Цитирование как частный случай диалога

Общая характеристика понятия «цитата»

Пастернак назвал стихотворение «Гамлет». Пушкин стихотворению «Свободы сеятель пус­тынный...» предпослал эпиграф «Изыде сеятель сеяти се­мена своя», а В.Я. Брюсов стихам «Милый сон» – строку из Ф.И. Тютчева «Продлись, продлись, очарованье». Еще не прочитав стихотворения, не зная даже первой его строки, читатель уже совершил большую внутреннюю работу, потому что память (и эмоциональная память тоже) заставила каждого вспомнить все, что связано для него с Гамлетом, стихом Евангелия и стихотворением Тютчева «Последняя любовь». Цитаты подготовили тот фон, на котором будет прочитано теперь каждое стихотворение.

В обиходе, как и в лингвистике, под цитатой понимают точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста. С этой точки зрения цитатой можно назвать лишь фрагмент тютчевского стихотворения, буквально воспроизведенный Брюсовым. Пушкин приводит стих из Евангелия неточно, а Пастернак вообще только называет имя шекспировского персонажа. Однако в любом случае у читателя возникают ассоциации с «Гамлетом», Новым Заветом, Тютчевым, которые становятся частью того, что он прочтет дальше.

В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату – точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию (лат. allusio – шутка, намек) – намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю[116], и реминисценцию (лат. rеminiscentia –воспоминание) – не буквальное, невольное или намеренное, воспроизведение чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о другом произведении (подобными отзвуками, отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М. Достоевского[117]). Таким образом, цитатой – в широком смысле – можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский («свой») текст[118]. Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент, независимо от степени точности его воспроизведения, как чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, которые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника.

Формирование смыслов авторского текста и есть главная функция цитаты. Если читатель не узнал чужой голос, у него не возникнет ассоциаций, соответственно, ему не откроются никакие дополнительные смыслы. Цитата останется «мертвой», и, следовательно, не произойдет никакого преобразования авторского текста. Вот почему можно сказать, что важна не сама цитата, а ее функция, та роль, которую она играет, будя читательские ассоциации.

Самый простой и очевидный случай цитирования – воспроизведение хорошо известного читателю фрагмента. Никаких кавычек при этом автор не ставит, потому что уверен: читатель обязательно узнает цитату.

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале

Или все это было сном?

И если уж человек готов к чтению «Поэмы без героя», одной из самых сложных и зашифрованных вещей А. Ахматовой, то не узнать строку А.А. Блока он просто не может. Но читатель сразу же увидит, что Ахматова цитирует неточно: Блок – «Я послал тебе черную розу в бокале», Ахматова – «...Он... / Слал ту черную розу в бокале». Это не может быть небрежностью или недосмотром: Ахматова понимала, что читатель знает блоковское стихотворение «В ресторане».

Присмотримся к неточности ахматовского цитирования.

Блок: Ахматова:

Я сидел у окна в переполненном зале. Это он в переполненном зале

Где-то пели смычки о любви. Слал ту черную розу в бокале...

Я послал тебе черную розу в бокале...

Как видим, Ахматова объединяет часть первого стиха («в переполненном зале») со слегка видоизмененным третьим. И это не просто неточность. Это уже другая точка зрения. Ахматова заменяет «я» на «он», и субъект действия («я сидел...», «я послал...») становится объектом наблюдения, тем, кого видят со стороны. Вместо блоковского «послал» у Ахматовой «слал». Внешне это мелочь, но замена совершенного вида глагола на несовершенный лишает действие «одноразовости» и законченности, рождает ощущение длительности, постоянства и нескончаемости: не однажды послал, а слал все время, всегда. Опущенное «тебе» («я послал тебе...») лишает высказывание конкретного адресата, но зато роза становится (чего не было у Блока) «той» («слал ту черную розу...»), единственной, отличной от всех других, запомнившейся навсегда, розой-символом. И все вместе оказывается теперь образом-портретомсамого Блока, увиденного как бы со стороны:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале...

Итак, важна не точность цитирования, но узнаваемостьцитаты. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда не только сама цитата будет восприниматься в обобщенно-символическом значении, но и весь авторский текст обогатится за счет текста-источника. Цитата становится как бы представителем чужого текста, запускающим механизм ассоциаций.

Отметим, что автор может обращаться сразу к несколькимтекстам-источникам, никак непосредственно не связанным между собой. В этом случае в самом авторском тексте возникает многоголосие, сложная перекличка чужих голосов, беспредельно расширяющая границы авторского текста. Так, в «Белой гвардии» М.А. Булгакова есть цитаты из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина, «Господина из Сан-Франциско» И.А. Бунина, гимна «Боже, царя храни», написанного В.А. Жуковским, пьесы Д.С. Мережковского «Павел I», «Бесов» Ф.М. Достоевского, Апокалипсиса, М.Ю. Лермонтова, В.В. Маяковского. В каждом отдельном фрагменте цитата мотивирована сюжетом, но одновременно она становится и знаком[119] определенной концепции жизни, к которой адресуются автор или герои. А в своей совокупности они представляют тот духовный опыт человечества, на фоне которого автор разворачивает свой сюжет[120].

До сих пор речь шла о лексических цитатах, возможности которых используются и в прозаических и в стихотворных произведениях. Кроме того, в стихотворных текстах цитаты могут быть не только лексическими, но и метрическими, строфическими, фоническими. Связано это с тем, что ритм в поэзии играет не менее важную роль, чем слово, а потому определенные строфические, фонические или метрические формы закрепляются в сознании читателя как знакопределенного поэта. Можно, скажем, не знать, что в метрике Пушкина на долю ямбов приходится 83, 4 % всех строк, а из них четырехстопным ямбом написано 65, 7 %[121]. Но интуитивно именно четырехстопный ямб ощущается как знак пушкинского метра. Пушкинский четырехстопный ямб и цитирует Маяковский в «Юбилейном», уговаривая классика участвовать в новой жизни, предлагая новый предмет для поэзии – рекламу:

Я дал бы вам

жиркость

и сукна,

в рекламу б

выдал

гумских дам.

И тут же признается, уличая себя в подхалимаже, обнажая цитату:

(Я даже

ямбом подсюсюкнул,

чтоб только

быть

приятней вам).

Так поэт вступает в диалог, противопоставляя ямбу иные размеры, к которым, как кажется ему, взывает современность («Вам теперь пришлось бы бросить ямб картавый»). Ямб оказывается цитатой, адресующей не только к Пушкину. Классический четырехстопный ямб – знак целой культуры, с которой Маяковский ведет диалог[122].

Итак, цитируя, писатель вступает в диалог с отдельным произведением, творчеством определенного автора и даже культурой. Поэтому важно хотя бы приблизительно определить, что вообще может быть процитировано, что может выступать в роли текста-источника? Ответ, вероятно, таков: любойтекст, известный определенному кругу людей и имеющий культурное значение.

Достаточно часто цитируются священные книги (Библия, Коран, Талмуд), сочинения, связанные с язычеством и расколом.

Цитироваться могут тексты, играющие важную роль в становлении национальной культуры и истории (например, «Слово о полку Игореве», «Задонщина», «Сказание о Мамаевом побоище», которые цитирует Блок в своем цикле «На поле Куликовом»).

Текстом-источником может быть отдельное произведение или все творчествописателя, осмысленное как единое целое. Так, соотнесенные между собой пушкинские цитаты из цикла М.И. Цветаевой «Стихи к Пушкину» могут стать основой реконструкции того, что Цветаева называла «мой Пушкин». Каждая отдельная цитата в этом случае может быть прочитана как одна из граней образа Поэта, а их соположение позволит представить его многомерность. Частным случаем обращения к творчеству как к тексту-источнику можно, вероятно, считать и автоцитирование.Цитируя свои собственные стихи, поэт вступает в диалог с самим собой, воспринимает собственное творчество как бы со стороны. Но возможен и другой вариант. Пример тому – творчество Лермонтова: обильно цитируя самого себя, он не раз возвращается к одним и тем же автоцитатам. Если внимательно проанализировать, какие именно автоцитаты наиболее частотны у него, можно с достаточной степенью достоверности утверждать, что каждая из них – формула постоянно и всегда волнующей поэта проблемы. «Вставляя» эту формулу в разные контексты, он ищет разные возможности, варианты, способы ее решения. Такие автоцитаты как бы маркируют опорные точки мироощущения поэта.

Как к цитируемому тексту художник может обращаться и к определенному типу культуры, если он видит в ней другую, оппозиционную той, к которой принадлежит сам. Например, Пушкин в восьми из девяти стихотворений цикла «Подражания Корану» достаточно точно цитирует Коран, который, в сущности, был почти неизвестен русскому читателю. И поэтому цитаты выступают здесь в роли знака достоверности цитируемого текста. Апеллируя к Корану как к типу мировосприятия, цитата становится знаком определенной культуры. Коран как источник играет здесь роль представителя культуры. Однако возможно и прямое, без посредников, цитирование культуры как текста. Пример тому – творчество русских постмодернистов, которые часто «монтируют» свои тексты из цитат-знаков, тех штампов, в которых реализовались социалистическая культура (так называемый соцарт ) и обыденное сознание советского человека. Вот фрагмент стихотворения, построенного на цитатах-клише:

Течет красавица Ока

Среди красавицы Калуги

Народ-красавец ноги-руки

Под солнцем греет здесь с утра

Днем на работу он уходит

К красавцу черному станку

А к вечеру опять приходит

Жить на красавицу Оку

(Пригов)

Весь этот текст представляет собой, по сути, комбинацию штампов. Поэтому многие стихотворения постмодернистов внешне напоминают центоны – стихотворения, составленные из строк одного или нескольких поэтов (лат. cento – одежда или одеяло из разноцветных лоскутов)[123].

Итак, подключая авторский текст к чужому, адресуя читателя ко всему тексту-источнику или какой-то его грани, цитата остается элементом сразу двух текстов: чужого и авторского. Это и определяет ее конструктивную роль: создавая на малой площади авторского текста огромное смысловое напряжение, она становится одним из «нервных узлов» произведения. Поэтому важно, в какой именно позициинаходится цитата в тексте: в «сильной» (в начале, финале) или «между началом и финалом».Под началом мы будем понимать заглавие, эпиграф, посвящение и первую строку стихотворного или первый абзац прозаического текста, под финалом – последнюю строку стихотворного или последний абзац прозаического текста.

Цитата в началеподключает весь авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: понимание всего последующего под определенным углом зрения. Цитата в финалетоже оказывается в сильной позиции. Финал – это своего рода аналог музыкальной коды, поэтому финальная цитата заставляет читателя, как правило, ретроспективно переосмыслить весь текст. Такова, например, роль русской народной пословицы, завершающей стихотворение Пастернака «Гамлет», – «Жизнь прожить – не поле перейти».

В любом другом месте текста (мы обозначили эту позицию «между началом и финалом») цитата играет не конструктивную, а обычную, основную свою роль: на малой площади текста создает смысловое напряжение.

Рассмотрим основные типы отношений между «своим» и «чужим» словом на трех произведениях Пушкина, поэта, который первым перестал осознавать себя «единственным субъектом в мире объектов» и для которого впервые открылись возможности диалога, потому что «рядом с ним возник другой полноправный субъект», реальный и конкретный «другой»[124]. Но если автор сознательно строит свое высказывание как реплику в диалоге, он почти неизбежно обращается к цитированию как возможности назвать то высказывание «другого», по отношению к которому утверждается собственная позиция. Оказываясь «своим чужим» словом, цитата не только модифицирует авторский текст за счет смыслов текста-источника[125], но и обогащает его теми смыслами, которые формируются отношениями между «своим» и «чужим» и никак непосредственно не существуют ни в авторском тексте, ни в тексте-источнике. Поэтому цитата, являясь материальным знаком «чужого» высказывания (мира «другого»), позволяет увидеть механизм диалога, тех сложных отношений между «своим» и «чужим», которые возникают не только между текстами, но и внутри авторского высказывания.

Основные типы отношений «своего» и «чужого» слова

Для того, чтобы увидеть основные типы диалогических отношений между авторским текстом и текстом-источником, остановимся на трех пушкинских произведениях: стихотворении «Свободы сеятель пустынный...», цикле «Подражания Корану» и стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны...». Этот выбор определен тем, что они соотносимы по общему основанию: во всех трех цитируются богослужебные тексты. Но в одном случае это фрагмент, представленный как самодостаточный текст (притча о сеятеле), в другом – разные фрагменты одного текста («Подражания Корану»), в третьем – весь «чужой» текст, который включается в «свое» высказывание (молитва Ефрема Сирина). У первых двух цитируемых текстов есть авторы, но один из них сакрализован для «меня» (Иисус Христос), второй для «других» (Аллах), а третий, имеющий реального автора (Ефрема Сирина), «обезличивается» и воспринимается как принадлежащий «всем», в том числе и «мне». Такая вариативность при общем основании позволяет проследить механизмы формирования основных видов диалогических отношений «своего» и «чужого» слова.

Варианты диалогических отношений:

«чужое» как «свое»; «свое», полемизирующее с «чужим»; «свое», противопоставленное «чужому»

В письме А.И. Тургеневу из Одессы 1 декабря 1823 г., откликаясь на просьбу «видеть оду на смерть Наполеона», Пушкин цитирует отрывки «самых сносных строф», заканчивая четверостишием

Хвала! Ты русскому народу

Высокий жребий указал

И миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал,

и продолжает: «Эта строфа ныне не имеет смысла, но она писана в начале 1821 года – впрочем, это мой последний либеральный бред, я закаялся и написал на днях подражание басне умеренного демократа Иисуса Христа (Изыде сеятель сеяти семена своя)

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды;

Рукою чистой и безвинной

В порабощенные бразды

Бросал живительное семя –

Но потерял я только время,

Благие мысли и труды...

Паситесь, мирные народы!

Вас не пробудит чести клич.

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич»[126].

В публикациях евангельский стих был вынесен в эпиграф. Тем самым подчеркивался его статус как чужого, другого голоса, голоса не-я.

В комментариях Т.Г. Цявловской указано: «Эпиграф взят из Евангелия от Матфея, гл. 13, ст. 3»[127]. Однако это не совсем точно. Притча о сеятеле передана тремя евангелистами, но пушкинский эпиграф не совпадает дословно ни с одним из высказываний. Ср.:

У Пушкина: В Евангелиях:

Изыде сеятель сеяти семена своя. Се изыде сеяй, да сеет (Матф. 3, 3).

Се изыде сеяй сеяти (Марк 4, 3).

Изыде сеяй сеяте семене своего (Лука, 8, 5).

В данном случае неважно, случайна или сознательна эта неточность. Важен результат: «неточная» цитата эпиграфа отсылает не к одному из конкретных пересказов притчи о сеятеле, но как бы к ее «инварианту», к «самой» притче о том, как вышел сеятель сеять, как часть семян упала при дороге и птицы склевали их, другие упали на камень и не взошли, иные упали в терние, которое заглушило их, но часть семян попала на добрую землю и дала обильный урожай. Таким образом, один вынесенный в эпиграф неточно процитированный стих несет в себе концепцию, утверждающую, что труд сеятеля вознаградится: посеянное им слово принесет плоды[128]. Особый статус эпиграфа (предшествует «основному» тексту, отделен от него полями) подчеркивает целостность и самодостаточность «чужого» слова, по отношению к которому и будет строиться «свое» высказывание.

«Свое» развертывается в логике приема ораторской речи: тезис – антитезис – синтез. «Тезис» и «антитезис» даны в первой строфе, «синтез» – во второй.

Первая строфа состоит из одного сложного предложения, «тезис» и «антитезис» разделены тире и синтаксически представляют собой классическую модель «действие и его результат». Сначала «свое» развертывается как «претворение» «чужого» («чужое» как «свое»). «Я» не только принял аргумент «другого», но воплотил «его» слова в собственной жизни: Свободы сеятель пустынный / Я вышел рано, до звезды; / Рукою чистой и безвинной [129] / В порабощенные бразды / Бросал живительное семя... «Тезис» исчерпан, потому что все, что делал «я», должно было подтвердить справедливость точки зрения «другого», сделать «его» мир «моим». Тире и союз «но» после этого фрагмента фразы маркируют переход к «антитезису». Тире создает смысловую паузу контраста, а союз «но» (Но потерял я...) противопоставляет «чужому своему» только «свое»: Но потерял я только время, / Благие мысли и труды... Потеря времени и трудов локализована в прошлом: приняв «чужую» точку зрения, «я»впустую растрачивал дар жизни. Потеря благих мыслей определяет позицию «я» в настоящем, свидетельствуя об отказе от позиции «другого»: приняв точку зрения «другого»(благие мысли), «я»хотел стать«другим», но сама точка зрения оказалась неистинной. Слово не подтвердилось делом.

Эти два варианта «своего» слова («чужое» как «свое» и «свое», отрицающее «чужое») на семантическом уровне разделены и даже противопоставлены друг другу противительным «но», с которого начинается заключительное двустишие (Но потерял я только время...), и одновременно объединены друг с другом причинно-следственной связью, двухчастной целостностью предложения, целостностью строфы и рифмовкой (АбАбВВб).

Собственно, здесь и могло бы закончиться стихотворение. «Чужое» слово и соотнесенное с ним «свое» были бы противопоставлены как прозаическая (эпиграф) и стихотворная (первое семистишие) речь и соотнесены как реплики диалога. Обе реплики звучали бы как самодостаточные. «Чужая» – потому, что концептуальна. «Своя» прежде всего потому, что построена как сложное целостное высказывание, заключенное в одной законченной семистишной строфе. Многоточие, завершающее семистишие, придало бы ему оттенок горьких размышлений о неудавшейся жизни: «я» хотел сделать этот мир «своим» (первые 5 стихов) – но из этого (заключительное двустишие) ничего не вышло...

Однако в таком варианте «свое» слово не равно «чужому» по значимости: оно не концептуально. Отрицая «чужую» концепцию, оно не предлагает «своей». Концептуальность «своему» слову и придает вторая строфа. Она со-противопоставлена первой как следствие и причина и как завершающий элемент трехчастной структуры «тезис – антитезис – синтез». Это голос «я», утверждающий свою позицию, рожденную предшествующим опытом, «свою» точку зрения, со-противопоставленную не только «чужой», но и собственному опыту, убедившему в том, что мир «другого» не истинен.

Семистишие сменяется пятистишием, но они зеркально повторяют друг друга: первая строфа была образована прибавлением к шестистишию последнего стиха (АбАбВВ+б), вторая – прибавлением к четырехстишию первого (А+АгАг); рифмы во втором, четвертом и седьмом стихах первой строфы и первом, втором и четвертом второй разноударные (б...б...б – А...А...А), но окончания слов одинаковы (до звез ды, браз ды, тру ды – наро ды, свобо ды, в ро ды).

Основа одной и другой строфы – реализация метафоры из одного текста-источника, но это разные метафоры: «сеятель» в первой и «пастух – стадо» – во второй. Прошедшее время (изыде, вышел, бросал, потерял) сменяется настоящим, причем повелительное наклонение и неопределенная форма глаголов делают это настоящее постоянно длящимся и обращенным в будущее (паситесь, должно резать или стричь). Тяготеющая к говорному типу мелодика первой строфы имитирует притчу, декламативная мелодика второй[130] – пророчество. Тезис и антитезис («чужое» как «свое» и «свое», отрицающее «чужое») развертывались в одном предложении первой строфы. «Свое», противопоставленное «чужому», – это целая строфа, состоящая из четырех предложений. Реализованная метафора превращает агнцев в стада, а риторические фигуры и восходящая интонация придают высказыванию характер саркастической инвективы: Паситесь, мирные народы! / Вас не пробудит чести клич. / К чему стадам дары свободы? Со стадом нужно обращаться как со стадом. Точка в конце третьего предложения придает утверждению характер спокойной констатации: Их должно резать или стричь. Последнее внешне нейтральное предложение (кода) завершает «свое» высказывание. Ровная интонация, отсутствие глаголов, однородные существительные, повествовательная точка в конце – все передает спокойную уверенность в бесперспективности попыток «сеять» или «пасти стада»: мирные народы живут как стада безначально и бесконечно, а потому Наследство их из рода в роды / Ярмо с гремушками да бич.

В совокупности эти три варианта отношений «своего» слова к «чужому» («чужое» как «свое», «свое», отрицающее «чужое» и «свое», противопоставленное «чужому») представляют точку зрения «я», построенную по принципу причинно-следственной связи (раньше «я» думал иначе, это оказалось неистинным, поэтому теперь «я» думаю именно так). Риторическая трехчастность и причинно-следственная связь создают внутреннее единство «своего» слова. А окончательная его целостность и завершенность определяется тем, что все «свое» высказывание противопоставлено «чужому» слову эпиграфа. Автор как субъект сознания стоит над этим диалогом, оценивая его во всей полноте и обеспечивая целостность всего высказывания.

«Свое» как переструктурированное «чужое»

Внешняя соотнесенность «своего» и «чужого» слова здесь очевидна и проста: «свое» обрамляет «чужое» (стихотворения, насыщенные отсылками к Корану в рамке из заглавия и примечаний, завершающих все произведение). Однако это только формальная граница между «чужим» и «своим».

«Свой» голос в заглавии ориентирует на понимание «чужого» как не совсем «чужого». «Подражания» – живой и актуальный для Пушкина жанр, основанный на стилизации («я» только подражаю «другому», строю «свое» высказывание так, как построил бы его «другой»). Кстати, в «Стихотворениях Александра Пушкина» 1826 г. одновременно с «Подражаниями Корану» была жанровая рубрика «Подражания древним». Таким образом, заглавие указывало на то, что в стихах следует видеть не переложение фрагментов «чужого» слова, но «свое» слово, передаваемое как «чужое». Эта установка на «свое чужое» сознательно подчеркивалась первым же примечанием, поясняющим и расшифровывающим заглавие. Оно эксплицировало установку на жанр («Здесь предлагаются несколько вольных подражаний»), указывало на то, что «чужое» слово воспринимается не как сакральное и, тем более, конфессиональное («Нечестивые», пишет Магомет (глава Награды), думают, что Коран есть собрание новой лжи и старых басен». Мнение сих нечестивых, конечно, справедливо»), но как несущее в себе общечеловеческие истины, утверждаемые языком поэзии («...многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом». В пятом примечании автор еще раз скажет об этом: «Плохая физика, но какая смелая поэзия»). По сути, примечание заключало в себе указание на принципиальные особенности отношений между «своим» и «чужим» словом.

Дело в том, что в предисловии к первому русскому переводу Корана, которым пользовался Пушкин, переводчик (М. Веревкин), в частности, писал: «Слог Аль-Корана вообще принят за самый чистый и красный... Красоту слога разумеют все магометане выше сил человеческих к подражанию, и который един, сам по себе довлеет ко уличению рода человеческого, что происхождение его небесное есть, да и тем самым предпочтительнее всему утверждал Магомет ниспослание свое от Бога...»[131]. Таким образом, Пушкин сознательно брал на себя непосильную задачу подражать тому, что «выше сил человеческих к подражанию». «Свое» слово должно было стать проверкой возможностей создавать поэзию, равную откровению. Но даже независимо от того, каким именно переводом он пользовался, эта задача остается неизменной, потому что в Коране постоянно возникает противопоставление высоких ценностей, которые проповедует Магомет, и краснобайства. С точки зрения Корана, быть только пиитом – значит «запутываться в словах» (11, 110, Пииты), и лишь сомневающиеся «вещают: Магомет сплетает токмо бредни, вымыслы, ибо есть пиита» (11, 57, Пророки). Красота слога, поэтический дар не самозначимы, это лишь возможность передать истину, ибо «истина – вот что важно» (11, 110, Пииты). «Красноречие и чистота правил» неразрывны (11, 270, Гора), и только истинность утверждений рождает подлинную красоту слога. Вот почему Магомет и пророк и поэт.

Таким образом, «свое» слово в заглавии и первом примечании создает установку на понимание текста как «своего чужого» высказывания: «я» буду говорить как «другой», тот, которому удалось сочетать «красноречие и чистоту правил».

Наконец, в первом примечании было еще одно важное указание на то, что весь цикл – это «свое чужое» высказывание. Коран – единственная из вероучительных книг, в которой Аллах от начала и до конца говорит от первого лица. Он субъект речи, а не объект (то есть тот, кто говорит, а не тот, чьи слова цитируются с точной отсылкой). И это отдельно оговорено в примечании: «В подлиннике Алла везде говорит от своего имени, а о Магомете упоминает только во втором или третьем лице». Но при этом восемь стихотворений цикла выстроены по принципу диалога (от первого лица говорят, чередуясь, Аллах и Магомет), а в последнем (написанном от третьего лица) автор «лишает слова» обоих. В том, что такая последовательность неслучайна, что Пушкин сознательно структурировал «свое чужое» высказывание, убеждает разница между той последовательностью, в которой были написаны стихотворения, и тем местом, которое каждое из них заняло в цикле (первыми были написаны те, что в цикле стали III, IV и V, позже те, что заняли VII, IX и VI места и последние из написанных были поставлены под номерами VIII, I и II)[132].

Таким образом, «чужой» голос – это «модуляции» «своего»: подлинные и квазиподлинные цитаты из Корана создают иллюзию «чужого» голоса; ориенталистское начало материализуется в «странных» для русского уха «риторических оборотах». Одни читатели видят в этом экзотику Востока. Другие за этой экзотикой различают авторскую позицию: возможность посмотреть на важную проблему с точки зрения «другого». Точнее, так: выбрать в мире «другого», в «его» позиции то, что позволит увидеть собственную проблему в непривычном ракурсе.

«Подражания...» написаны в то время, когда в творческом сознании Пушкина начинают происходить столь мощные сдвиги, что меняется даже его метрический репертуар[133]. Проверке и переосмыслению подвергаются основные принципы его эстетики. Разумеется, вечный вопрос о предназначении поэта оказывается одним из основных. И Коран мог стать той необычной точкой зрения, которая позволяла увидеть проблему с позиций, не совпадающих с европейской традицией. Это был поистине мир «другого». Конкретным «другим» был поэт-пророк Магомет.

Если в отдельных стихотворениях Магомет остается лирическим персонажем с его конкретными приметами, пристрастиями, поступками, то в ансамбле складывается свод необходимых качеств, которыми должен обладать «поэт вообще». Его долг – следовать «стезею правды», проповедуя истину (I, III, V). Он одарен языком, имеющим власть над умами (I), чувствует силу слова и ответственность перед ним: Не любит он велеречивых / И слов нескромных и пустых (II). Он несуетен, скромен, бежит порока. Он избранник, и его предназначение – нести истину толпе.

За год до «Подражаний...» проблему «поэт и толпа» Пушкин, противопоставляя «свою» позицию «чужой», решал категорично: Паситесь, мирные народы!. Теперь важные для Корана отношения «пророк – толпа» позволяли увидеть эту проблему иначе, вне европейской романтической традиции.

В первых трех стихотворениях Аллах обращается и к пророку, и к окружающим его. Возникают варианты как бы «встречного движения»: пророка – к «дрожащей твари» и «дрожащей твари» – к пророку:

– сначала традиционная оппозиция «одинокий пророк – толпа» (вариант притчи о сеятеле): Мужайся ж, презирай обман, / Стезею правды бодро следуй, / Люби сирот, и мой Коран / Дрожащей твари проповедуй (I);

– затем оказывается, что пророк не одинок, он в узком кругу людей (жены, гости), которые могут стать рядом с ним, приняв его нравственные ценности: О жены чистые пророка... / Храните верные сердца.... / А вы, о гости Магомета... / Почтите пир его смиреньем...;

– наконец, уверенность в том, что настанет день, когда все, кроме нечестивых, поймут слова пророка(III).

В следующих трех стихотворениях субъект речи – Магомет. Его точка зрения смоделирована автором (в Коране он лишен собственного слова, а потому и собственного мира) и вводит принципиально новые отношения между пророком и остальными. Не «дрожащей тварью», не «толпой», но именно остальными:

– пророк постигает истину вместе со всеми: Да притечем и мы ко свету, – говорит он (V), объединяя этим мы себя со всеми и каждым;

– пророк – это поэт (VI), воспевающий бойцов-победителей: Внемлите радостному кличу, / О дети пламенных пустынь!.

Этот перебор позиций и был способом поиска собственных ответов на принципиальные для любого поэта вопросы о сущности поэзии.

Фрагменты Корана стали основой и для поиска ответа на вопрос о сущности слова:

– слово – носитель истины (I);

– суесловие, велеречивость безнравственны: Не любит он велеречивых / И слов нескромных и пустых... (II);

– слово заставляет замолчать порок: Но смолкла похвальба порока / От слова гнева твоего (IV);

– словонесет свет, прогоняющий с очей туман (V);

– слово вселяет уверенность: Восстань, боязливый... / Небесную книгу / До утра читай! (VII);

– слово есть деяние, воскрешающее жизнь и молодость (IX).

Таким образом, «свое» слово оказывается сконструированным из фрагментов «чужого», позволяющих увидеть собственные проблемы как бы с точкизрения «другого», в другойсистеме оценок.

Такой принцип поисков «своего» через «чужое» характерен, вероятно, для тех случаев, когда у поэта появляется необходимость пересмотреть привычный взгляд на мир, важную для него проблему, но рождающееся понимание еще смутно, и его невозможно пока воплотить в четкую программу. Позже Пушкин сформулирует ее в «Пророке» [134].

«Присвоенное “чужое”»

Если до сих пор мы говорили о цитате как фрагменте текста, представляющем голос «другого», то в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны...» этот «другой» представлен завершенным текстом, «чужое» высказывание приведено целиком и занимает почти половину площади стихотворения: 7 строк из 16.

1 Отцы пустынники и жены непорочны,

2 Чтоб сердцем возлететь во области заочны,

3 Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,

4 Сложили множество божественных молитв;

5 Но ни одна меня не умиляет,

6 Как та, которую священник повторяет

7 Во дни печальные Великого поста;

8 Всех чаще мне она приходит на уста

9 И падшего крепит неведомою силой:

10 Владыко дней моих! дух праздности унылой,

11 Любоначалия, змеи сокрытой сей,

12 И празднословия не дай душе моей;

13 Но дай мне зреть свои, о Боже, прегрешенья,

14 Да брат мой от меня не примет осужденья,

15 И дух смирения, терпения, любви

16 И целомудрия мне в сердце оживи.

В отношениях между «своим» и «чужим» словом здесь действуют два разнонаправленных механизма. С одной стороны, на уровне сообщения «я» последовательно подчеркивает принадлежность высказывания не конкретному «другому» (Ефрему Сирину), но «другим»: отцам пустынникам и женам непорочным, священнику, произносящему его во дни печальные Великого поста. Как одно из высказываний, воплощающее позицию «других», оно приходит к лирическому субъекту (мне оно приходит на уста) и крепит его неведомою (то есть незнакомой «ему», внешней по отношению к «нему») силой. И, наконец, после этого дан поэтический вариант молитвы Ефрема Сирина как целостного высказывания, принадлежащего «другим» и приходящего на уста «мне».

Таким образом, «чужое» высказывание становится ядром стихотворения, а предшествующее «свое» слово играет роль введения, призванного обеспечить ощущение значимости «чужого».

В таком толковании стихотворение читается как поэтическое переложение богослужебного текста, снабженное маркерами, помогающими читателю прочесть текст именно и только как богослужебный: «он создан отцами-пустынниками, его повторяет священник в дни великого праздника, его повторяю и “я” – вот этот текст».

Однако на уровне смыслообразования действуют иные механизмы.

Очевидно, что первые 9 строк – это лирическое высказывание от первого лица, адресованное воображаемому читателю, рассказ о том, какая молитва мне... приходит на уста и крепит меня неведомою силой, то есть рассказ о «себе», «свое» слово, адресованное «другому». Сама молитва начинается с 10-й строки. Двоеточие маркирует границу между «своим» и «чужим», указывая на то, что дальше будет приведено то высказывание, о котором до сих пор только говорилось. Но парная рифмовка

(И падшего крепит неведомою силой:

Владыко дней моих! дух праздности унылой...)

тотчас снимает эту границу, «сращивая» «чужое» со «своим», причем доминантой остается «свое», а «чужое» присваивается лирическим субъектом, потому что по способу выражения не отличается от «своего» слова. С одной стороны, молитва приведена целиком почти без изменений. Она представлена поэтическим вариантом «чужого» слова. Текст молитвы слегка видоизменен и зарифмован:

Но произносимая молитва и не требует всегда от молящегося дословного воспроизведения: «Не слова нужны господу, а сердце. Из плодов словесному составу и говорению молитвы ничего не принадлежит. Все плоды могут быть получены через одно возношение ума и сердца к Богу. Главное в молитве чувство к Богу из сердца. Слова молитвы при сем, какие подберутся», — писал Феофан Затворник[136]. А в поэтическом варианте пушкинской молитвы безусловно есть та «искренность, которая делает своими все слова молитвы, составленныя другим...»[137].

Итак, с одной стороны, действуют механизмы присвоения «чужого» богослужебного слова.

С другой, – это слово десакрализуется. Во-первых, потому, что поэтический вариант молитвы никак не выделен на фоне «своего» слова ни лексически (высокая, книжная лексика равно определяет характер всего стихотворения), ни ритмически (во второй части стихотворения нет даже намека на молитвословный стих[138], все стихотворение написано шестистопным ямбом). Входя в «свое» как продолжение его ритмической тенденции, молитва образует единое лексико-ритмическое поле со «своим» словом. Во-вторых, «чужое» предстает как часть «своего» потому, что все стихотворение синтаксически представляет собой одно предложение, единое высказывание лирического субъекта. А это, в-третьих, определяет характер адресата. У молитвы как текста богослужебного есть только «высший нададресат»[139]. «...Молитва... есть наша благоговейная беседа с живым Богом; так сказать, непосредственное — лицом к лицу — общение нашего бессмертного духа с живым Творцом!»[140]. «Молитва есть возношение ума и сердца Богу» (Митр. Филарет), «созерцание Бога, дерзновенная беседа твари с Творцом,...забвения для Него всего окружающего...»[141].

Однако будучи включенной в лирическое высказывание «я», молитва стала частью «своего» слова, целостность которого оформлена и ритмически, и синтаксически. Здесь, вероятно, и кроется один из механизмов присвоения «чужого» богослужебного слова. Как часть авторского высказывания оно переадресовывается тому конкретному адресату (воображаемому читателю), «ответное понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает»[142]. Разумеется, автор при этом «не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную (курсив М.М. Бахтина. – И.Ф.) волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания...». Поэтому «наряду с этим «вторым» остается и «третий» участник диалога – «нададресат», но его «абсолютно справедливое ответное понимание» предполагается уже не тотчас, как в молитве, а в «метафизической дали»[143].

Преобразование обращения к «нададресату» в диалог с «другим» в присутствии «третьего» и становится основой механизма «присвоения» «чужого» слова.

Разумеется, рассмотренными видами далеко не исчерпываются варианты отношений «своего» и «чужого» слова. Важно, что в любом случае «чужое» слово, представленное цитатой, модифицирует произведение не только за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником, но и за счет тех дополнительных смыслов, которые рождаются диалогическими отношениями.

Текстообразующая роль цитаты

Текстообразование – это становление единства и формирование целостности текста. Поэтому, казалось бы, бессмысленно специально говорить о текстообразующей роли цитаты хотя бы потому, что она выполняет эту роль так же, как и любой другой элемент текста. И никаких особых функций при текстообразовании по сравнению с другими элементами у нее нет. Кроме одного случая, когда ей действительно принадлежит особая роль, – формирование единства и целостности циклического текста, основная особенность которого в том, что он состоит из относительно самостоятельных произведений. В таком «сознательно организованном... контексте»[144] особую роль играют циклообразующие связи. Они не только скрепляют отдельные произведения в ансамбль, но и порождают дополнительные смыслы. Роль такой циклообразующей связи может выполнять цитата.

Во-первых, она может скреплять отдельные произведения. В схеме это можно представить так. В разных произведениях есть цитаты из одного текста-источника. Отсылая к одному источнику, они связывают с ним каждое произведение. Так возникает связь по «вертикали». Но одновременно устанавливается связь и между самими цитатами («по горизонтали», непосредственно между произведениями). Таким образом, в роли скрепы цитата обеспечивает единство произведения.

Во-вторых, скрепляя отдельные произведения, цитата становится источником дополнительных смыслов, то есть активно участвует в формировании и развертывании целостности художественного высказывания. Как это происходит на практике, рассмотрим на двух примерах. Первый – достаточно простой: цикл Б. Пастернака «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)» как бы демонстрирует описанную схему циклообразующей роли цитаты.

Ветер – это так называемая сборная цитата, обобщающий образ Блока, каким видел его Пастернак[145]. Вынесенная в заглавие и расшифрованная подзаголовком, она определяет единый для всего цикла текст-источник (то, что мы назвали связью по «вертикали»). А затем модификации этой сборной цитаты повторяются в трех стихотворениях («отрывках») из четырех, становятся опорным лейтобразом цикла. Скрепляя тем самым стихотворения, именно они определяют характер развертывающейся целостности. Сначала цитата воплощает личную судьбу Блока, его юность, жизнь, поэзию: ветреник внук; он ветрен, как ветер, / Шумевший в имении...; тот ветер, проникший под ребра / И в душу, в течение лет / Недоброю славой и доброй / Помянут в стихах и воспет; Тот ветер повсюду. Он – дома, / В деревьях, в деревне, в дожде, / В поэзии третьего тома, / В «Двенадцати», в смерти, везде. В следующем стихотворении цитата реализует другое свое значение: оставаясь знаком личной судьбы Блока, олицетворен­ный жестокий не к сроку ветер становится одновременно и символом сверхличной его судьбы. В последнем стихотворении цикла цитата объединяет оба эти значения, ветер превращается в ураган, великую бурю, циклон, надвигающийся на Россию, и Блок теперь оказывается одним из их воплощений.

Более сложный пример – насыщенный цитатами из разных текстов-источников цикл А. Ахматовой «В сороковом году», посвященный началу Второй мировой войны. Первое стихотворение об оккупации Парижа начинается реминисценцией сцены похорон Офелии. У читателя, увидевшего эту отсылку к Шекспиру, неизбежно возникает сложная игра смыслов: оккупация Парижа, трагедия Европы, трагедия беззащитной любви в трагическом шекспировском мире. Зло, торжествующее в Европе, оставаясь конкретно-историческим (заголовком точно обозначено: «В сороковом году»), оказывается одновременно и общечеловеческим.

Но и в самой этой реминисценции есть цитата, значительно усложняющая смысл.

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит,

Крапиве, чертополоху

Украсить ее предстоит.

И только могильщики лихо

Работают. Время не ждет.

Первое двустишие отсылает к реплике священника, объясняющего, что над гробом Офелии нельзя исполнить реквием, потому что она самоубийца: «We should profane the service of the dead / To sing a requiem and such rest to her / As to peace-parted souls» («...Мы осквернили бы святой обряд, / Спев реквием над ней, как над душою / Отшедшей с миром»[146]). Последнее двустишие – к философствующим, острящим и напевающим могильщикам в той же сцене (V, 1). Второе двустишие с этой точки зрения сложнее. С одной стороны, оно отсылает к той сцене, где королева сообщает о гибели Офелии (IV, 7), и к эпизоду похорон:

Этот ряд растений у Шекспира жестко обусловлен сюжетной ситуацией: willow (ива, верба) – символ печали и траура, crow-glowers (дрема) – уныния, nettles (крапива) – боли и предательства, daisies (маргаритка) – несчастной любви, эмблематика long purples (ятрышника) дана самим Шекспиром и передана Лозинским: «для скромных дев они – персты умерших», violets (фиалки) – эмблема верности в любви. С другой стороны, среди этой эмблематики нет чертополоха: чертополох – эмблема Шотландии, поэтому он должен был быть для Шекспира из другого – политического – ряда. Поэтому «чертополох» у Ахматовой может быть либо блистательно найденной рифмой к «эпохе», либо тоже цитатой, но из другого источника.

В стихах Ахматовой, написанных до этого цикла, слово «чертополох» встречается лишь однажды – в стихотворении «Поэт», построенном как система подлинных и квазиподлинных цитат из Пастернака, создающих его портрет. По Ахматовой, одну из высших наград (он награжден каким-то вечным детством) Пастернак получил за то, что дым сравнил с Лаокооном, / Кладбищенский воспел чертополох. Кладбищенский чертополох отсылал к мотиву гибельности революции, одному из основных в поэмах Пастернака «Девятьсот пятый год» и «Высокая болезнь». И вот теперь, в цикле, этот кладбищенский чертополох, появляясь в близком контексте, подключает к ощущению трагизма вершащегося в Европе мотив гибельности революций, драматическое ощущение жизненной трагедии, пережитой ее поколением.

Так в самом начале цикла возникает установка на контаминацию цитат, цитатный комплекс, адресующий к разным источникам и одновременно подключающий их к авторскому тексту. Этот принцип приращения разных смыслов широко используется в литературе. Но в данном случае для нас важнее другое: пастернаковская цитата (как и некоторые другие, с которыми мы еще столкнемся) остается единичной, а шекспировские, отсылая к одному источнику (трагедии Шекспира) и повторяясь из стихотворения в стихотворение, станут одной из основ текстопостроения, участвуя в оформлении единства и развертывании целостности.

В первом стихотворении шекспировская реминисценция составляла половину текста. Во втором («Лондонцам») прямые отсылки к Шекспиру занимают почти всю площадь (9 стихов из 11). В первом достаточно было реминисценции, чтобы установить абсолютный критерий трагизма: гибель эпохи соотносима лишь с гибелью шекспировской личности (эпоху погребают так, как погребали Офелию). Во втором критерий меняется: когда драму пишет не Шекспир, а само время (Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время своею рукой), многочисленные цитаты из шекспировских трагедий оказываются лишь его, времени, проявлениями. Меняется точка зрения. Стихотворение как бы реализует знаменитую шекспировскую метафору «весь мир – театр». Стираются границы между подмостками (культурой) и жизнью (временем). Изменяется масштаб. Трагедия перестает быть только эстетической категорией, и судьба шекспировских персонажей оказывается не так безмерно страшна, как то, что происходит с нами, та трагедия, которую читаем мы:

Сами участники грозного пира,

Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира

Будем читать над свинцовой рекой;

Лучше сегодня голубку Джульетту

С пеньем и факелом в гроб провожать,

Лучше заглядывать в окна к Макбету,

Вместе с наемным убийцей дрожать, –

Только не эту, не эту, не эту,

Эту уже мы не в силах читать.

Абсолютным критерием становится та двадцать четвертая драма, которую пишет время. То, что происходит сегодня с нами, страшней трагедий Шекспира. То, что происходит в сороковом году, для нас, свидетелей, читателей, оказывается трагичнее самой высокой трагедии.

Существенная деталь: масштабы и критерии меняются по мере того, как включается личный опыт лирического субъекта. Первое стихотворение – «бессубъектно», написано от третьего лица и потому создает иллюзию объективности. Время предстает как движение эпох: «Когда погребают эпоху.., А после она выплывает...». Это трагическое движение (...выплывает, / Как труп на весенней реке...) завершается тупиком настоящего (Так вот – над погибшим Парижем / Такая теперь тишина). Во втором стихотворении эта тема варьируется: двадцать три шекспировские трагедии выстраиваются в вереницу трагических судеб, историю предательств, убийств и самоубийств, любви, власти и коварства, завершившихся той драмой, которую сегодня пишет время и которую уже мы не в силах читать. Этот коллективный лирический субъект (мы) определяет возможность сложной точки зрения: мы – участники происходящего (Участники грозного пира), потому что весь мир – театр, но одновременно мы как читатели драм Шекспира остаемся читателями и той последней, двадцать четвертой драмы, которую пишет время. Эта двойная точка зрения – свидетель и участник – объединяет в себе обе возможные позиции человека, оценивающего мир. Взгляд «извне» (первое стихотворение) сменяется взглядом «изнутри», «объективная» картина движения эпох – ощущением времени человеком. Философия истории сменяется «нашей» оценкой истории.

Третье стихотворение («Тень») предлагает еще одну точку зрения: не «нашу» (коллективную), но «мою» (личную). Оно написано от первого лица и обращено к частной жизни, интимным воспоминаниям. Его время – время жизни одного (ахматовского) поколения. Стихотворение движется как бы в двух планах. Один – почти идиллическая жизнь красавицы тринадцатого года, подчеркнутая реминисценцией из Пушкина (Всегда нарядней всех, всех розовей и выше) и лермонтовской аллюзией (Дарьяльских глаз струился нежный свет), и почти идиллическая жизнь поколения (Как спорили тогда – ты ангел или птица!). Разумеется, стихотворение наполнено цитатами из О. Мандельштама: тень, к которой обращается теперь Ахматова, – та самая Саломея Андроникова, которой Мандельштам посвятил в свое время стихотворение «Соломинка» (Соломинкой назвал тебя поэт). Причем мандельштамовские цитаты оказываются двуплановыми: во-первых потому, что это цитаты из стихов отправленного в лагерь и неизвестно, живого или погибшего поэта, и потому, что несут в себе шекспировские аллюзии. В анализируемом стихотворении Шекспир вообще присутствует как аллюзия, намек, отзвук. Аллюзийна первая же мандельштамовская цитата, вынесенная в эпиграф: «Что знает женщина одна о смертном часе?». Это строка из неопубликованного варианта «Соломинки», она не могла быть известна читателю и потому не была связана для него с конкретной лирической ситуацией. Поэтому ее смысл оказывается предельно обобщенным. А после того, как в первом стихотворении была реминисценция похорон Офелии, а во втором цитата отсылала к похоронам Джульетты, шекспировская аллюзия оказывалась не только закономерной, но неизбежной. Первый стих, отсылающий к пушкинской «Сказке о мертвой царевне», одновременно несет в себе и аллюзию из Рембо: это ритмическая цитата начала его стихотворения «Офелия», воспроизведенная и в переводе Б. Лифшица.

Всегда нарядней всех, всех розовей и выше...

Sur l’onde calme et noire ou dorment les etoiles...

На черной глади вод, где звезды спят беспечно...[147].

Строка Флобер, бессонница и поздняя сирень… отсылает к известному мандельштамовскому Гомер, бессонница, тугие паруса... Скорее всего, Флобер вместо Гомера объясняется чисто биографической ситуацией, и в этом ряду (Флобер – бессонница – поздняя сирень) выступает как знак мирной пасторальной жизни. Но любое упоминание имени автора есть сборная цитата, адресующая ко всему корпусу его текстов, то есть, ко всему, что соотносится у читателя с именами «Пушкин», «Блок», «Достоевский»… И с этой точки зрения слово Флобер может содержать, а может и не содержать шекспировскую аллюзию. Здесь необходимо пояснение.

Возможны две точки зрения на то, что следует считать цитатой. Одна из них сводится к тому, что цитата – это графически выделенный сегмент текста. Именно его выделенность (обычно курсивом или кавычками) свидетельствует о том, что для автора важно, чтобы читатель увидел в этом сегменте «чужое» слово. Такая точка зрения, тяготеющая к лингвистическому толкованию цитаты, справедлива и убедительна, хотя сужает проблему, как бы не замечая ее сложности. Дело в том, что маркированность цитаты (ее графическая выделенность) – явление достаточно редкое. Его можно рассматривать, скорее, как своеобразие авторской манеры (скажем, А. Блока). В большинстве случаев цитаты никак не выделены в тексте. Поэтому с другой точки зрения цитата (как родовое понятие по отношению к реминисценции и аллюзии) – это не только сознательно введенный автором фрагмент текста-источника или его знак, но узнанный читателем «другой» голос, услышанное «чужое» слово, независимо от того, обусловлено ли это авторским замыслом. Если читатель услышал в авторском тексте «чужое» слово, оно обогатило его неким смыслом, независимо от авторской воли, точно так же, как в том случае, когда он не узнал цитату, текст остался для него не модифицированным. Такое представление о цитате тоже убедительно и справедливо, хотя и слишком широко: ведь читатель может увидеть цитату почти в каждом слове[148].

Мы будем исходить из того, что слово не может принадлежать только автору. Оно принадлежит и читателю. Поэтому будем считать, что цитата – это сегмент текста, в котором читатель увидел «чужое» слово и оно модифицировало для него авторское высказывание, возможно, даже независимо от авторской воли. Именно такой случай со словом «Флобер».

Известно, что в 1913 году, о котором идет речь в стихотворении «Тень», А. Ахматова зачитывалась подаренным ей Флобером[149]. Но неизвестно, читала ли он его письма. А в письмах Флобера имя «Шекспир» постоянно употребляется в паре с именем «Гомер». «Гомер и Шекспир – здесь есть все! Прочие поэты, даже самые великие, кажутся рядом с ними маленькими». «По-моему, Микеланджело – это нечто неслыханное, как бы шекспиризованный Гомер...»[150]. И для читателя, который знает это, ахматовский «Флобер» (независимо от авторской воли) через мандельштамовского «Гомера» подключит авторский текст к Шекспиру.

И, наконец, аллюзийна сама структура стихотворения, отсылающая к «Гамлету». Стихотворение называется «Тень» и построено как обращение к невидимому собеседнику. Иными словами, оно построено как разговор с тенью, призраком. Уже это на фоне шекспировских цитат предшествующих стихотворений отсылает к «Гамлету». Слово тень, употребленное вместо английского «ghost» («призрак»), закреплено в русской поэтической традиции: достаточно того, что оно относительно частотно у Блока (см. напр., «Пляски смерти»). И в традиции бытовой именно это обозначение («тень отца Гамлета») прочно закрепилось за шекспировским персонажем. Кроме того, в контексте ахматовского цикла слово тень лишено и спиритуалистического, и романтического значения. Тень для поэта – почти реальный физический объект, к которому можно обращаться. Для того же Флобера это было принципиально важно по отношению к Гамлету: «Замечание Мюссе о «Гамлете» я считаю мнением истого буржуа, и вот почему. Он делает упрек в непоследовательности: Гамлет-де – вольнодумец, а между тем увидел воочию душу своего отца. Но, во-первых, он видел не душу. Он видел призрак, некий физический предмет, тень, нечто материальное и живое, нечто такое, что в народном и поэтическом мышлении... никак не было связано с абстрактной идеей души»[151]. Призрак отца является Гамлету независимо от его воли и желания. Тень красавицы тринадцатого года всплывает со дна погибших лет независимо от воли и желания лирического субъекта ахматовского стихотворения (Зачем всплываешь ты...?). Возникает сложная игра смыслов. Для Гамлета мирная жизнь взрывается злодеянием, о котором он узнал от призрака. Это потрясло его настолько, что он обещает стереть все, хранимое памятью, и помнить только об одном:

Помнить о тебе?

Да, бедный дух, пока гнездится память

В несчастном этом шаре < голове или мире>. О тебе?

Ах, я с таблицы памяти моей

Все суетные записи сотру,

Все книжные слова, все отпечатки,

Что молодость и опыт сберегли;

И в книге мозга моего пребудет

Лишь твой завет, не смешанный ни с чем,

Что низменнее...

--------------------------------------------------------

Мой клич отныне:

«Прощай, прощай! И помни обо мне».

Четвертое стихотворение («Уж я ль не знала бессонницы...») вводит еще одну точку зрения. Первое предлагало «безличный» взгляд, второе – «наш» взгляд на движение времени, третье – взгляд «я» через «нас» на себя, четвертое – взгляд, направленный внутрь самого себя, в собственную душу. Именно здесь трагедия достигает кульминации. Мир, открывшийся бессонницей, призрачен и апокалиптичен. Основную тональность сразу же задает аллюзийная отсылка к «Откровению Иоанна Богослова» (гл. 8–9), переживаемому как личное ощущение:

Уж я ль не знала бессонницы

Все пропасти и тропы,

Но эта как грохот конницы

Под вой одичалой трубы.

В этом апокалиптическом мире реализуется точка зрения наблюдателя, заданная в «Откровении...»: «И видел я...». Однако она осложняется тем, что лирический субъект не только свидетель, но единственное действующее лицо, единственный, кто жив в этом мире:

Вхожу в дома опустелые,

В недавний чей-то уют.

Все тихо, лишь тени белые

В чужих зеркалах плывут.

В этом инфернальном мире неразличимы подробности, и последняя отсылка к Шекспиру завершает весь ряд цитат из текстов культуры и текста жизни:

«И что там в тумане – Дания..?».

Историческое время трех предшествующих стихотворений сменяется вечностью, хотя остается надежда на то, что время не линейно (как в первых трех стихотворениях), а циклично, что все может вернуться на круги своя. Это даже не надежда, а вопрос, структурно построенный так, что непонятно, насколько он риторический:

...или тут

Сама я бывала ранее,

И это – переиздание

Навек забытых минут?

Последнее, пятое, стихотворение со-противопоставлено четырем первым. Оно начинается с противительного «но» и завершает размышление, воплощенное в цикле, отнимая надежду:

Но я предупреждаю вас,

Что я живу в последний раз.

И та россыпь проявлений мира, через которые может являть себя человек и поэт (Ни ласточкой, ни кленом, / Ни тростником и ни звездой, / Ни родниковою водой, / Ни колокольным звоном – / Не буду я людей смущать...) не включает в себя ни одной очевидной цитаты, хотя каждое может быть аллюзией, намеком на десятки текстов, на текст жизни и тексты культуры. В этой завершающей инвективе, в декларации окончательной победы смерти, полемизирующей с мировой традицией («Я воздвиг себе памятник...», «Нет, весь я не умру...») нет и не может быть апелляций к конкретным текстам. Они остались в тумане и почти неразличимы (И что там в тумане – Дания..?).

В первых четырех стихотворениях настоящее время ощущалось как современный этап непрерывной истории. В последнем – истории декларативно отказано в будущем. Кстати, грамматическое будущее употреблено только однажды, в финале этого заключительного стихотворения, но с отрицательной частицей не:

...Не буду я людей смущать

И сны чужие навещать

Неутоленным стоном.

Так шекспировские цитаты становятся не только скрепой, но и одним из способов воплощения концепции времени как движения от трагедии личности к трагедии рока, завершающей историю.

Таким образом, можно, вероятно, говорить о том, что кроме своей обычной роли (включение «чужого» голоса, модифицирующего авторское высказывание) цитата может быть скрепой, то есть участвовать в организации текста как единства, и одновременно являться одной из основ развертывающейся целостности высказывания.