Глава четвёртая жанровые и сюжетно(композиционные особенности произведений Достоевского 4 страница

В заключение считаем нужным подчеркнуть, что жанровое название «мениппея», как и все другие античные жанровые названия — «эпопея», «трагедия», «идиллия» и др. — в применении к литературе нового времени употребляется как обозначение жанровой сущности, а не определённого жанрового канона (как в античности).[91]

На этом мы заканчиваем наш экскурс в область истории жанров и возвращаемся к Достоевскому (хотя и на протяжении всего экскурса мы ни на один миг не теряли его из виду).

Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса, что данная нами характеристика мениппеи и родственных жанров почти полностью распространяется и на жанровые особенности творчества Достоевского. Теперь мы должны конкретизировать это положение путём анализа некоторых ключевых в жанровом отношении произведений его.

Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского — «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877) — могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина, настолько чётко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра. В ряде других произведений («Записки из подполья», «Кроткая» и другие) даны более свободные и более далёкие от античных образцов варианты той же жанровой сущности. Наконец, мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского, особенно в его пять зрелых романов, притом внедряется в самых существенных, решающих моментах этих романов. Поэтому мы можем прямо сказать, что мениппея, в сущности, задают тон всему творчеству Достоевского.

Вряд ли мы ошибёмся, если скажем, что «Бобок» по своей глубине и смелости — одна из величайших мениппей во всей мировой литературе. Но на её содержательной глубине мы здесь останавливаться не будем, — нас интересуют здесь собственно жанровые особенности этого произведения.

Характерен прежде всего образ рассказчика и тон его рассказа. Рассказчик — «одно лицо»[92]— находится на пороге сумасшествия (белой горячки). Но и помимо этого он человек не как все, то есть уклонившийся от общей нормы, выпавший из обычной жизненной колеи, всеми презираемый и всех презирающий, то есть перед нами новая разновидность «человека из подполья». Тон у него зыбкий, двусмысленный, с приглушённой амбивалентностью, с элементами инфернального шутовства (как у мистерийных чертей). Несмотря на внешнюю форму «рубленых» коротких категорических фраз, он прячет своё последнее слово, увиливает от него. Он сам приводит характеристику своего слога, данную приятелем: «У тебя, говорит, слог меняется, рубленый. Рубишь, рубишь — и вводное предложение, потом к вводному ещё вводное, потом в скобках ещё что-нибудь вставишь, и потом опять зарубишь, зарубишь…» (X, 343).

Речь его внутренне диалогизована и вся пронизана полемикой. И начинается рассказ прямо с полемики с каким-то Семёном Ардалионовичем, обвинившим его в пьянстве. Полемизирует он с редакторами, которые не печатают его произведений (он непризнанный писатель), с современной публикой, не способной понимать юмор, полемизирует, в сущности, со всеми своими современниками. А затем, когда развёртывается главное действие, негодующе полемизирует с «современными мертвецами». Таков этот, типичный для мепиппеи, диалогизованный и двусмыленный словесный стиль и тон рассказа.

В начале рассказа даётся рассуждение на типичную для карнавализованной мениппеи тему об относительности и амбивалентности разума и безумия, ума и глупости. А затем идёт описание кладбища и похорон.

Все описание это проникнуто подчёркнутым фамильярным и профанирующим отношением к кладбищу, к похоронам, к кладбищенскому духовенству, к покойникам, к самому «смерти таинству». Вое описание построено на оксюморных сочетаниях и карнавальных мезальянсах, все оно полно снижений и приземлений, карнавальной символики и одновременно грубого натурализма.

Вот несколько типичных отрывков:

«Ходил развлекаться, попал на похороны… Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище; вот ещё местечко!

Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы разных цен; даже было два катафалка: одному генералу и одной какой-то барыне. Много скорбных лиц, много и притворной скорби, а много и откровенной весёлости. Причту нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здешним духовным лицом». (Типичный для жанра профанирующий каламбур.)

«В лица мертвецов заглядывал с осторожностью, не надеясь на мою впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и неприятные. Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень…» «Вышел, пока служба, побродить за врата. Тут сейчас богадельня, а немного подальше и ресторан. И так себе, не дурной ресторанчик: и закусить и все. Набилось много и из провожатых. Много заметил весёлости и одушевления искреннего. Закусил и выпил» (X, 343–344).

Мы выделили разрядкой наиболее резкие оттенки фамильяризации и профанации, оксюморные сочетания, мезальянсы, приземление, натурализм и символику. Мы видим, что текст очень сильно ими насыщен. Перед нами довольно сгущённый образец стиля карнавализованной мениппеи. Напомним символическое значение амбивалентного сочетания: смерть — смех (здесь весёлость) — пир (здесь «закусил и выпил»).

Дальше идёт небольшое и зыбкое размышление рассказчика, присевшего на надгробную плиту, на тему об удивлении и об уважении, от которых современные люди отказались. Это рассуждение важно для понимания авторской концепции. А затем даётся такая, одновременно и натуралистическая и символическая, деталь:

«На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд: глупо и не к месту. Скинул его на землю, так как это не хлеб, а лишь бутерброд. Впрочем, на землю хлеб крошить, кажется, не грешно; это на пол грешно. Справиться в календаре Суворина» (X, 345).

Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь — недоеденный бутерброд на могиле — даёт повод коснуться символики карнавального типа: крошить хлеб на землю можно — это посев, оплодотворение, на пол нельзя — это бесплодное лоно.

Дальше начинается развитие фантастического сюжета, который создаёт анакризу исключительной силы (Достоевский великий мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мертвецов под землёй. Оказывается, что их жизнь в могилах ещё продолжается некоторое время. Умерший философ Платон Николаевич (аллюзия на «сократический диалог») давал этому такое объяснение:

«Он (Платон Николаевич. — М. Б.) объясняет это самым простым фактом, именно тем, что наверху, когда ещё мы жили, то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть. Тело здесь ещё раз как будто оживает, остатки жизни сосредоточиваются, но только в сознании. Это — не умею вам выразить — продолжается жизнь как бы по инерции. Все сосредоточено, по мнению его, где-то в сознании и продолжается ещё месяца два или три… иногда даже полгода… Есть, например, здесь един такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все ещё вдруг пробормочет одно словцо; конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: «Бобок, бобок», — но и в нём, значит, жизнь все ещё теплится незаметной искрой…» (X, 354).

Этим создаётся исключительная ситуация: последняя жизнь сознания (два-три месяца до полного засыпания), освобождённая от всех условий, положений, обязанностей и законов обычной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Как она будет использована «современными мертвецами»? Анакриза, провоцирующая сознания мертвецов раскрыться с полной, ничем не ограниченной свободой. И они раскрываются.

Развёртывается типическая карнавализованная преисподняя мениппей: довольно пёстрая толпа мертвецов, которые не сразу способны освободиться от своих земных иерархических положений и отношений, возникающие на этой почве комические конфликты, брань и скандалы; с другой стороны, вольности карнавального типа, сознание полной безответственности, откровенная могильная эротика, смех в гробах («…приятно хохоча, заколыхался труп генерала») и т. п. Резкий карнавальный тон этой парадоксальной «жизни вне жизни» задаётся с самого начала игрою в преферанс, происходящей в могиле, на которой сидит рассказчик (конечно, пустою игрою, «наизусть»). Все это — типичные черты жанра.

«Королём» этого карнавала мертвецов выступает «негодяй псевдовысшего света» (как он сам себя характеризует), барон Клиневич. Приведём его слова, освещающие анакризу и её использование. Отмахнувшись от моральных интерпретаций философа Платона Николаевича (пересказанных Лебезятниковым), он заявляет:

«Довольно, и далее, я уверен, все вздор. Главное, два или три месяца жизни и в конце концов — бобок. Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях. Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!»

Встретив всеобщую поддержку мертвецов, он несколько дальше развивает свою мысль так:

«Но пока я хочу, чтоб не лгать. Я только этого и хочу, потому что это главное. На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать. Чёрт возьми, ведь значит же что-нибудь могила! Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться. Я прежде всех про себя расскажу. Я, знаете, из плотоядных. Все это там вверху было связано гнилыми верёвками. Долой верёвки, и проживём эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!

— Обнажимся, обнажимся! — закричали во все голоса» (X, 355–356).

Диалог мертвецов был неожиданно прерван по-карнавальному:

«И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон. Настала истинно могильная тишина».

Приведу ещё заключительную оценку рассказчика, интересную по своему тону:

«Нет, этого я не могу допустить: нет, воистину нет! Бобок меня не смущает (вот он, бобокто, и оказался!).

Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и — даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и… А главное, главное, в таком месте! Нет, этого я не моту допустить…» (X, 357–358).

Здесь в речь раccказчика врываются почти чистые слова и интонации совсем иного голоса, то есть авторского голоса, врываются, но тут же и обрываются на слове «и…».

Концовка раcсказа фельетонно-журналистская:

«Снесу в «Гражданин»; там одного редактора портрет тоже выставили. Авось напечатает».

Такова почти классическая мениппея Достоевского. Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью. Можно даже сказать, что жанр мениппеи раскрывает здесь свои лучшие возможности, реализует свой максимум. Это, конечно, менее всего стилизация умершего жанра. Напротив, в этом произведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью. Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных произведениях. «Бобок» Достоевского, конечно, глубоко оригинален. Достоевский не писал и пародии на жанр, он использовал его по прямому назначению. Однако нужно заметить, что мениппея всегда — в том числе и древнейшая, античная — в какой-то мере пародирует себя самое. Это один из жанровых признаков мениппеи. Элемент самопародирования — одна из причин необычайной живучести этого жанра.

Здесь мы должны коснуться вопроса о возможных жанровых источниках Достоевского. Сущность каждого жанра осуществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его, которые создаются на протяжении исторического развития данного жанра. Чем полнее доступны художнику все эти вариации, тем богаче и гибче он владеет языком данного жанра (ведь язык жанра конкретен и историчен).

Достоевский очень хорошо и тонко понимал все жанровые возможности мениппеи. Он обладал исключительно глубоким и дифференцированным чувством этого жанра. Проследить вое возможные контакты Достоевского с различными разновидностями мениппеи было бы очень важно как для более глубокого понимания жанровых особенностей его творчества, так и для более полного представления о развитии самой жанровой традиции до Достоевского.

С разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристианскую литературу (то есть через «евангелия», «апокалипсис», «жития» и другие). Но он, безусловно, был знаком с классическими образцами античной мениппеи. Весьма вероятно, что он знал мениппею Лукиана «Менипп, или Путешествие в загробное царство» и его же «Разговоры в царстве мёртвых» (группа мелких диалогических сатир). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загробного царства, то есть в карнавализованной преисподней. Нужно сказать, что Лукиан — «Вольтер древности — был широко известен в России начиная с XVIII века[93]и вызывал многочисленные подражания, а жанровая ситуация «встречи в загробном мире» стала ходячей в литературе вплоть до школьных упражнений.

Достоевский, возможно, был знаком и с мениппеей Сенеки «Отыквление». Мы находим у Достоевского три момента, созвучные с этой сатирой: 1) «откровенное веселье» провожающих на кладбище у Достоевского, возможно, навеяно эпизодом у Сенеки: Клавдий, пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю, застаёт на земле свои собственные похороны и убеждается, что вое провожающие очень веселы (кроме сутяг); 2) игра в преферанс впустую, «наизусть», может быть, навеяна игрою Клавдия в кости в преисподней, притом тоже впустую (кости вываливаются прежде броска); 3) натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает ещё более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия, который умирает (испускает дух) в момент испражнения.[94]

Не подлежит сомнению знакомство Достоевского, более или менее близкое, и с другими античными произведениями данного жанра — с «Сатириконом», с «Золотым ослом» и др..[95]

Очень многочисленными и разнородными могли быть европейские жанровые источники Достоевского, раскрывавшие ему богатство и разнообразие мениппеи. Знал он, вероятно, литературно-полемическую мениппею Буало «Герои романа», знал, может быть, и литературнополемическую же сатиру Гёте «Боги, герои и Виланд». Был он, вероятно, знаком с «диалогами мёртвых» Фенелона и Фонтенеля (Достоевский был прекрасный знаток французской литературы). Все эти сатиры связаны с изображением загробного царства, и все они внешне выдерживают античную (преимущественно лукиановскую) форму этого жанра.

Очень существенное значение для понимания жанровых традиций Достоевского имеют свободные по внешней форме, но типические по своему жанровому существу мениппеи Дидро. Но тон и стиль рассказа у Дидро (иногда в духе эротической литературы XVIII века), конечно, отличен от Достоевского. В «Племяннике Рамо» (по существу, тоже мениппея, но без фантастического элемента) мотив предельно откровенных признаний без единого грана раскаяния созвучен «Бобку». И самый образ племянника Рамо, откровенно «хищного типа», считающего общественную мораль, как и Клиневич, «гнилыми верёвками» и признающего только «бесстыдную правду», созвучен образу Клиневича.

С другой разновидностью свободной мениппеи Достоевский был знаком но «философским повестям» Вольтера. Этот тип мениппеи был очень близок к некоторым сторонам его творчества (у Достоевского был даже замысел написать «Русского Кандида»).

Напомним об огромном значении для Достоевского диалогической культуры Вольтера и Дидро, восходящей к «сократическому диалогу», к античной мениппее и — отчасти — к диатрибе и солилоквиуму.

Другой тип свободной мениппеи, с фантастическим и сказочным элементом, был представлен в творчестве Гофмана, который оказал значительное влияние уже на раннего Достоевского. Привлекли внимание Достоевского и близкие по своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По. В своей заметке «Три рассказа Эдгара Поэ» Достоевский очень верно отметил близкие ему самому особенности этого писателя:

«Он почти всегда берёт самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностию рассказывает он о состоянии души этого человека!»[96]

Правда, в этом определении выдвинут только один момент мениппеи — создание исключительной сюжетной ситуации, то есть провоцирующей анакризы, но именно этот момент Достоевский постоянно выдвигал как главную отличительную особенность своего собственного творческого метода.

Наш обзор (далеко не полный) жанровых источников Достоевского показывает, что он знал или мог знать разнообразные вариации мениппеи, жанра очень пластичного, богатого возможностями, исключительно приспособленного для проникновения в «глубины души человеческой» и для острой и обнажённой постановки «последних вопросов.

На рассказе «Бобок» можно показать, насколько жанровая сущность мениппеи отвечала воем основным творческим устремлениям Достоевского. Этот рассказ в жанровом отношении является одним из самых ключевых его произведений.

Обратим прежде всего наше внимание на следующее. Маленький «Бобок» — один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского — является почти микрокосмом всего его творчества. Очень многие, и притом важнейшие, идеи, темы и образы его творчества — и предшествующего и последующего — появляются здесь в предельно острой и обнажённой форме: идея о том, что «все позволено», если нет бога и бессмертия души (один из ведущих образов идей в его творчестве); связанная с этим тема исповеди без покаяния и «бесстыдной правды», проходящая через все творчество Достоевского, начиная с «Записок из подполья»; тема последних моментов сознания (связанная в других произведениях с темами смертной жизни и самоубийства); тема сознания, находящегося на грани безумия; тема сладострастия, проникшего в высшие сферы сознания и мысли; тема сплошной «неуместности» и «неблагообразия» жизни, оторванной от народных корней и народной веры, и др. — все эти темы и идеи в сгущённой и обнажённой форме вмещены в узкие, казалось бы, рамки этого рассказа.

И ведущие образы рассказа (их, правда, немного) созвучны с другими образами творчества Достоевского: Клиневич в упрощённо обострённой форме повторяет кн. Валковского, Свидригайлова и Фёдора Павловича; рассказчик («одно лицо») — вариант «подпольного человека»; знакомы нам в какой-то мере и генерал Первоедов, [97]и сладострастный старик сановник, растративший огромный казённый капитал, предназначенный «для вдов и сирот», и подхалим Лебезятников, и инженер-прогрессист, желающий «устроить здешнюю жизнь на разумных основаниях».

Особое место среди мертвецов занимает «простолюдин» (зажиточный лавочник); он один сохранил связь с народом и его верой, а потому и в могиле ведёт себя благообразно, принимает смерть как таинство, происходящее же вокруг (среди развратных мертвецов) истолковывает как «хождение души по мытарствам», с нетерпением ждёт «сороковин» («Хоша бы сороковинки наши скорее пристигли: слёзные гласы их над собою услышу, супруги вопль и детей тихий плач!..»). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина, противопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных (и живых и мёртвых), отчасти предвосхищают будущий образ странника Макара Долгорукого, хотя здесь, в условиях мениппеи, «благообразный» простолюдин дан с лёгким оттенком комизма и некоторой неуместности.

Более того, карнавализованная преисподняя «Бобка» внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти сцены, происходящие обычно в гостиных, конечно, гораздо сложнее, пестрее, полны карнавальных контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний — развенчаний, но внутренняя сущность их аналогична: лопаются (или хотя бы ослабляются на миг) «гнилые верёвки» официальной и личной лжи и обнажаются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые. Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной — более подлинный — смысл их самих и их отношений друг к другу.

Такова, например, знаменитая сцена на именинах Настасьи Филипповны («Идиот»). Здесь есть и внешние созвучия с «Бобком»: Фердыщенко (мелкий мистерийный чёртик) предлагает Пети-же — каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни (ср. предложение Клиневича: «Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться»). Правда, рассказанные истории не оправдали ожидание Фердыщенко, но эта пети-же содействовало подготовке той карнавально-площадной атмосферы, в которой совершаются резкие карнавальные перемены судеб и обликов людей, разоблачаются цинические расчёты и звучит по-площадному фамильярная развенчивающая речь Настасьи Филипповны. Мы, конечно, не касаемся здесь глубокого морально-психологического и социального смысла этой сцены, — нас интересует собственно жанровая сторона её, те карнавальные обертоны, которые звучат почти в каждом образе и слове (при всей их реалистичности и мотивированности), и тот второй план карнавальной площади (и карнавализованной преисподней), который как бы просвечивает сквозь реальную ткань этой сцены.

Назову ещё резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову (в «Преступлении и наказании»). Или ещё более осложнённую сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в «Бесах» с участием сумасшедшей «хромоножки», с выступлением её брата капитана Лебядкина, с первым появлением «беса» Петра Верховенского, с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны, с разоблачением и изгнанием Степана Трофимовича, истерикой и обмороком Лизы, пощёчиной Шатова Ставрогину и т. д. Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обычном, «нормальном» ходе жизни. Совершенно невозможно представить себе подобную сцену, например, в романе Л. Толстого или Тургенева. Это не светская гостиная, это площадь со своей специфической логикой карнавально-площадной жизни. Напомню, наконец, исключительно яркую по своему карнавально-мениппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы («Братья Карамазовы»).

Эти сцены скандалов — а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского — почти всегда встречали отрицательную оценку современников, [98]встречают её и до сих пор. Они представлялись и представляются жизненно неправдоподобными и художественно неоправданными. Их часто объясняли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности. На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского. И они глубоко органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и в каждой детали они определяются последовательной художественной логикой тех карнавальных действ и категорий, которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы. В основе их лежит глубокое карнавальное мироощущение, которое осмысливает и объединяет все кажущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создаёт их художественную правду.

«Бобок» благодаря своему фантастическому сюжету даёт эту карнавальную логику в несколько упрощённой (этого требовал жанр), но резкой и обнажённой форме и потому может служить как бы комментарием к более осложнённым, но аналогичным явлениям в творчестве Достоевского.

В рассказе «Бобок», как в фокусе, собраны лучи, идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевского. Этим фокусом «Бобок» мог стать именно потому, что это мениппея. Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии. Узкие рамки этого рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.

Напомним, что мениппея — универсальный жанр последних вопросов. Действие в ней происходит не только «здесь» и «теперь», а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и на небе. У Достоевского мениппея сближается с мистерией. Ведь мистерия есть не что иное, как видоизменённый средневековый драматургический вариант мениппеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). И даны они здесь как голоса, звучащие, выступающие «перед землёю и небом». И центральная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсинских мистерий): «современные мертвецы» — бесплодные зёрна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (то есть очиститься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновлёнными (то есть принести плод).

Второе ключевое в жанровом отношении произведение Достоевского — «Сон смешного человека» (1877).

По своей жанровой сущности произведение это также восходит к мениппее, но к другим её разновидностям: к «сонной сатире» и к «фантастическим путешествиям» с утопическим элементом. Обе эти разновидности в последующем развитии мениппеи часто сочетаются.

Сон с особым (не эпопейным) художественным осмыслением, как мы уже говорили, впервые вошёл в европейскую литературу в жанре «Менипповой сатиры» (и вообще в области серьёзно-смехового). В эпопее сон не разрушал единства изображённой жизни и не создавал второго плана; не разрушал он и простой целостности образа героя. Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь. Такое противопоставление (под тем или иным углом зрения) и появляется впервые в мениппее. Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как «мир наизнанку»). Жизнь, увиденная во сне, отстраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить её по-новому (в свете увиденной иной возможности). И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном. Иногда сон прямо строится как увенчание — развенчание человека и жизни.

Таким образом, во сне создаётся невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основной цели мениппеи — испытанию идеи и человека идеи.

Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными оттенками: в «сонных видениях» средневековой литературы, в гротескных сатирах XVI и XVII веков (особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхаузена), в сказочно-символическом использовании у романтиков (в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гейне), в психологическом и социально-утопическом использовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у Чернышевского). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, приводящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX веке у Грильпарцера).

Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского. Вспомним сны Раскольникова, Свидригайлова, Мышкина, Ипполита, подростка, Версилова, Алёши и Дмитрия Карамазова и ту роль, которую они играют в осуществлении идейного замысла соответствующих романов. Преобладает у Достоевского кризисная вариация сна. К этой вариации относится и сон «смешного человека».

Что касается до жанровой разновидности «фантастических путешествий», использованной в «Сне смешного человека», то Достоевскому, возможно, было знакомо произведение Сирано де Бержерака «Другой свет, или Государства и империи Луны» (1647–1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне, откуда рассказчик был изгнан за непочтительность. Его сопровождает в путешествии по Луне «демон Сократа», что позволяет автору внести философский элемент (в духе материализма Гассенди). По своей внешней форме произведение Бержерака — целый философско-фантастический роман.

Интересна мениппея Гриммельсхаузена «Der fliegende Wandersmann nach dem Monde» («Полёт путешественника на Луну», около 1659 г.), она имела общий источник с книгой Сирано де Бержерака. Здесь на первом плане утопический элемент. Изображается исключительная чистота и правдивость жителей Луны, они не знают пороков, преступлений, лжи, в их стране вечная весна, живут они долго, а смерть встречают весёлым пиром в кругу друзей. Детей, рождающихся с порочными наклонностями, чтобы они не развратили общества, отправляют на Землю. Указана точная дата прибытия героя на Луну (как у Достоевского дата сна).

Достоевскому, безусловно, была известна мениппея Вольтера «Микромегас», лежащая в той же — отстраняющей земную действительность — фантастической линии развития мениппеи.

В «Сне смешного человека» нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественнофилософский лаконизм. Сколько-нибудь развёрнутой дискурсивной аргументации в нём нет. Здесь очень ярко проявляется та исключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Перед нами здесь подлинный художник идеи.

«Сон смешного человека» даёт полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление. В «Сне смешного человека» наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством. Но доминирует здесь в жанровом отношении античный тип мениппеи. И вообще в «Сне смешного человека» господствует не христианский, а античный дух.

По своему стилю и композиции «Сон смешного человека» довольно значительно отличен от «Бобка»: в нём есть существенные элементы диатрибы, исповеди и проповеди. Такой жанровый комплекс вообще характерен для творчества Достоевского.

Центральная часть произведения — рассказ о сонном видении. Здесь даётся замечательная характеристика, так сказать, композиционного своеобразия сновидений: