Сад Плюшкина, Сад Гоголя

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

П.В.Анненков вспоминал, как однажды в Риме Гоголь ему признался: “Если бы я был художник, я бы изобрел особого вида пейзаж. Какие деревья и ландшафты теперь пишут. Все ясно, разобрано, прочтено мастером, а зритель по складам за ним идет. Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать! ”[200].

Кажется, сослагательное наклонение было в этом высказывании некоторым преувеличением или, наоборот, своего рода литотой, поскольку то, что Гоголь не смог воплотить как художник (т.е. живописец), он вполне осуществил в слове, создав особый тип словесной пейзажной живописи. Что и не удивительно, ибо еще с античных времен аристотелевский тезис об идеальном подражании природе не переставал порождать взаимодействие поэзии и живописи[201].

Гоголевское представление об идеальном пейзаже, где все переплетено и все построено на контрасте, нашло, может быть, свое наиболее яркое и адекватное воплощение в знаменитом описании сада Плюшкина в главе VI первого тома “Мертвых душ”:

“Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными, трепетолистыми куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломеленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу”.

“Словом, все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду челоовека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности”[202].

В исследовательской литературе давно уже обращалось внимание на эстетическую и концептульную значимость плюшкинского сада как в контексте “Мертвых душ”, так и шире — всего творчества Гоголя[203]. В суммарном виде роль этого фрагмента из шестой главы поэмы можно свести к следующим позициям:

— в описании сада Плюшкина проявилось понимание Гоголем категории живописного, усвоенного им у английских эстетиков XVIII в., и, в частности, у Ювдейла Прайса. Речь идет об “Эссе о живописном по сравнению с величественным и прекрасным” (1794), где Прайс в определение категории живописного вводил представление о резких изменениях (в отличие от постепенного изменения, свойственного прекрасному), запущенности (intricacy), сложности. Причем эффект запущенности и, тем самым, живописности, считал Прайс, возникает тогда, когда “сложные очертания и формы свободно растущей зелени стирают правильные соотношения, созданные человеком”[204] (ср. с декларацией эстетики запущенности в “Арабесках”: “Чем более в городе памятников разных родов зодчества, тем он интереснее, тем чаще заставляет осматривать себя, останавливаться с наслаждением на каждом шагу. Неужели было бы хорошо, если бы в английском саду вместо беспрерывных видов гуляющий находил ту же самую дорожку или, по крайней мере, так похожую своими окрестностями на виденную им прежде, что она кажется давно известною? ”[205]).

—эстетическая категория живописного стала у Гоголя еще и композиционным принципом. Наиболее очевидно это проявилось в сборнике “Арабесок”, где Гоголь поставил перед собой задачу не только воспринимать разнообразные, частные подробности окружающей действительности, но и собирать кажущиеся отрывочными данные в одно согласное целое[206] (ср. его определение “вкуса нашего века”, который, “как бы чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы...”[207]). Тот же принцип собирания отрывочных данных в одно согласное целое, предпочтение пути кривого, темного и сложно извивающегося пути прямому и ярко освещенному, сказался и в замысле “Мертвых душ”.

—категория живописного стала у Гоголя также и этическим принципом. Плутание, бесконечное кружение Чичикова по российскому захолустью — это и основа композиции романа, но это еще и путь, который должен пройти герой для осознания и осуществления некоей, ему еще неведомой, высшей цели. Собственно, этот принцип уже совершенно явственно оформлен и осмыслен в “Выбранных местах из переписки с друзьями” (глава “Что такое губернаторша”), где позиции А.О.Смирновой (“ Грустно и даже горестно видеть вблизи состояние России, но, впрочем, не следует об этом говорить. Мы должны с надеждой и светлым взором смотреть в будущее, которое в руках милосердного Бога ”) противопоставляется необходимость осмысления “темного и запутанного настоящего”:

“Позабыли все, что пути и дороги к этому светлому будущему сокрыты именно в этом темном и запутанном настоящем, которого никто не хочет узнавать...”[208].

Таким образом, сад Плюшкина, выступая в контексте поэмы “Мертвые души” как иероглиф композиции поэмы и пути, который суждено пройти Чичикову, в более широком контексте становится эмблемой “идеального построения” всякого произведения и иероглифом пути, по которому вообще идет человечество.

Все это, на самом деле, вписывается не только в эстетические построения Прайса, но также и в логику немецкого романа пути (достаточно вспомнить здесь “Учеников в Саисе”, а также “Генриха фон Офтердингена” Новалиса, “Франца фон Штернбальда” Тика), в которых познать истину возможно только совершив запутанный и, казалось бы на первый взгляд, совершенно алогичный путь, цель и смысл которого открывается лишь в финале[209]. Собственно, именно по принципу в том числе и новалисовской вставной новеллы о Гиацинте и Розенблютхен построена и первая поэма Гоголя “Ганц Кюхельгартен”, где герою необходимо пройти долгий и сложный путь, чтобы узнать в покинутой им милой Луизе ту Пери, о которой он мечтал в своей “пустыне” (ибо именно так, до того, как отправиться в путешествие, он воспринимал родные места). Зато, по возвращении Ганца, не только сама Луиза, но и все, что ее окружает, наполняется особым смыслом. И сад, который Вильгельм когда-то разбил вокруг скромного домика пастора, превращается в сознании Ганца в волшебноый райский сад, тот самый “истомленный сад”, который он представлял себе столь далеким и который оказался совсем рядом:

Обратим попутно внимание и на некоторую (казалось бы, неожиданную) схожесть Вильгельмова сада с садом Плюшкина: и там и здесь — сцепленые деревья, эффект intricacy, придающий описанию живописность и одновременно проецирующийся на судьбу героя (героев):

Все это могло бы выстроиться в весьма стройную концепцию телеологии человеческого пути, начала которой стоило бы искать не только у немецких романтиков и английских предромантиков — но гораздо дальше, по меньшей мере, в Священном Писании. Если бы не одно обстоятельство...

В самих “Мертвых душах”, в “Повести о капитане Копейкине”, мы находим знаменитое гоголевское размышление, казалось бы полностью опрокидывающее все предшествующие построения:

“Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был открыт прямой путь, подобный пути, ведущему к великолепной храмине, назначенной царю в чертоги! ”[211]

К тому же, если предположить, что сад Плюшкина — это тот самый путь от темного к светлому, который предвещает задуманную Гоголем эволюцию Чичикова[212], то неминуемо встает следующий вопрос: каким образом этот сад соотносится с судьбой самого Плюшкина. Ибо должен же быть некий смысл в том, что “идеальным” с точки зрения Гоголя садом обладает как раз тот, кто назван наибольшей “прорехой на человечестве”. Герой, который, к моменту появления в поэме (в отличие от других персонажей) уже явственно свершил свою эволюцию — в сторону полного падения и утраты каких бы то ни было человеческих свойств.

По-видимому, здесь, как и во многих других случаях, мы имеем дело с любимой Гоголем и доставшейся ему в удел от барокко фигурой дистрибуции, то есть всестороннего рассматривания явления в его отношении к всевозможным обстоятельствам[213].

Обратим внимание на следующее: описание запущенного сада Плюшкина в прозе Гоголя - пример яркий, но отнюдь не единичный. Параллель ему мы находим, в частности, в описании сада сотника в “Вие”. В самом деле, сады, идущие позади сотникова дома, “сквозь верхушки дерев” которых “видны были одни только темные шляпки труб”, имеют несомненно общее с садом Плюшкина запустение, перепутанность, сложность очертаний. Ср.:

“Этот сад, по обыкновению, был страшно запущен и стало быть чрезвычайно способствовал всякому тайному предприятию. Выключая только одной дорожки, протоптанной по хозяйственной надобности, все прочее было скрыто разросшимися вишнями, бузиною, лопухом, просунувшим на самый верх свои высокие стебли с цепкими розовыми шишками. Хмель покрывал, как будто сетью, вершину всего этого пестрого собрания дерев и кустарников и составлял над ними крышу, напялившуюся на плетень и спадавшую с него вьющимися змеями вместе с дикими полевыми колокольчиками” [214].

Именно через этот сад, как известно, и собирался бежать Хома Брут. Хома плутает по лабиринту сада (что вполне бы могло означать путь от темного к светлому), но тут происходит неожиданное: как только он наконец выходит на искомую прямую дорогу, именно она приводит его обратно. И, более того, именно этот путь обратно (прямой путь) и задается как путь погибели: “Напрасно дал ты такой крюк, продолжал Явтух: гораздо лучше выбрать ту дорогу, по какой шел я: прямо мимо конюшни...”[215]

Интересно, что с садом-лабиринтом коррелирует в повести “Вий” и посрамленная церковь, которая

“так навеки и осталась... с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, бурьяном, и никто не найдет теперь к ней дороги”[216].

Впрочем, финальные срам и безобразие, поругание божьего храма в своеобразной эстетической системе гоголевских координат, если вдуматься, не есть однозначное зло: ибо не напоминают ли застрявшие в дверях и окнах чудовища описанную и воспетую Гоголем архитектуру готического храма[217] с его химерами, воплощающими собой столь дорогой для Гоголя принип живописности. И не есть ли это тогда вольно или невольно осуществленный Гоголем средневековый принцип: дабы противостоять злу, необходимо его лицезреть[218].

Таким образом, сад, будь то сад Плюшкина или сад сотника, принципиально неоднозначен у Гоголя (в этом смысле сад наиболее тесно коррелирует с красотой), воспроизводя древнейшие представления о Саде-рае, который оказался одновременно и местом грехопадения. Обратим внимание, что мотив змея в изображении сада присутствует у Гоголя и вполне открыто: так, в описании сотникова сада ветви хмеля спадают с крыши “как змеи”. Также и в пародийной сцене “грехопадения” в “Сорочинской ярмарке” Хивря беспокоится, не нанес ли вреда обрушившемуся в бурьян поповичу сей “змиеподобный злак”, коим именуется крапива.

Также и в целом, в цикле “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, который представляется топосом прекрасного, дивного сада, заставляющего вспомнить об Аркадии, блаженных островах, стране Шларафии, где “всего вдоволь, все полно” (ср.: “А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого”[219]), конкретное описание сада всегда имеет характер по меньшей мере двойственный. Во-первых, сад нередко связывается с лесом, пространством, согласно первичным фольклорным представлениям, враждебным человеку. В “Майской ночи”, например, сад, окружающий старый дом, незаметно переходит в лес:

“Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревяный дом; мох и дикая трава покрывали его крышу; кудрявые яблони разрослись перед его окнами; лес, обнимая своею тенью, бросал на него дикую мрачность; ореховая роща стлалась у подножия его и скатывалась к пруду”[220].

В той же повести сад предстает как место перехода из пространства реального в пространство фантастическое, пространство потустороннего мира, которое может быть равно опасным, как и благожелательным человеку (история Левко).

Также и в “Заколдованном месте” баштан (в данном случае — заместитель сада) оборачивается странным лабиринтом-лесом, из которого герой хотя и выходит, но — посрамленным. Впрочем, в “Заколдованном месте” история скорее смешна, чем страшна. По-настоящему страшным эта открытость сада потусторонней силе оказывается во внешне казалось бы совсем нестрашных “Старосветских помещиках”. Ведь именно в саду, где еще совсем недавно идиллически прогуливались современные Филемон и Бавкида, Афанасия Ивановича охватывает панический страх, и слышится ему голос, “таинственный зов стосковавшейся по нему души”. Именно в саду, при ясном и солнечном дне наступает страшная тишина, предвещающая смерть. И эта тишина, и этот страх принадлежат не только герою — это одновременно еще и авторский, гоголевский страх:

“Но признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужесной тишины, среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой-нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню”[221].

Итак, страшная сердечная пустыня оказывается именно райским садом. При этом, в цикле “Миргород” сад предстает еще как замкнутое пространство,

“где ни одно желание не перелетает через частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону, осененные вербами, бузиною и грушами”.

“Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении”[222].

Казалось бы, это пространство может быть осмысленно в первую очередь как пространство святости. И даже его подчеркнутая отгороженность от мира вписывается в характерное для средневековья и раннего Возрожденья представление о Рае-саде, отграниченном от “чужого” пространства стеной, которая не допускает в сад проникновения ничего чуждого, способного разрушить locus amoenus. Последнее, в частности, сополагает представление о саде с представлением о Небесном Иерусалиме[223].

На самом же деле, пространство, замышляемое как пространство святости, как таковое у Гоголя не “работает” (или не совсем работает). Буколическая жизнь сада и его хозяев, при ближайшем рассмотрении, представляется весьма уязвимой. И если Пульхерия Ивановна — современная Бавкида, то, с другой стороны, она же еще и не дошедший до последней стадии падения Плюшкин, потому что и она, как Плюшкин,

“была большая хозяйка и собирала все, хотя сама не знала, на что оно потом употребится”.

И у нее в доме были “поющие двери” (признак бесхозяйственности), мухи, а также имитация хозяйственности при полном ее отсутствии (ср. описание варенья, которое наваривалось и перегонялось в саду: “Всей этой дряни наваривалось, насолиловалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, они потопили бы наконец весь двор...”[224]).

Но — и в этом, наверное, заключается самое страшное, — в месте, которое претендует (со всеми возможными оговорками) быть заместителем земного рая, на самом деле, господствует смерть. И тогда вся история вписывается в еще один мифологический топос — Аркадии, в которой уже побывала смерть и которая сама превратилась в царство смерти[225].

Наконец, еще одна параллель саду Плюшкина, которую мы обнаруживаем в гоголевской прозе. На этот раз речь идет не о сельском, но городском пейзаже, который однако строится по тем же законам живописности, которые были сформулированы в “Мертвых душах”. Любопытно, но именно в “городской” повести “Рим” как нигде реализуются заданные затем в описании плюшкинского сада идеи контраста и живописности:

“Ему нравилась сама невзрачность улиц темных, неприбранных, отсутствие желтых и светленьких красок на домах, идиллия среди города: отдыхавшее стадо козлов на уличной мостовой...”[226],

“И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединенья их с вечно-цветущей природой — все существует для того, чтобы будить мир...., чтобы жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтоб мечта о нем вырвала его из среды хладной жизни, преданной занятьям, очерствляющим душу...”[227].

Но известно, чем завершилась повесть “Рим”:

“Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннуциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете[228]”.

Так, экстаз, охвативший князя при созерцании дивной красоты, неожиданно оказывается сродни паническому страху, охватившему Афанасия Ивановича.

В европейской садовой архитектуре существуют две традиции — сад монастырский и сад светский. Причем если монастырский сад осмысляется как идеальное место божественной, человеческой и божественно-человеческой любви, то в светском саду на первый план выходит чувственно осязаемая красота[229]. Когда Гоголь в “Выбранных местах из переписки с друзьями” произнес свою сокровенную мысль, тут же превратившуюся в сакраментальную формулу, “Монастырь ваш — Россия”, то среди прочих иных смыслов в ней присутствовал еще и мотив сада-монастыря, ибо всякий немонастырский сад несет в себе черты как эстетического совершенства (сад Плюшкина), так и этической неполноты.

И здесь следует вспомнить о, вне всякого сомнения, известной Гоголю традиции средневекового и барочного сада-лабиринта (ибо, по существу, именно садом-лабиринтом и представляется гоголевский Сад).

В средние века (тенденция эта затем наиболее ярко проявилась в эпоху барокко) реальные сады нередко ассоциировались с крестным путем Иисуса Христа. Слова “I walk the garden, and there see Ideas of his Agony”[230] отражают именно этот тип мышления. Также и на распространненых в эпоху барокко эмблемах части обычного сада нередко трактовались как символы страстного пути[231].

При этом сад осмыслялся как место странничества, где далеко не все способствует созерцательному спокойствию паломника. Нередко паломнику-гуляющему предстояло пройти через лабиринт деревьев (вариант — кустов), чтобы достичь холма, на котором был распят Христос[232]. Так, например, на одной из эмблем известной в XVII в. книги эмблем “Pia desideria” изображалась душа в одежде паломника, которая пытается продраться через лабиринт кипарисов, и только нить Ариадны соединяет ее со стоящим на холме Христом, в то время, как на заднем плане изображен корабль (корабль жизни), плывущий по мировому океану[233] (метафора, очевидно, вполне актуальная для “Мертвых душ”). Душа (паломник) должна была пройти по “духовно возвышенной части лабиринта”, остальные же тропинки, ведущие в никуда, сравнивались с пропастями и тупиками[234].

В XVI и XVII века в Европе началась настоящая лабиринтная лихорадка. Ученые, священники, поэты обращались к теме. Так, напрмер, большой популярностью пользовалась книга “Labyrunt sveta a raj sdrce” (“Мировой лабиринт или рай сердца”), где описывалась история молодого человека, который находил свой путь к Богу только после бесконечных скитаний. На полотнах, на фресках изображались лабиринты, в которых теряются люди, преданные земным наслаждениям: слишком легко можно потерять среди ложных ценностей истинную Любовь.

Таким образом, лабиринт, и в первую очередь лабиринт садовый, являл собой наглядную мистерию: из кустов и других растений воздвигнутое отражение человеческой жизни и человеческих стремлений. И, что уж совсем небезынтересно для нашей темы, нередко пленение и стигматизация Христа ассоциировались в садовой символике с ползучими растениями (выполняюшими, как мы уже видели, у Гоголя роль связующего и “живописующего” звена), а также с дикими кустарниками, что, в свою очередь, восходит к словам из Евангелия от Иоанна (15.1-8).

Однако без руководящей нити, как уже говорилось, трудно не потеряться среди тропок, которые ведут в никуда (случай Хомы Брута), и уверенным можно было быть только тогда, когда другой конец нити находится в руках у Бога.

И потому можно предположить, что в соответствии с данной традицией также и сад Плюшкина ассоциировался у Гоголя с “непроходимыми, заносящими далеко в сторону дорогами, которое избирало человечество”, в которых был заложен ведомый не человеку, но только Богу таинственный смысл. Но этот же сад, при отсутствии “руководящей нити”, легко мог превратиться в извилистый путь, в сущности, никуда не приводящий (как путь пьяного Каленика в “Майской ночи”, или же Хомы Брута в “Вие”, и, наконец, путь Плюшкина в “Мертвых душах”).

Думается, что эта двойственность сада (он же — человеческий путь, он же — эмблема композиции литературных произведений, он же — воплощение идеи живописного) и была для Гоголя одной из тех внутренних проблем, которые одновременно и заставляли его продолжать поэму и привели в конечном счете к сожжению ее второго тома.