» «верх» и «низ», абсолютное добро и абсолютное зло («рай» и «ад»). Но если ад – это нечто вроде карцера, а на тучах зарево от городских фонарей, то, что могло быть «абсолютным» «верхом» и «низом», оказывается лишь тем, что расположено «выше» или «ниже» и потому этически равными. Вообще вертикаль в добычинском «дохудожественном» пространстве как-то по-домашнему уютна: все расположенное или происходящее «выше» (26) или «ниже» (20), как правило, очень близко к объекту или локальному пространству (над кроватью, под картинкой, над скамейкой, под грибом < для часового >, над баней, под домом, над канавой, под каштанами, над рекой, под флюгером). Кроме того, она надежно сбалансирована: «выше» и «ниже» располагается одинаковое количество объектов (16 и 17), хотя, правда, что-то происходит все-таки чаще «выше» (8), чем «ниже» (3), но разница эта в принципе незначительна.

Этим можно было бы и ограничить реконструкцию. Но есть еще одна группа контекстов, которая, с одной стороны, наверное, не должна рассматриваться в системе пространственных отношений, а с другой, – вносит интересный штрих в картину «дохудожественного» пространства. Группа эта – «Человек как субъект и пространственный объект». Она сравнительно невелика (49) и не привлекла бы к себе внимание, если бы не одна особенность. Действительно, нет ничего специфического в том, что у человека что-то на голове, что кто-то гостил у нее или взял нечто в руку. Ничего необычного или интересного для реконструкции пространственных отношений здесь нет. Но если контексты этой группы объединить по частным значениям, возникает очень интересный эффект: эти частные группы повторяют и соразмерно воспроизводят основные пространственные отношения:

поверхность, на которой нечто располагается (на голове, на лбу, на пояснице, на груди),

поверхность, на которой нечто происходит (< застегивал > на спине, < мелькнуло > на лице),

объект, в непосредственной близости от которого нечто расположено (у груди, у ног, у глаз),

группа людей, к которым некто присоединяется или может присоединиться (< будет> у нас, < побывали> у них, у Кармановых),

группа людей, в которой нечто происходит (< прожила > у нас, у Кондратьевых, у Белугиных, < жил > у баронов, у подвальных).

Здесь, вероятно заключена еще одна особенность добычинского мироощущения: человек одновременно и субъект, оценивающий пространство, и пространственный объект, существующий по тем же законам, что и окружающее его пространство. Может быть даже, он, оставаясь человеком, тоже есть пространство и потому так свободно движется в мире, лишенном границ. Группы людей, к которым кто-то может присоединиться и в которых что-то происходит абсолютный аналог локальных пространств: их количество тоже исчислимо, все происходит и расположено преимущественно на поверхности, они оконтурены, но не замкнуты, можно перемещаться из одной группы в другую, среди них нет «своих» и «чужих».

Все эти странности добычинского пространства можно объяснять по-разному. Но каждое из объяснений повлечет за собой совершенно разное объяснение загадочности романа. Можно исходить из того, что особенности пространства определены точкой зрения повествователя. В этом случае пред нами добротное реалистическое произведение: странность мира и пространства определены тем, что они даны с точки зрения ребенка и подростка. Можно исходить из того, что именно такой повествователь понадобился Добычину для того, чтобы адекватно воплотить собственное ощущение мира. В этом случае перед нами «астральный роман», как назвал Н. Бердяев «Петербург» А. Белого. Но в отличие от А. Белого Добычин ощущал вокруг себя не «декристаллизацию» пространства, а его кристаллизацию. Одно остается непонятным: как соотнести это с той социально-политической атмосферой 30-х годов XX века, в которой писался роман.

Что такое «сокровенный человек» А. Платонова?

С помощью контекстного тезауруса можно попробовать реконструировать не только мироощущения автора, но и особенности его художественного мира. Так как художественный мир существует лишь в динамике, постепенно развертывается перед читателем, то, соответственно, и значения контекстов нужно анализировать в той последовательности, как они расположены в тексте. Конечно, результатом анализа будет реконструкция не самого художественного мира (он развертывается в читательском сознании как целостность, которая не может быть описана), но его модели. Но, реконструируя эту модель, можно попытаться ответить на спорные и сложные вопросы, связанные с принципиальными особенностями творчества каждого данного писателя.

Один из таких вопросов – загадка героя А. Платонова. В том, что герой А. Платонова – «сокровенный человек» (так названа и одна из его повестей), не сомневается никто из исследователей. Но когда речь идет о том, каков же он, герой повести «сокровенный человек» Фома Пухов, диапазон оценок его сущности оказывается слишком широк. В нем видят и странствующего бесчувственного бескорыстника, наделенного преувеличенной жаждой независимости, непрерывно поддерживающего в себе дух непохожести(В. Чалмаев), и авторского двойника, играющего в дурака, глубоко чувствующего и оголяющего в смехе превращения революции (Н. Хрящева). Как видим, повесть дает основания для противоположных суждений о платоновском персонаже, а ведь именно в «Сокровенном человеке» (не случайно ведь повесть озаглавлена именно так) может крыться вариант ответа на один из фундаментальных вопросов: что есть платоновский человек, и каковы его отношения с миром.

Заглавие «Сокровенный человек» предполагает, как минимум, двуединство: человек и мир. Сокровенный человек потому и сокровенен, что, как определяет В.И. Даль, – сокрыт, утаен, схоронен от мира. Сокровенность – это самодостаточность, локализация мира «я». Каковы с позиций количественного анализа отношения платоновского человека с миром и почему этот человек именуется «сокровенным» мы и попробуем понять, смоделировав основные параметры художественного пространства[198] (группа контекстов со значением «пространство») и человека (группа контекстов со значением «человек»).

Основой реконструкции послужат около 5000 контекстов.

Модель пространства культуры, предложенная Ю.М. Лотманом, предполагает три основные составляющие: «свое» пространство как упорядоченный гармонизированный космос; «чужое» пространство как хаос; и границу между ними, пересечь которую под силу только герою. Поэтому с точки зрения пространственных отношений герой, в отличие от персонажа, лишь тот, кто пересекает границу волевым усилием.

На фоне этой стабильной модели отчетливо видны динамика и метаморфозы пространства «Сокровенного человека».

В начале повести «свое» и «чужое» пространства достаточно отчетливы. «Свое» – дом и двор, «чужое» – весь окружающий мир. Но именно дом, который в модели культуры должен быть идеальным средоточием космоса, упорядоченности, гармонии, заполнен в начале повести объектами, несущими семантику враждебности, дисгармонии и смерти (на гробе вареную колбасу резал, вьюга в печной трубе). Более того, оно чуждо человеку, ничто даже не намекает на его антропоцентричность: не располагается справа от, слева от, впереди, позади. Человек в этом пространстве одинок (хотелось бы иметь рядом с собой что-нибудь такое, < …> хотя бы живность какую).

В результате «свое» пространство не столько противостоит «чужому», сколько соотнесено с ним. Граница между ними условна. В пространственной модели культуры свое пространство противостоит чужому как близкое = далекому, в начале «Сокровенного человека» враждебный внешний хаос рядом и постоянно врывается в свое (внутреннее) пространство (на дворе его встретил удар снега в лицо, дома лежала повестка от следователя). Пересечь (а не преодолеть волевым усилием) границу между своим и чужим (внутренним и внешним) пространствами человека заставляет чужая и, как правило, безликая воля (на вокзале надлежало быть).

Само чужое пространство агрессивно, враждебно и вязко. Плотная, враждебная среда поглощает человека, препятствует движению (начал увязать в снегу, Колеса впустую ворочались в снегу, отряд начал тонуть в снегах). Здесь все объекты расположены на конкретном расстоянии друг от друга, закрепляя конечность и ограниченность пространственных локусов. Движение ограничено начальной и конечной точками, подчиняясь чужой и, преимущественно, безликой воле, предписаниям и директивам (Приказывается правый путь держать, с Грязей… вплоть до Лисок). Некая целеполагающая инстанция навязывает свои цели в форме приказа: для чего пустить, дабы не было прекращено движение.

И в своем и в чужом пространствах начала повести оппозиция «верх» - «низ», которая в традиционной модели соотносится с нравственно-этическими категориями, оказывается разрушенной: «верх» как бы принимает на себя функцию «низа», оказываясь агрессивным носителем отрицательной семантики, «низ» нейтрален.

Человек в этих пространствах одинок (никто не внял словам Фомы Егорыча, никто не ответил) и живет по привычке, не обращая внимание на пение вьюги.

Таково в основных своих параметрах пространство начала.

В середине повести (5 глава) исходная пространственная модель, где хотя бы относительно были разграничены свое и чужое окончательно теряет свою определенность.

В тотальном хаосе стираются даже зыбкие границы между «своим» и «чужим». Теперь это одно пространство, где объекты располагаются бессистемно (По полю изредка и вразброд стояли деревья), движениебеспорядочно и хаотично(звук метался по равнинам, водоразделам и ущельям; на путях беспокойно трепалась маневровая кукушка) и человеку угрожает не только окружающий его хаос, но еще и нечто неизвестное, расположенное там, в неизвестной дали (собирая вагоны для угона в неизвестные края, каждый тронулся в чужое место – погибать и спасаться). В этом «своем» хаосе, соотнесенном с далеким «чужим», пространственный «верх» и «низ» несут общее значение отчужденности, неконтролируемой стихийности окружающего мира (под полом бушевали колеса, Ветер шевелил железо на крыше вагона).

Иными словами, пространство середины повести – хаос, где свое и чужое, близкое и далекое различаются вовсе не тем, что одно из них близко, упорядочено, уютно, обжито, а другое неизвестно и страшно. Здесь иные координаты и точки отчета. Здесь, свое – это точка в хаосе, где находится человек. Там – это точка в том же хаосе, удаленная от него. Антропоцентризм пространства являет здесь свою зловещую сторону.

В финале повести пространство обретает новый облик. Оно бесконечно и безгранично. Оппозиция «свое» - «чужое» теряет свое значение. Если в середине повести эта оппозиция растворялась в хаосе, теперь она растворилась в космосе: безграничное пространство упорядочено и гармонизировано: Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно. Движение в таком пространстве осмысливается как жизненный путь: Он тронулся по своей линии к буровой скважине. Выстраивается пространственная вертикаль. Ее верхняя точка абсолютна. Структурируется абсолютный пространственный «низ», отражающий пространственный «верх».

Претерпев две метаморфозы, представ сначала сложным конгломератом «своего» и «чужого», затем обратившимся в хаос, в финале оно стало, в самом прямом смысле этого слова, безграничным космосом.

В этом меняющемся пространстве неизменным остается человек. У него есть своя лакуна – места, где он трудится. Эти локусы существуют как бы независимо от большого пространства окружающего мира. Здесь все и всегда упорядочено, гармонизировано, функции четко распределены (Начальник дистанции сел на круглый стул у выпуклого окна, а Пухов встал у балансира. Рабочие тоже встали у своих мест). Здесь доминирует целевая установка (полез на паровоз, чтобы закрыть регулятор и сифон; выбегал за дровами; закручивал для пуска). Это важно особенно потому, что цель – сознательное волевое усилие – есть одно из свойств человека, отличающее его от природного мира. Контекстов со значением «цель», «целевая установка» сравнительно немного (65), но они дают достаточно четкую картину социальных отношений. У Пухова, у рабочих снегоочистителя, красноармейцев, мужиков-мешочников цели просты и вызваны естественными потребностями жить и трудиться: закурил – для ликвидации жажды; в барак за порцией пищи; полез на паровоз, чтобы закрыть регулятор и сифон; кочегар выбегал за дровами; разбирал… закручивал для пуска; косили чужую траву, чтобы мастерство не потерять. Эти целевые установки естественны и нравственны в своей основе (не выражал этого чувства, чтобы не шуметь; не сказал, чтобы никого не удручать; смирился, чтобы не злить хозяев; рассказывал про черное море, чтоб не задаром чай пить; чтобы народ не скорбел; чтоб всему круговорот был. Они сродни тем, простым и вечным целям, что существуют в природе: (зеркало моря) созданное для загляденья неба; (деревья) оголенные, чтобы зря не пропадала их одежда; листья прели для удобрения, …укладывались для сохранности семена). В природе нет ничего напрасного, смерть чревата рождением и возрождением (для удобрения, для сохранности). И родственный природе человек пытается преодолеть бессмысленную напрасность смерти: чтобы оправдать свою гибель и зря не преть прахом; чтобы ничто напрасно не пропало и осуществилась кровная справедливость.

И здесь нет никакой сокровенности, наоборот, человек не только открыт природе, не только ничего не таит от нее, но живет по одним с нею законам.

Сокровенен он по отношению к миру социальному, той целеполагающей инстанции, которая, подменяя природу, сама формулирует цель в приказах. Инстанция эта безлика и безапелляционна: Приказывается путь держать непрерывно чистым от снега, для чего пустить в безостановочную работу все исправные снегоочистители; людей в губчок попрятали, чтобы шпионов не было.

Но ей противостоит тотальное отрицание (453 контекста) сокровенного человека, не потому, что он борется с ней, противиться исполнять приказы. Вовсе нет. Он просто иначе устроен. Его знание опирается только на личный опыт (< Южного> креста не видела – его и нету; они ничего ниоткуда не помнили; не догадывались). Несовершенство цивилизации объясняется просто и убедительно (А извещения тогда шли тихо – телеграфной проволоки не хватало). Он живет по законам природы (не знали ценности жизни, и поэтому им была неизвестна трусость – жалость потерять свое тело). Социальные процессы ему непонятны (он не понимал, как можно среди людей учредить Интернационал), а потому он и не верит в них (он не верил в человеческое общество; не верил в организацию мысли). Он живет сам по себе, противостоя социальному миру (люди ничего тогда не чуяли, а жили всему напротив), не удивляясь природе (не интересовался несущимся мимо вагона пространством; их не интересовали ни горы, ни народы, ни созвездия; море не удивляло Пухова), не интересуясь другими (плюнул, не обращая на него дальнейшего внимания; никто на них не обратил нужного внимания), ничего не ожидая от окружающих (не было надежды ни на чье участие), не рефлексируя (красноармейцы не имели в душе цепей, которые приковывали бы их внимание к своей личности).

От начала и до конца повести человек остается самим собой, независимо ни от каких социальных катаклизмов, деформирующих даже пространство.

Впрочем, здесь требуется уточнение. Человек остается сокровенным не до самого конца повести. И с этой точки зрения у повести оказывается два финала. Один – разговор Пухова с комиссаром Шариковым:

-Пухов, хочешь коммунистом сделаться?

-А что такое коммунист?

-Сволочь ты! Коммунист – это умный научный человек, а буржуй – исторический дурак!

-Тогда не хочу.

-Почему не хочешь?

Я – природный дурак! – объявил Пухов.

На этом, собственно, и кончается сокровенность Фомы Егорыча Пухова. В следующих за этим сорока семи строках Пухов предстает человеком отнюдь не сокровенным, а открытым миру. Вместо частотных «он не знал» появляется «он знал особые ненарочные способы очаровывать и привлекать людей». Раньше у него не было «чего-то нечаянного в душе», теперь «нечаянное в душе возвратилось к нему». «Отчаянная природа» раньше переходила только в людей, а теперь и «в смелость революции». «Душевная чужбина оставила Пухова». Раньше он не замечал природы, теперь он «увидел роскошь жизни и неистовство смелой природы». Раньше он не понимал законов социальной жизни, теперь считал, что «революция – как раз лучшая судьба для людей, вернее ничего не придумаешь».

Такое противоречие между моделью, построенной на основе частотного словаря, и финалом повести позволяет предположить два возможных вывода.

Первое. Самый простой и очевидный вывод состоит в том, что количественные методы и, в частности, предложенный тип частотного словаря не дают возможности относительно объективной реконструкции художественного мира.

Второе. Если же предложенный количественный метод позволяет создать относительно объективную базу для анализа, то необходимо объяснить феномен финала. Можно предложить два варианта его толкования. Либо финал органичен, и тогда повесть должна была бы называться «Конец сокровенного человека», либо строки, следующие за диалогом Пухова и Шарикова, не только избыточны, но и разрушают концепцию сокровенности.

Собственно, постановкой этих вопросов и ограничиваются возможности контекстного тезауруса. Их решение требует других (не количественных) методов анализа.

Мироощущение И. Бродского («Часть речи»).

До сих пор, речь шла о том, что с помощью контекстного тезауруса можно реконструировать отдельные грани «дохудожественного» и художественного мира. Реконструировать целостное авторское мироощущение сложнее (много разных групп, достаточно сложны связи между ними), но вполне возможно. Достаточно полную картину авторского мироощущения дает контекстный тезаурус цикла И. Бродского «Часть речи».

Значения контекстов «Части речи» сложились в 15 групп с частотностью > 3. Из них 13 отчетливо тяготеет к одной из двух сфер жизни: «мир/действительность» и «человек / отношение к миру». Не вписываются в эти две сферы только две группы: «время» и «поэт: между реальностью и культурой». Тем не менее, отчетливое деление подавляющего большинства групп на две отдельные сферы может быть истолковано как сигнал: в основе мироощущения Бродского лежит представление о мире и человеке как двух, если не самодостаточных, то относительно самостоятельных проявлениях бытия.

«Мир / действительность» для Бродского периода «Части речи» (насколько можно судить по тезаурусу) – это «действие/движение» (65), «местоположение» (37), «объекты» (35), «соединение и присоединение фрагментов и явлений» (21), «причинно-следственные отношения» (21), «уподобленность» (25), «сопоставленность и противопоставленность» (11) и «граница» (8).

В целом мир в ощущении Бродского упорядочен, достаточно прост и даже нормативен.

Действия-движения целенаправленны (33) (дотянуться до бесценной; в поисках милой; к лесам Дакоты) и, как правило, четко ограничены рамкой «начало и / или конец». Эта ограниченность есть, вероятно, одна из универсальных особенностей мира, потому что роль рамки может играть и топографическое пространство (приветствует с одного из континентов; < пуля, уносящая жизни> на Юг; из дому на улицу), и пространство листа(читать с любого места; стряхиваешь в писчую), и физический или метафизический объект (тело отбрасывает от души на стену, точно тень от стула на стену) и слово (... и при слове „грядущее" выбегают мыши).

Сбалансировано движение «внутрь» (4 – в придорожную грязь; в траву; во двор; вложил в пальцы) и «изнутри» (4 – < городок>, из которого смерть расползлась; выйти из дому; вылетает из подворотни; из русского языка выбегают мыши). Движение внутри некоего пространства едва ощущается (2), но оно тоже универсально, потому что может происходить внутри пространства бытового (в бане) и метафорического (В памяти). Изредка нечто однонаправлено движется над объектом (2) и под объект (3). Изменение направления движения может быть только исключением (< перемена ветра> западного на восточный). Все, что движется по поверхности, не встречая сопротивления «скользит» и «растекается» (по льду; по косой скуле; по школьной карте; по щербатой изгороди).

События (14) и в прошлом и в настоящем происходят, как правило, одновременно и независимо друг от друга (бриз шевелит ботву, и улица сужается). Последовательность событий – почти исключение (3): они следуют одно за другим только когда это неизбежно (Я родился и вырос; можно вскинуть ружье и выстрелить; выбегают мыши и всей оравой отгрызают).

Упорядочено местоположение объектов (37). Они находятся преимущественно «внутри» (17) пространства бытового или метафорического, как угодно малого или большого (во рту, в кресле, в коридоре, в лужице, в городке, в долине, в балтийских болотах, в темноте, в конце Европы, в этих краях, в нигде). А если нечто расположено на поверхности (10), то это горизонтальная поверхность конкретного физического объекта или предмета быта (на простыне, на веранде, на спинке стула, на каштане, на вещи, на почве, на меже).

С четко выраженной горизонталью, на которой нечто расположено или движется, соотносится столь же четкая вертикаль, где «верх» и «низ» зеркально отражают друг друга: если нечто расположено «выше» (над силосной башней) и в «абсолютном веру» (в небе), то ему соответствует нечто другое, расположенное «ниже» (под каблуком)и в самом низу (на самом дне). Доминирует низ («верх» 2, «низ» 5), но вряд ли можно истолковать это как особенность организации этического пространства[199]: и «верх», и «низ» достаточно нейтральны (под лежачим, под скатертью, под лапкой грача, в подвале). Они не несут ярко выраженных положительных или отрицательных коннотаций и потому скорее лишь констатируют пространственную вертикаль.

Вообще пространство в ощущении Бродского – это то, что организовано горизонталью и вертикалью, относительно разграничено («границы» 9) и заполнено объектами (55). Границы могут быть физическими и метафорическими (по ручку двери, в пределах смысла), нечто может находиться за границей (за морями, вне ледника, за шторами), пересекать границу или преодолевать среду, но без всякого собственного волевого усилия[200] (за моря солнце садится, из-за штор извлекут, < проступают > сквозь бахрому). Объекты перемещаются и расположены преимущественно «в пределах» и «на поверхности» в разной, но четко фиксированной степени близости друг к другу (дальше от тебя, чемот них; с черной обложкой рядом; у окна, около океана).

Сами объекты, заполняющие «объективное», лишенное антропоцентричности (нет ни одного контекста со структурными словами, означающими нечто, находящееся «впереди», «позади», «справа» и т.п.) пространство, мало интересуют Бродского. С одной стороны, группа «объект / предмет» частотна и, следовательно, важна дляпоэта. Но с другой, – 55 контекстов распределяются по 20 значениям и частотность каждого значения оказывается меньше 3, а это значит, что его роль в мироощущении ничтожна. Это и позволяет говорить о том, что Бродского интересовали не сами объекты как реалии мира, а те многочисленные структурные отношения, которые через них выявляются. Для него было важно, что уже само наличие одного и того же объекта может быть фактором положительным (освоение космоса лучше, если с ними < звездами >) и отрицательным (Небо выглядит лучше без них < звезд >), что с объектом нечто может соотноситься (1) и ему может нечто принадлежать (1); на него может быть направлено действие (1), и из него может быть нечто изготовлено (1); он может быть частью целого (2), опорой (3), компонентом, замещающим целое (1) или образующим целое из объединенных частей (1); может быть основанием интеллектуального действия(по прохожим себя узнают дома), носителем чувства/состояния (< доска>, от которой мороз по коже), исходной точкой действия-движения (собака, сбежавшая от слепого) и т.д.Причем, понятие «объект» достаточно условно: для Бродского нет границ между конкретным объектом как материальным проявлением быта и фрагментом (ситуацией) как сферой бытия и потому мир как бы лишен своей «разноэтажности». Доминирующий союз «и» соединяет (11) явления равноправные (скрыться негде и видно дальше) и несопоставимые (разрыв между пером и тем, что оставляет следы), интеллектуальное и физическое действие (все оказалось правдой и в кость оделось), два события, находящиеся в причинно-следственной связи (За рубашкой полезешь, и день потерян ) и две ипостаси одного состояния (уже безразлично… и в мозгу раздается). Тот же союз «и» с той же частотностью соединяет объекты (в колене и в локте, ранки гвоздики и стрелки кирхи). Это снимает границу между объектами и фрагментами: оба уровня бытия подчиняются одним и тем же структурным отношениям. Мир предельно прост: у него нет «этажей», конкретные объекты и фрагменты бытия есть проявления единых структурных отношений. Поэтому все может быть уподоблено (21), сопоставлено (7) и противопоставлено (4) всему: За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим; в гортани моей смех или речь, или горячий чай, все отчетливей раздается снег и чернеет, что твой Седов, «прощай»; В памяти, как на меже; не рокот, но хлопки полотна.

Но при этом ряды объектов, фрагментов, признаков, и действий жестко ограничены и конечны. Присоединение (9) последнего элемента ряда почти декларативно утверждает их ограниченность (< …> и дорогой тоже все гати; < …> да пустое место, где мы любили; < …> да полет пули; я любил тебя больше, чем ангелов и самого; < доска> так и осталась черной. И сзади тоже). По-видимому, конечность рядов была принципиально важной для Бродского: все программное 19 стихотворение, давшее название и циклу, и книге, построено как единый контекст, присоединенный к неназванному предшествующему и завершающий размышления о человеке в мире (… и при слове «грядущее»). Таким образом, структурные отношения в мире разнообразны, но локальны, их возможности ограничены.

Такова же, по сути, и природа действия (16). Бродского мало интересует адресат (1), конкретность (1), направленность действия на конкретный объект (1). Для него важно, что действие (любое) – это преобразование чего-то одного во что-то другое. Это «одно» и «другое» могут быть чем угодно (звонок иней преобразил в кристалл; сумма мелких слагаемых при перемене мест неузнаваемее нуля), как и обстоятельства, при которых совершается преобразование (при свете свечи; при каждой встрече). Могут быть разными обстоятельства, не важно, на что/кого направлено действие, чем определено, как происходит, важно, что действие – это единственный механизм конкретных преобразований.

Итак, реальность, в которой ощущает себя Бродский, упорядочена и структурно проста. Она существует как подлинно объективный мир, с которым человека связывает только время. Именно группа со значением «время» (14) входит одновременно и в сферу «мир/действительность», и в сферу «человек/отношение к миру». Оно ощущается Бродским одновременно и как природное (в ночи), и как антропоцентрическое, маркированное часами (после восьми) или регулярно повторяющимся событием (на физкультуре), и как «природно-антропоцентрическое» (в июле). При этом прерогатива человека в том, что только он определяет начальную точку отсчета (для начала, когда уснула), смену прошлого настоящим (после стольких зим), проецирует нечто на будущее (через тыщу лет) и устанавливает временные отрезки (сбросив на время, устал за лето, во время оно). Время однонаправлено, у него есть точки отсчета, прошлое, настоящее, будущее, оно может измеряться часами, временем суток, календарем, нет у него только одного параметра – конечной точки. Можно как угодно интерпретировать это, но словарь позволяет только констатировать ее отсутствие в мироощущении Бродского.

Время, это, пожалуй, единственное, что принадлежит одновременно и человеку и миру. Сам человек (сфера «Человек/отношение к миру») живет в этой реальности, как бы не принадлежа ей. Его жизнь – это «отрицание и сомнения» (35), путаница причинно-следственных отношений (21), «разъяснения» (10), «ограничения» (6), «побуждения и пожелания» (5).

Большая частьконтекстов этой сферыобъединена частицами, выражающими модальность. Из 54 частиц, выражающих отношение, побуждение, желание, 9 употреблены по 1 разу, 2 – по 3, 1 – 6, 1 – 9 раз, и только частица не употреблена 24 раза, составляя примерно половину от общего количества.

Человек ощущает себя вне социума (Не ваш верный друг), и социум не замечает его (видишь…человека, снимающего не нас). Алогизм существует как норма (Глаз не посетует на недостаток эха), а элементы, взаимодействуя, не складываются в систему (голова с рукою сливаются, не становясь строкою). Вместо целостности природы постигается лишь дробность обыденной жизни (раковина ушная различит не рокот, но хлопки полотна), вместо высокого – бытовое (в мозгу раздается не неземное «до», но ее < мыши> шуршание). Нет необходимости иметь нечто, оберегающее ценности, потому что нет самих ценностей, ни жизненно необходимых (чучел на огородах отродясь не держат – не те там злаки), ни патриархальных (не в