Глава четвёртая жанровые и сюжетно(композиционные особенности произведений Достоевского 6 страница

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

На карнавализации раннего творчества Достоевского мы не будем останавливаться. Мы проследим только элементы карнавализации на некоторых отдельных произведениях писателя, опубликованных уже после ссылки. Мы ставим себе здесь ограниченную задачу — доказать самое наличие карнавализации и раскрыть её основные функции у Достоевского. Более глубокое и полное изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за пределы настоящей работы.

Первое произведение второго периода — «Дядюшкин сон» — отличается резко выраженной, но несколько упрощённой и внешней карнавализацией. В центре находится скандал-катастрофа с двойным развенчанием — Москалёвой и князя. И самый тон рассказа мордасовского летописца амбивалентен: ироническое прославление Москалёвой, то есть карнавальное слияние хвалы и брани.[105]

Сцена скандала и развенчания князя — карнавального короля или, точнее, карнавального жениха — выдержана как растерзание, как типичное карнавальное «жертвенное» разъятие на части:

— Ну да, безногие-с, да ещё и беззубые-с, вот вы какие-с!

— Да ещё и одноглазый! — закричала Марья Александровна.

— У вас корсет вместо рёбер-с! — прибавила Наталья Дмитриевна.

— И усишки — то, у дурака, накладные, — скрепила Марья Александровна.

— Да хоть нос-то оставьте мне, Марья Степановна, настоящий! — вскричал князь, ошеломлённый такими внезапными откровенностями…

— Боже ты мой! — говорил бедный князь. — …Уведи ты меня, братец, куда-нибудь, а то меня растерзают!..» (II, 398–399).

Перед нами типичная «карнавальная анатомия» — перечисление частей разъятого на части тела. Такие «перечисления» — очень распространённый комический приём в карнавализованной литературе эпохи Возрождения (он очень часто встречается у Рабле, в не столь развитой форме и у Сервантеса).

В роли развенчанного карнавального короля оказалась и героиня повести, Марья Александровна Москалёва:

«…Гости разъехались с визгами и ругательствами. Марья Александровна осталась, наконец, одна, среди развалин и обломков своей прежней славы! Увы! Сила, слава, значение — все исчезло в один этот вечер!» (II, 399).

Но за сценой смехового развенчания старого жениха, князя, следует парная к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого жениха, учителя Васи. Такая парность сцен (и отдельных образов), которые взаимно отражают друг друга или просвечивают одна через другую, причём одна даётся в комическом плане, другая в трагическом (как в данном случае), или одна в высоком, другая в низком плане, или одна утверждает, другая отрицает и т. п., характерна для Достоевского: взятые вместе, такие парные сцены создают амбивалентное целое. В этом проявляется уже более глубокое влияние карнавального мироощущения. Правда, в «Дядюшкином сне» эта особенность носит ещё несколько внешний характер.

Гораздо глубже и существеннее карнавализация в повести «Село Степанчиково и его обитатели», хотя и здесь ещё довольно много внешнего. Вся жизнь в Степанчикове сосредоточена вокруг Фомы Фомича Опискина, бывшего приживальщика-шута, ставшего в усадьбе полковника Ростанева неограниченным деспотом, то есть вокруг карнавального короля. Поэтому и вся жизнь в селе Степанчикове приобретает ярко выраженный карнавальный характер. Это жизнь, вышедшая из своей нормальной колеи, почти «мир наизнанку».

Да она и не может быть иной, поскольку тон ей задаёт карнавальный король — Фома Фомич. И все остальные персонажи, участники этой жизни, имеют карнавальную окраску: сумасшедшая богачка Татьяна Ивановна, страдающая эротической манией влюблённости (в пошло-романтическом стиле) и — одновременно — чистейшая и добрейшая душа, сумасшедшая генеральша с её обожанием и культом Фомы, дурачок Фалалей с его неотвязным сном про белого быка и камаринским, сумасшедший лакей Видоплясов, постоянно меняющий свою фамилию на более благородную — «Танцев», «Эсбукетов» (ему приходится это делать потому, что дворовые каждый раз подбирают к новой фамилии непристойную рифму), старик Гаврила, принуждённый на старости лет изучать французский язык, ехидный шут Ежевикин, «прогрессивный» дурачок Обноскин, мечтающий о богатой невесте, промотавшийся гусар Мизинчиков, чудак Бахчеев и другие. Все это люди, по той или иной причине вышедшие из обычной жизненной колеи, лишённые нормального и соответствующего им положения в жизни. И все действие этой повести — непрерывный ряд скандалов, эксцентрических выходок, мистификаций, развенчаний и увенчаний. Произведение насыщено пародиями и полупародиями, в том числе и пародией на «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя; эти пародии органически сочетаются с карнавальной атмосферой всей повести.

Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться. Особенно глубоко карнавализован характер Фомы Фомича: он уже не совпадает с самим собою, не равен себе самому, ему нельзя дать однозначного завершающего определения, и он во многом предвосхищает будущих героев Достоевского. Кстати, он дан в карнавальной контрастной паре с полковником Ростаневым.

Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского второго периода потому, что она носит здесь несколько внешний следовательно, очень наглядный характер, очевидный каждому. В последующих произведениях карнавализация уходит в глубинные пласты и характер её меняется. В частности, смеховой момент, здесь довольно громкий, там приглушается, редуцируется почти до предела. На этом необходимо остановиться несколько подробнее.

Мы уже указывали на важное в мировой литературе явление редуцированного смеха. Смех — это определённое, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности, то есть определённый способ её художественного видения и постижения, а следовательно, и определённый способ построения художественного образа, сюжета, жанра. Огромною творческою силой — и притом жанрообразующею — обладал амбивалентный карнавальный смех. Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти проводится рождение, в рождении — смерть, в победе — поражение, в поражении — победа, в увенчании — развенчание и т. п. Карнавальный смех не даёт абсолютизироваться и застыть в односторонней серьёзности ни одному из этих моментов смены.

Мы здесь неизбежно логизируем и несколько искажаем карнавальную амбивалентность, говоря, что в смерти «провидится» рождение: ведь мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга. В живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает, а рожающее материнское лоно оказывается могилой. Именно такие образы порождает творческий амбивалентный карнавальный смех, в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань.

Когда образы карнавала и карнавальный смех транспонируются в литературу, они в большей или меньшей степени преобразуются в соответствии со специфическими художественно-литературными заданиями. Но при любой степени и при любом характере преобразования амбивалентность и смех остаются в карнавализованном образе. Однако смех при определённых условиях и в определённых жанрах может редуцироваться. Он продолжает определять структуру образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изображённой действительности, но самого смеха не слышим. Так, в «сократических диалогах» Платона (первого периода) смех редуцирован (хотя и не вполне), но он остаётся в структуре образа главного героя (Сократа), в методах ведения диалога, но главное — в самой подлинной (а не риторической) диалогичности, погружающей мысль в весёлую относительность становящегося бытия и не дающей ей застыть в абстрактно-догматическом (монологическом) окостенении. Но там и сям в диалогах раннего периода смех выходит из структуры образа и, так сказать, прорывается в громкий регистр. В диалогах позднего периода смех редуцируется до минимума.

В литературе эпохи Возрождения смех в общем не редуцируется, но некоторые градации его «громкости» и здесь, конечно, есть. У Рабле, например, он звучит по-площадному громко. У Сервантеса уже нет площадного звучания, причём в первой книге «Дон-Кихота» смех ещё достаточно громок, а во второй значительно (по сравнению с первой) редуцируется. Это редуцирование связано и с некоторыми изменениями в структуре образа главного героя и в сюжете.

В карнавализованной литературе XVIII и XIX веков смех, как правило, значительно приглушается — до иронии, юмора и других форм редуцированного смеха.

Вернёмся к редуцированному смеху у Достоевского. В первых двух произведениях второго периода, как мы сказали, смех ещё явственно слышится, причём в нём сохраняются, конечно, и элементы карнавальной амбивалентности.[106]Но в последующих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума (особенно в «Преступлении и наказании»). Но след художественно-организующей и освещающей мир работы амбивалентного смеха, впитанного Достоевским вместе с жанровой традицией карнавализации, мы находим во всех его романах. Мы находим этот след и в структуре образов, и во многих сюжетных положениях, и в некоторых особенностях словесного стиля. Но самое главное, можно сказать, решающее своё выражение редуцированный смех получает в последней авторской позиции: она — эта позиция — исключает всякую одностороннюю, догматическую серьёзность, не даёт абсолютизироваться ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. Вся односторонняя серьёзность (и жизни и мысли) и весь односторонний пафос отдаются героям, но автор, сталкивая их всех в «большом диалоге» романа, оставляет этот диалог открытым, не ставит завершающей точки.

Следует отметить, что карнавальное мироощущение тоже не знает точки, враждебно всякому окончательному концу: всякий конец здесь только новое начало, карнавальные образы снова и снова возрождаются.

Некоторые исследователи (Вяч. Иванов, В. Комарович) применяют к произведениям Достоевского античный (аристотелевский) термин «катарсис» (очищение). Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому неприменим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы — конечно, не адекватно и несколько рационалистично — выразить так: ничего окончательного в мире ещё не произошло, последнее слово мира и о мире ещё не сказано, мир открыт и свободен, ещё все впереди и всегда будет впереди.

Но ведь таков и очищающий смысл амбивалентного смеха.

Пожалуй, нелишним будет ещё раз подчеркнуть, что мы говорим здесь о Достоевскомхудожнике. Достоевский-публицист вовсе не был чужд ни ограниченной и односторонней серьёзности, ни догматизму, ни даже эсхатологизму. Но эти идеи публициста, войдя в роман, становятся здесь только одним из воплощённых голосов незавершённого и открытого диалога.

В романах Достоевского все устремлено к несказанному ещё и не предрешённому «новому слову», все напряжённо ждёт этого слова, и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьёзностью.

Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения. Поэтому и мрачный колорит произведений Достоевского не должен нас смущать: ведь это не последнее их слово.

Иногда в романах Достоевского редуцированный смех выступает наружу, особенно там, где вводится рассказчик или хроникёр, рассказ которых почти всегда строится в пародийноиронических амбивалентных тонах (например, амбивалентное прославление Степана Трофимовича в «Бесах», очень близкое по тону к прославлению Москалёвой в «Дядюшкином сне»). Выступает этот смех и в тех открытых или полускрытых пародиях, которые рассеяны по всем романам Достоевского.[107]

Остановимся на некоторых других особенностях карнавализации в романах Достоевского.

Карнавализация — это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристический принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное. Релятивизуя все внешне устойчивое, сложившееся и готовое, карнавализация с её пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих отношений. Она оказалась удивительно продуктивной для художественного постижения развивающихся капиталистических отношений, когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в «гнилые верёвки» и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человека и человеческой мысли. Не только люди и их поступки, но и идеи вырвались из своих замкнутых иерархических гнёзд и стали сталкиваться в фамильярном контакте «абсолютного» (то есть ничем не ограниченного) диалога. Капитализм, как некогда «сводник» Сократ на афинской базарной площади, сводит людей и идеи. Во всех романах Достоевского, начиная с «Преступления и наказания», совершается последовательная карнавализация диалога.

В «Преступлении и наказании» мы находим и другие проявления карнавализации. Все в этом романе — и судьбы людей, и их переживания и идеи — придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность (но, конечно, не в абстрактно-диалектическом смысле), все доведено до крайности, до своего предела. В романе нет ничего, что могло бы стабилизироваться, оправданно успокоиться в себе, войти в обычное течение биографического времени и развиваться в нём (на возможность такого развития для Разумихина и Дуни Достоевский только указывает в конце романа, но, конечно, не показывает его: такая жизнь лежит вне его художественного мира). Все требует смены и перерождения. Все показано в моменте незавершённого перехода.

Характерно, что и самое место действия романа — Петербург (его роль в романе огромна) — на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И Петербург как бы лишён внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он — на пороге.[108]

Источниками карнавализации для «Преступления и наказания» служат уже не произведения Гоголя. Мы чувствуем здесь отчасти бальзаковский тип карнавализации, отчасти и элементы авантюрно-социального романа (Сулье и Сю). Но, пожалуй, самым существенным и глубоким источником карнавализации для этого романа была «Пиковая дама» Пушкина.

Мы остановимся на анализе только одного, небольшого эпизода романа, который позволит нам раскрыть некоторые важные особенности карнавализации у Достоевского и одновременно пояснить наше утверждение о влиянии Пушкина.

После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина со словом «убивец!» Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. Приведём конец этого сна:

«Он постоял над ней: «боится!» — подумал он, тихонько, высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал её разглядывать; но и она ещё ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу В лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, — так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он её не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась, и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шёпот из спальни раздавались все слышнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят — но все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли… Он хотел вскрикнуть и — проснулся» (V, 288).

1. Первый момент нам уже знаком: это фантастическая логика сна, использованная Достоевским. Напомним его слова: «…перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» («Сон смешного человека»). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи, сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала. Перед нами типичное карнавальное сочетание.

Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама — это карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений («Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию: «наполеонизм» на специфической почве молодого русского капитализма; и там и тут это конкретно-историческое явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов (смеющихся мёртвых старух) сходная: у Пушкина — безумие, у Достоевского — бредовый сон.

2. В сне Раскольникова смеётся не только убитая старуха (во сне, правда, её убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится на верху лестницы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца. Площадь — это символ всенародности и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдаёт земной поклон народу. Этому всенародному развенчанию, которое «пригрезилось сердцу» Раскольникова во сне нет полного созвучия в «Пиковой даме», но отдалённое созвучие все же есть: обморок Германа в присутствии народа у гроба графини. Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в «Борисе Годунове». Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря):

Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз.

3. В приведённом сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение «точки», где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут.

Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих «точках». Внутреннего же пространства дома, комнат, далёкого от своих границ, то есть от порога, Достоевский почти никогда не использует кроме, конечно, сцен скандалов и развенчаний, когда внутреннее пространство (гостиной или зала) становится заместителем площади. Достоевский «перескакивает» через обжитое, устроенное и прочное, далёкое от порога, внутреннее пространство домов, квартир и комнат, потому что та жизнь, которую он изображает, проходит не в этом пространстве. Достоевский был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартирносемейным писателем. В обжитом внутреннем пространстве, вдали от порога, люди живут биографической жизнью в биографическом времени: рождаются, переживают детство юность, вступают в брак, рожают детей, стареют, умирают. И через это биографическое время Достоевский также «перескакивает». На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к «биллиону лет» (как в «Сне смешного человека»).

Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе уже наяву, то убедимся, что порог и его заместители являются в нём основными «точками» действия.

Прежде всего Раскольников живёт, в сущности, на пороге: его узкая комната, «гроб» (здесь — карнавальный символ) выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает (то есть это незамкнутое внутреннее пространство). В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, — здесь, можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться (как в гробах в «Бобке» или в гробу «смешного человека»). На пороге, в проходной комнате, выходящей прямо на лестницу, живёт и семья Мармеладова (здесь, на пороге, когда Раскольников привёл пьяного Мармеладова, он впервые встречается с членами этой семьи). У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площадке лестницы, стоят пришедшие к ней посетители и дёргают звонок. Сюда он опять приходит и сам звонит в звонок, чтобы снова пережить эти мгновения. На пороге в коридоре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину, без слов, одними взглядами. На пороге, у дверей в соседнюю квартиру, происходят его беседы с Соней (а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов). Нет, разумеется, никакой необходимости перечислять все «действа», совершающиеся на пороге, вблизи порога или в живом ощущении порога в этом романе.

Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени её, открытые на лестницу двери, ворота дворов, а вне этого — город: площади, улицы, фасады, кабаки, притоны, мосты, канавки. Вот пространство этого романа. И, в сущности, вовсе нет того, забывшего о пороге, интерьера гостиных, столовых, залов, кабинетов, спален, в которых проходит биографическая жизнь и совершаются события в романах Тургенева, Толстого, Гончарова и других. Конечно, такую же организацию пространства мы обнаружим и в других романах Достоевского.

Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести «Игрок».

Здесь, во-первых, изображается жизнь «заграничных русских», особой категории людей, которая привлекала внимание Достоевского. Это люди, оторвавшиеся от своей родины и народа, их жизнь перестаёт определяться нормальным укладом людей, живущих в своей стране, их поведение уже не регулируется тем положением, которое они занимали на родине, они не прикреплены к своей среде. Генерал, учитель в его доме (герой повести), проходимец де Грие, Полина, куртизанка Бланш, англичанин Астлей и другие, сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург, оказываются здесь каким-то карнавальным коллективом, чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка обычной жизни. Их взаимоотношения и их поведение становятся необычными, эксцентричными и скандальными (они все время живут в атмосфере скандала).

Во-вторых, в центре жизни, изображённой в повести, находится игра на рулетке. Этот второй момент является ведущим и определяет особый оттенок карнавализации в этом произведении.

Природа игры (в кости, в карты, на рулетке и т. п.) — карнавальная природа. Это отчётливо осознавалось в античности, в средние века и в эпоху Возрождения. Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов.

Люди различных жизненных положений (иерархических), столпившиеся у рулеточного стола, уравниваются как условиями игры, так и перед лицом фортуны, случая. Их поведение за рулеточным столом выпадает из той роли, которую они играют в обычной жизни. Атмосфера игры — атмосфера резких и быстрых смен судьбы, мгновенных подъёмов и падений, то есть увенчаний — развенчаний. Ставка подобна кризису: человек ощущает себя как бы на пороге. И время игры — особое время: минута здесь также приравнивается к годам.

Рулетка распространяет своё карнавализирующее влияние на всю соприкасающуюся с ней жизнь, почти на весь город, который Достоевский недаром назвал Рулетенбург.

В сгущённой карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры главных героев повести — Алексея Ивановича и Полины, характеры амбивалентные, кризисные, незавершимые, эксцентрические, полные самых неожиданных возможностей. В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует замысел образа Алексея Ивановича (в окончательном исполнении 1866 года этот образ значительно изменился):

«Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всём недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их… Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он — игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец…»

Как мы уже сказали, окончательный образ Алексея Ивановича довольно существенно отличается от этого замысла, но намеченная в замысле амбивалентность не только остаётся, но и резко усиливается, а недоконченность становится последовательною незавершимостью; кроме того, характер героя раскрывается не только в игре и в карнавального типа скандалах и эксцентричностях, но и в глубоко амбивалентной и кризисной страсти к Полине.

Подчёркнутое нами упоминание Достоевским «Скупого рыцаря» Пушкина, конечно, не случайное сопоставление. «Скупой рыцарь» оказывает очень существенное влияние на все последующее творчество Достоевского, особенно на «Подростка» и «Братьев Карамазовых» (максимально углублённая и универсализованная трактовка темы отцеубийства).

Приведём ещё отрывок из того же письма Достоевского:

«Если «Мёртвый дом» обратил на себя внимание публики как изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно до Мёртвого дома, то этот рассказ обратит непременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры… Ведь был же любопытен Мёртвый дом. А это описание своего рода ада, своего рода «каторжной бани».[109]

На поверхностный взгляд может показаться натянутым и странным сопоставление рулеточной игры с каторгой и «Игрока» с «Мёртвым домом». На самом же деле это сопоставление глубоко существенно. И жизнь каторжников и жизнь игроков, при всём их содержательном различии, — это одинаково «жизнь, изъятая из жизни» (то есть из общей, обычной жизни). В этом смысле и каторжники и игроки — карнавализованные коллективы.[110]И время каторги и время игры — это, при всём их глубочайшем различии, одинаковый тип времени, подобный времени «последних мгновений сознания» перед казнью или самоубийством, подобный вообще времени кризиса. Все это — время на пороге, а не биографическое время, переживаемое в удалённых от порога внутренних пространствах жизни. Замечательно, что Достоевский одинаково приравнивает и игру на рулетке и каторгу к аду, мы бы сказали, к карнавализованной преисподней «Менипповой сатиры» («каторжная баня» даёт этот символ с исключительной внешней наглядностью). Приведённые сопоставления Достоевского в высшей степени характерны и в то же время звучат как типичный карнавальный мезальянс.

В романе «Идиот» карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью, и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения (отчасти и благодаря непосредственному влиянию «Дон-Кихота» Сервантеса).

В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный образ «идиота», князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными. Такова, например, его братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причём эта братская, любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою «последние мгновения сознания» Мышкина (перед его впадением в полный идиотизм). Финальная сцена «Идиота» — последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны — одна из самых поразительных во всём творчестве Достоевского.

Так же парадоксальна с точки зрения обычной жизненной логики попытка Мышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Настасье Филипповне и к Аглае. Вне жизненной логики находятся и отношения Мышкина к другим персонажам: к Гане Иволгину, Ипполиту, Бурдовскому, Лебедеву и другим. Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца, воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную определённость. Он как бы остаётся на касательной к жизненному кругу. У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определённое место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других), поэтому-то он и остаётся на касательной к жизни. Но именно поэтому же он может «проницать» сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное «я».

У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных отношений, эта постоянная неуместность его личности и его поведения носят целостный, почти наивный характер, он именно «идиот».

Героиня романа, Настасья Филипповна, также выпадает из обычной логики жизни и жизненных отношений. Она также поступает всегда и во всём вопреки своему жизненному положению). Но для неё характерен надрыв, у неё нет наивной целостности. Она — «безумная». И вот вокруг этих двух центральных фигур романа — «идиота» и «безумной» — вся жизнь карнавализуется, превращается в «мир наизнанку»: традиционные сюжетные ситуации в корне изменяют свой смысл, развивается динамическая карнавальная игра резких контрастов, неожиданных смен и перемен; второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны, образуют карнавальные пары.